А. Дюма-сын. «Дама с камелиями».
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Режиссер Владислав Пази
Знаменитая мелодрама Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» пережила свои сценические триумфы на рубеже XIX-XX веков — прежде всего благодаря великим Дамам европейского театра. Пьеса эта чарующе сплела в своём названии женщину и цветок. Такие сплетения, причудливые гибриды людей и растений обожал модерн, прозванный стилем женщин, бабочек и цветов. Мелодрама, уподобившая Даму — Камелии, была обречена на популярность в эпоху, придававшую женским силуэтам гибкость и хрупкость цветочного стебля. Недаром в XX веке пьесу часто называли «Камелией», а потом и вовсе «Камиллой». Женщина похитила даже имя цветка.
Великие исполнительницы Маргариты Готъе вольно обращались с временем действия. И Сара Бернар, и Элеонора Дузе, и Грета Гарбо предпочитали в этой роли пышным кринолинам середины века струящиеся одеяния в духе fin de siecle. Когда за эту пьесу взялся Мейерхольд, он поместил действие в 70-е годы — время расцвета импрессионизма в живописи и турнюров в моде. В утончённой красоте спектакля и в рисунке мизансцен критики безошибочно угадали импрессионистические приёмы. Что же касается турнюров, то они придавали женским фигурам птичий силуэт и своей вычурной линией предвосхищали модерн.
Художник нынешней «Дамы с камелиями» Алла Коженкова и режиссёр Владислав Пази возвращают пьесу в её историческое пространство — в эпоху кринолинов, взбитых буклей и салонной роскоши. При этом Коженкова не воскрешает эпоху, а стилизует её, взяв за образец русский модерн. Декоративное убранство «Дамы с камелиями» вызывает в памяти сомовских маркиз, сапуновских паяцев, Версаль Бенуа и прочие галантные празднества. Коженкова предлагает изящную театральную рамку для «Дамы с камелиями», ироническое и ностальгическое воспоминание о «Мире искусства».
Обрамление — один из приёмов оформления спектакля. Подчёркнутые драпировками кулисы, кисти занавесов, увитые гирляндами арки, помосты и ступени — всё это предполагает театральное отстранение незатейливой мелодраматической истории. Рисунок занавеса отсылает просвещённого зрителя к главному занавесу Головина для мейерхольдовского «Маскарада», а менее просвещённого — к занавесу Мариинки. Из «Маскарада» в спектакль Театра Комиссаржевской пришли хоровод масок-домино и устойчивый лейтмотив всеобщего притворства, маскарада чувств. (Сцена бала-маскарада, кстати, была и в мейерхольдовской «Даме с камелиями».)
Коженкова и Пази создали красивое зрелище. Когда-то Николай Евреинов сказал: «Театральная красота — это такой вкусный соус, под которым можно съесть и родного отца». Этим вкусным соусом, приготовленным по мирискусническим рецептам, щедро приправлена «Дама с камелиями». Первый акт выдержан в тёплых охристо-золотистых тонах, второй — в бело-зелёных и зелёно-фиолетовых. Облака кринолинов, пена пеньюаров, отражение пламени свечей в стразах чёрного платья, ступени, ни в чём свою фантазию не сдерживая. Лучшей страховкой от китча — и это прекрасно понимали мастера модерна — является ирония.
