Я тут от «партии Станиславского». Как вы знаете, судьба этой партии сложилась скверно. Очень бы хотелось, чтобы «партия Михаила Чехова» учла все ошибки «партии Станиславского».
Главная опасность в канонизации. Есть канонизация официозная и тупая: это то, что сделали с так называемой «системой». Это вторая смерть художника. Есть канонизация гораздо более изощрённая, либеральная, та, о которой когда-то говорил Блок применительно к Вагнеру. Когда убивают сведением к известному и понятному. Это то, что может произойти с Чеховым.
Пытаются противопоставить технику Чехова и систему Станиславского. Это возникало ещё в самиздатские времена, когда книгу Чехова читали по слепому машинописному экземпляру. Что-то вроде театрального «Ракового корпуса». Когда томами Станиславского били по голове, самиздатский Чехов казался откровением. Между тем надо понять соотношение двух этих книг, вернее, четырёх: двух книг Станиславского и двух книг Чехова. Реальной книгой по системе, я полагаю, можно считать всё же только книгу, подготовленную самим Станиславским (и «Мою жизнь в искусстве» — как своего рода введение в «систему»). И у Чехова две книги — «О технике актёра» и «Путь актёра» (его «Жизнь в искусстве»). Он и в этом плане повторил своего учителя. Так вот, эти книги представляют «технику» и приоткрывают философию актёрского дела (хотя Станиславский в отличие от Чехова самого слова «философия» не выносил и применять её к искусству актёрскому очень боялся).
Любая техника есть лишь способ решить некоторые проблемы. В искусстве — очень часто — творческие проблемы создателей этой техники. Масса вещей, придуманная Станиславским для всего актёрского человечества, проистекала от его собственных многочисленных комплексов. Он поздно начал говорить, боялись, что он будет немым. Он на всю жизнь сохранил боязнь чёрной пасти зала и придумал замечательные круги внимания, четвёртую стену, лучевпускания и лучеиспускания, чтобы актёр мог сосредоточиться на существе роли и уйти от манящей чёрной бездны и т. д. Чехов, в свою очередь, имел свой воображаемый центр в особой духовной сфере, которую можно назвать мистическим переживанием жизни. Его актёрская техника, многое в ней продиктовано особенностью его духа и совершенно непригодно для общего пользования. Смехотворны попытки «зазерняться» по Станиславскому или «имитировать» по Чехову.
Они были людьми разной культуры. Сам Станиславский после революции насчитывал внутри МХТ по меньшей мере четыре поколения художников, принадлежащих не только разным периодам художественных исканий, но и разным общественным формациям. Тут были люди, помеченные знаком 80-х годов, актёры, пришедшие в театр в период студии на Поварской, или второстудийцы, воспитанные под звездой большевизма. М. Чехов — по Станиславскому — относится к тем, кто пришёл после первой революции и был связан с поисками «системы».
Станиславский — человек и художник 19 века (в нём завершённом и исчерпанном). Чехов — художник нашего века. Сознание Станиславского никогда не было разорванным, мятущимся. Религиозное чувство Станиславского — спокойное, исходящее из целесообразного устройства мира. Чеховское религиозное сознание — катастрофическое, исполненное метаний и провалов. Их актёрское расхождение не столько в технике, сколько в чувстве жизни. Поэтому надо сильно комментировать выводы, сделанные Чеховым по поводу своего учителя в его знаменитой статье о пяти великих русских режиссёрах. Это как иудейство и христианство, имеющие один корень.
Театральная религия Станиславского заключалась в том, что актёрский дар есть нечто такое, что принадлежит не только актёру. Артист есть как бы ретранслятор некоей высшей воли. Это Чехов у него воспринял и в своей судьбе воспроизвёл. Театральный акт гораздо шире сценического. У театра и у актёра есть определённая миссия. Мессианство входит в состав крови тех, кто — по выражению Чехова — веровал «в религию Станиславского». К. С. ведь готов был даже с советской властью примириться (и в конце концов примирился), потому что последняя объявила Театр новой религией России.