Декоративное оформление эту иронию подразумевало. Но Владислав Пази, охотно подхватывающий мотивы театрализации и бала-маскарада, отказывается от всякой иронии, когда заходит речь о Маргарите и Армане. К страданиям прекрасной куртизанки он относится с могильной серьёзностью. Именно могильной — в начале второго акта труп Маргариты встаёт из могилы, раскопанной по просьбе Армана двумя гамлетовскими могильщиками. Сказанное не означает, что история чувствительных любовников заслуживает непременно иронической усмешки. Вовсе нет. «Даму с камелиями» можно ставить и как чистую мелодраму, наслаждаясь чистотой жанра. Но Пази выбирает другой постановочный принцип. На пьесу Дюма-сына он хочет взглянуть через призму культуры. Отсюда — цитаты из «Маскарада», могильщики, Манон Леско и многое другое. Нас приглашают к причудливой театральной игре. Это требует безупречного владения стилем, вкуса и иронии. В противном случае красота грозит обернуться китчем, а соус — подменить блюдо. На первый план в спектакле Пази выходит тема маскарада и непосредственно связанная с ней тема игры. Это возвращает нас к «Маскараду» Мейерхольда, метафорически раскрывшему, по словам К. Рудницкого, «маскарад отношений, не выражающих, а только скрывающих, прячущих — и убивающих — настоящие чувства». В замысле Пази персонажи «Дамы с камелиями» живут по законам «маскарада отношений», носят маски и подчиняются разного рода ритуалам. В открывающей спектакль сцене аукциона люди движутся как заведённые фигурки музыкальной шкатулки, замирая и вновь оживая. Приветствуя друг друга, Маргарита и Гастон Рьё разыгрывают оперный дуэт — ритуал приветствия. Гастон (замечательная актёрская работа Валерия Дегтяря) — король полусвета, в меру циничный и без меры артистичный. (Дегтярь, пожалуй, единственный, кто нашёл точную дозу иронии по отношению к материалу.) Все живут на публику, во что-то играют или что-то скрывают. Мир «Дамы с камелиями» — искусственный, сделанный, сконструированный. Цветы не имеют запаха, а ядовитая зелень пейзанской сцены не прячет своего синтетического происхождения. Готовится маленький пикник, «завтрак на траве», но импрессионистической пленэрной свободы нет и в помине — на сцене царит строгая версальская симметрия — символ искусственности, властного вмешательства человека.
В финале участники суматошного «балаганчика» отворачиваются от героини, выпавшей из весёлого хоровода. В пьесе Маргарита Готье умирает, окружённая друзьями. В спектакле она остаётся одна, кресло её вытолкнуто на авансцену, а за спиной в новогодних снежных хлопьях танцуют маски, увлекая даже Армана. Вокруг Маргариты кругами ходит ещё один маскарадный фантом — оценщик, своей инфернальностью напоминая о лермонтовском Неизвестном.
Порождением «маскарада отношений» в спектакле Пази является Манон Леско. Она возникает в моменты патетические, когда герой переполнен любовью и готов поверить в возвышенность чувств куртизанки. Манон разрушает иллюзии Армана, отравляет его сомнениями и убеждает в предательской женской природе. Сама по себе идея ввести в действие «Дамы с камелиями» героиню аббата Прево не нова. В 1978 году так сделал Дж. Ноймаер в балете по пьесе Дюма-сына на музыку Шопена. Пази отказывается признать детскую прелесть и своеобразную чистоту Манон, о которых, кстати, влюблённо и восторженно написал Дюма-сын в своём предисловии к повести Прево: «Ты — юность, ты — чувственность, ты — вожделение, ты — отрада и вечный соблазн для мужчин». Не хочет он видеть того, что, по словам одного французского критика, «пятнышко грязи идёт этой игривой девушке словно мушка». У Пази она — чудовище, рождённое сном разума Армана, символ лживых (маскарадных) представлений о женщине и о куртизанке.
С. Ландграф (Жорж Дюваль) и Т. Кузнецова (Маргарита Готье). Фото Ф. Титова
С точки зрения стиля эпизоды с Манон Леско (Анастасия Мельникова) — самые уязвимые в спектакле. По сцене паутиной расползаются тени и клубы дыма, воет пронзительная музыка Валенвейдера. Манон предстаёт напудренной кривлякой, дурным двойником Маргариты, рокайной маркизой, отражённой в кривом зеркале. С ней, как с хозяйкой борделя, является сонм полуодетых девиц. Они танцуют, имитируя совокупление, но танцы эти больше напоминают бальный конкурс в провинции, чем Тулуз-Лотрека. Словом, торжествует откровенный и достаточно безвкусный китч. Сцены с Манон занимают много места и сделаны с размахом, но выглядят вставными номерами, замедляющими действие. Такими же самодостаточными оказываются танцы в салоне Олимпии (кстати, образ Крысы — видимо, единственное, что было вдохновлено романом Бальзака «Блеск и нищета куртизанок», фрагменты из которого обещает программка).
Попытки слить линию Манон с линией Маргариты, а театральную феерию с любовной историей оказываются несколько умозрительными. Линии эти сосуществуют в спектакле почти не соприкасаясь и даже мешая друг другу. Не слишком прочная ткань пьесы трещит, рвётся под тяжестью всего, чем нагружает её Пази, всех цитат, хороводов, огней, музыкального попурри из плача скрипок, джаза, Валенвейдера, Верди, гагаку и эстрады. (Любопытно, что Мейерхольд, обычно столь вольно обращавшийся с самыми безусловными драматургическими шедеврами, к тексту «Дамы с камелиями» отнёсся неожиданно бережно, отыскав в чистой мелодраматической форме поэзию и красоту.) Пази захотел втиснуть в изящную театральную рамку Коженковой слишком многое. Но потерял при этом главное — любовь. Она оказалась надёжно скрыта под маской.
У Константина Сомова есть фарфоровая статуэтка «Дама с маской». Петербургская «Дама с камелиями» явно предпочитает маску цветам.
Пьеса Дюма-сына жива до сих пор не только благодаря опере Верди, но и благодаря Даме. Вернее, тем прекрасным Дамам, которые сделали Маргариту Готье — чахоточную и прекрасную, павшую и святую — легендарной и упоительной ролью. Вереница великих Дам может привести в трепет. Сара Бернар, Элеонора Дузе, Габриэль Режан, Хелена Моджеевская, Ида Рубинштейн, Зинаида Райх, в кино — Алла Назимова и Грета Гарбо. Бернар играла кокотку, царицу полусвета, Дузе — трагическую жертву, Райх — обречённость вечной женственности, Гарбо воплощала на экране загадку абсолютной красоты. Замечательные исполнительницы были, как правило, много старше своей героини. История театра не хранит в памяти юных Маргарит, будто эта роль требует привнесения собственной — зрелой женской сущности, требует Дамы.
Татьяна Кузнецова возвращает Маргарите Готье очарование юности. При этом Кузнецова уже не та прелестная и нескладная сутулая девочка с распахнутыми глазами, какой она была во многих спектаклях театра. Инженю превратилась в героиню, а девочка — в Даму. Присущий актрисе дар сценического обаяния словно облаком окутывает куртизанку. В ней есть что-то от акварельной сомовской маркизы, что-то от героинь Ватто. Капризные и прихотливые модуляции резковатого голоса, зябкие пожатия сутуловатых плеч, кокетливая игра прекрасных сиреневых глаз. Эта Маргарита, живущая в искусственном маскарадном мире, тоже искусственна, стилизована. Игра Кузнецовой больше всего обещает в те моменты, когда чувствуется конфликт маски и лица, видимости и сущности, подлинного и неподлинного, когда сквозь лихорадочную нервическую весёлость прорываются боль и усталость, когда за манерностью угадывается экзальтация чувств. Этот второй план часто ускользает, и тогда не отличить маску от лица, а манеру от чувства. Да и кто бы стал требовать больших чувств от маленькой сомовской маркизы? Полюби маркиза по-настоящему, она всё равно останется акварелью. В таком повороте есть своя драматическая тема, но едва ли она отрефлексирована создателями спектакля.
В результате куртизанке Маргарите Готье и актрисе Татьяне Кузнецовой так и не удаётся освободиться от маски. В финальной сцене Кузнецова горячими и искренними слезами пытается размыть акварель, но режиссёр, окружая умирающую Маргариту новогодними огнями и хороводами, отдаёт предпочтение зрелищу, а не чувствам.
В истории театра было немало знаменитых Маргарит, но не было великих Арманов. Никто не вспомнит партнёров Бернар, Дузе или Режан. Михаилу Царёву — Арману мейерхольдовского спектакля, эта роль тоже лавров не принесла. (Эраст Гарин писал о нём жене: «Несмотря на темперамент, никакого образа нет»).
У Самвела Мужикяна — Армана нет ни образа, ни — во всяком случае в этой неблагодарной роли — темперамента. Он неплохо носит фрак, чудовищно поёт в манере Боярского, обладает жгучей южной красотой и чуть заметным кавказским акцентом. Длинные любовные дуэты Маргариты и Армана ломают ритм, образуют эмоциональные пустоты, ибо не одухотворены ни любовью, ни страстью, ни отчаянием. А это для мелодрамы — гибельно. Всё-таки мелодрама ведёт речь о чувствах, пусть даже в их предельном и наивном выражении.
Маскарад оказывается не только лейтмотивом и внутренним приёмом «Дамы с камелиями», но и способом защиты самого режиссёра. Ослепительными декорациями, прекрасными костюмами, феерическими танцами и разнообразной музыкой маскируются пробелы в работе с актёрами, недосказанность психологической жизни героев, и — отсутствие любви. Блеска так много, что под ним невольно подозреваешь нищету. Всё-таки родного отца есть не стоит. Даже под самым вкусным соусом.
Комментарии (0)