В книге Станиславского — в силу условий «места и времени» — от этого рода воззрений не осталось и следа, но именно здесь суть его «системы» и суть его представлений о жизни артиста вообще.
То, что Станиславский недооценивал воображение артиста (как утверждал Чехов позднее), надо ещё доказать. Никаких материалов для этого нет. То, что для актёра опасно — как полагал Чехов — «идти от себя», потому что на сцену приносится ничтожная душонка самого актёра — это тоже нуждается в проверке. От какого «себя» предлагал идти Станиславский? И разве он сам не расширил «себя»? До такой степени «расширил», что сотворил из «себя» испытательный полигон и уничтожил «себя» как актёрскую индивидуальность (история с «Селом Степанчиковым» должна быть изучена мировой театральной психиатрией).
В Художественном театре всегда было множество «маний». Граница между болезнью и гениальностью прозрачна. Чехов из своей болезни вырастил великое искусство так же, как Станиславский из своей. Их уроки не в том, чтобы им следовать. Их уроки в том, чтобы научиться открывать самого себя, найти путь к себе. Это наука бесстрашия.
Есть Станиславский-учитель: таков он в книгах, где он изрекает. Есть Станиславский на репетиции, где звучит его живой голос. И голос этот никак не вписывается в те рамки, что отведены ему Чеховым: рамки фанатика «правды». После одной из репетиций с Серафимой Бирман в 1919 году он запишет для себя: «Однотонность, белокровие, бескрасочность… Всё происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Надо делать иначе. Надо переходить границы правды, познавать перейдённое расстояние, по нём узнавать, где граница. А узнав — жонглировать и гулять свободно в области правды». Его важнейшее определение искусства актёра, никогда не цитируемое ортодоксами системы: не надо играть роль, надо играть ролью. Но на каком уровне погружения в роль эта игра начинается?!
Знаменитые примеры Чехова на тему «как бороться с собственными штампами» имеют свою историю. Многие из них — из репетиций Станиславского. Для последнего штамп — это не оправданный изнутри жест. Он предлагал, например, актёрам оправдать «жест» того или иного памятника (памятник для него — самый махровый застывший штамп). Чехов эти вещи замечательно развил применительно к своей индивидуальности.
Книга Станиславского вышла в 1938 году. Какие были «предлагаемые обстоятельства» и что они с книгой сделали — объяснять не надо. В этом смысле книга Чехова — для меня, во всяком случае, — есть и продолжение Станиславского, и возражение ему. Он сделал то, что учитель уже сделать не мог. Он представил апологию творящего актёрского духа, когда Станиславский уже боялся произносить само это словосочетание. Уехав из России, Чехов, вполне в духе своей философии, как бы принял на себя жизненную задачу Станиславского. Это не домысел, это реальный факт. Финская исследовательница Лийса Бюклинг нашла в архиве чешского президента Масарика и впервые опубликовала важнейшее письмо Чехова. «Мне трудно примириться с тем, что целая отрасль нашей русской театральной культуры должна погибнуть. Всё то, что создавали оба Художественные театры в Москве, как бы не были велики их достижения, ещё не есть завершение, не есть органический конец деятельности. Внешние влияния тенденциозного контроля и узко-агитационные требования цензуры в России лишили художника свободы в области его творческой деятельности. Но ещё много сил, много художественных замыслов и культурных стремлений живёт в душах тех, кто воспитан и вырос в стенах Художественного театра». Я хочу спасти ту прекрасную театральную культуру, которая некогда вдохновляла меня и дала мне, как художнику, жизнь. Я хочу служить дальнейшему процветанию и развитию тех заветов, которые я получил от моего учителя, Константина Сергеевича Станиславского«.
Он пытался дожить ту жизнь, которую Станиславский дожить не мог. Соседство «Работы актёра над собой» и чеховской «Техники актёра» — соседство семейное и оттого ещё более трагическое.
Комментарии (0)