ЛИКИ ТРАГЕДИИ

Имя Аллы Шелест овеяно легендой. Ученица знаменитой А. Я. Вагановой, младшая современница Марины Семёновой и Галины Улановой, Татьяны Вечесловой и Натальи Дудинской, Алла Шелест достойно вписалась в этот круг избранных, дополнив спектр его талантов мощью трагедийного дара. Её звезда взошла над сценой Кировского (Мариинского) театра в самый пик сталинских репрессий, и именно юная Шелест в ленинградском балете той поры оказалась призвана выразить на сцене пафос несмирения личности перед лицом тотального насилия и несвободы. Феноменальные актёрские и танцевальные способности, прирождённый дар к «танцу в образе», невероятная энергетика личности делали Шелест уникальной балериной, обладавшей огромной властью над залом, балериной, за которой в искусстве хореографии навсегда сохранится место танцовщицы-мыслителя, танцовщицы-философа. Алла Шелест по праву стоит в ряду великих балерин двадцатого века, а потому необходимо воскресить и уберечь для новых поколений связанные с её артистическим гением легенды. Редакция предлагает читателям познакомиться с главой из неопубликованной рукописи «АЛЛА ШЕЛЕСТ», в которой оживает одна из таких легенд — шелестовские выступления в «Лауренсии».

В 1937 году, в год поступления Аллы Шелест в ГАТОБ им. Кирова и на её глазах, в балетной труппе театра произошла очередная смена власти. На сей раз после семи лет руководства труппой уйти с поста была принуждена Агриппина Ваганова — прославленная «царица вариаций», как величали её в пору артистической карьеры, а тогда уже поистине «Императрица всея ленинградского балета». Только что выпуском юной Шелест — нового многообещающего дарования, по сути готовой балерины — подтвердившая своё незыблемое лидерство в русской школе танца, она, однако, пожинала горькие плоды театрального верховенства, за которое труппа предъявила ей жестокий счёт и настояла на её уходе. В глазах большинства Ваганова впала в страшный грех, перестав воодушевляться идеями драматизации балетного спектакля и не давая ходу их апологетам-хореографам. Вагановские опасения за судьбу породнившейся с драмой хореографии были небезосновательны — последующий затяжной кризис, а в дальнейшем агония жанра надолго застопорили развитие танца. Но труппа не заглядывала так далеко в будущее, когда драмбалет уже изживёт себя. Она верила в его возможности сейчас, сегодня, и внутритеатральный переворот питался чаяниями об активизации творческих поисков, о работе с «бесхозными» в царстве Вагановой балетмейстерами. Так и случилось. Сменивший Ваганову Леонид Лавровский — в скором будущем автор самой знаменитой версии «Ромео и Джульетты» — открыл двери театра хореографам, и… для артистического поколения конца двадцатых — начала тридцатых годов, поколения Улановой, Вечесловой, Дудинской, Балабиной, Чикваидзе, Сергеева, Чабукиани и их соратников-сверстников, пробил звёздный час.

Единственной, кто из молодого пополнения театра предвоенных лет занял на этом пиру мастеров почётное место, оказалась Алла Шелест. Никто не мог бы сделать скидку на её юный возраст, рассматривая актёрские свершения в ленинградском балете той поры, — её создания находились среди «сияющих вершин». Её призвание уже открылось в «Катерине» (1937), дар заговорил: не просто танец даже во всей его красе, а язык души, не просто оттанцовывание, а проживание судьбы в её неповторимой личностной окраске. Такому дару требовались характеры, страсти и переживания, не поглощая которые, он снедал бы самоё себя. Поэтому для начинающей артистки имело такое значение расширение театрального репертуара именно за счёт хореодрам, реализующих актёрские потенции, требующих от танцовщиков прежде всего «жизни в образе». В короткие четыре года, отпущенные ей до войны, когда блокада приостановила её творческую жизнь, она успела сделать главное: стать Балериной, стать «Аллой Шелест» — явлением и именем — в основном благодаря новому репертуару театра в послевагановский период. Утвердить себя в тот краткий срок ей помогли разные спектакли и разные роли, не обязательно даже главные.

Первой из таких стала для неё эпизодическая партия Нателлы в «Сердце гор» (1938) — в балетмейстерском дебюте Вахтанга Чабукиани. Своим воплощением «горной козочки» Шелест поистине украсила недолго живший на сцене спектакль. Короткой оказалась и её встреча с ролью Оксаны в «Тарасе Бульбе» (1940) маститого Фёдора Лопухова. Но и она не прошла незамеченной для публики и критики. Героине — фигуре вымышленной, привлечённой в балет для характеристики героя — отпускалась всего одна сцена встречи с Остапом, но шелестовская Оксана оказалась едва ли не самым полнокровным и проникновенным образом этого, не признанного удачей Лопухова, спектакля. Танцовщица погрузила дуэт с Остапом в лирическую стихию украинской души — вот что значили гены отца! — затопила его настоящим половодьем чувств. Танец, налитый бродящими соками девичьей любви, пропитанный раздольем степи и теплом солнца — как если бы это была вольная украинская песня — широким, плавно дышащим полотном расстилался по сцене, будя счастливые грёзы…

Между этими эпизодами творческой биографии и состоялась артистическая слава Шелест, вошедшей в состав исполнителей второй премьеры Чабукиани — «Лауренсии».

Балет рождения 1939 года — один из немногих драмбалетов, где именно хореография, поражавшая красотой и роскошью движений, считалась главной ценностью. По словам Наталии Дудинской, первой Лауренсии, «от этого танца захватывало дух, мы были очень увлечены спектаклем и репетировали до самозабвения». Действительно, самые разнообразные танцы — сольные и массовые, классические и народно-характерные, «образные» и «действенные» — заполонили трёхактный балет на музыку Александра Крейна, лишь в финале отступив перед пантомимой. Путь к мятежу Фуэнте Овехуны — маленькой деревушки из трагедии Лопе де Вега — лежал у Чабукиани через разлив плясовой стихии. Порабощённый народ танцем как бы возводил заслон на пути насилия; обретая в танце же силу и свободу духа, обнаруживая благодаря ему неистребимую вольность помыслов и чувств. Но главное, что, заставив своих героев перед лицом выпавших на их долю испытаний отдаться безраздельно танцу, балетмейстер в этом танце «бездны на краю» схватил и выразил, как кажется, самую суть национального испанского характера.

Но, обращая внимание на самоценность танца в «Лауренсии», нельзя упустить из виду и её чисто сюжетный феномен. Сам выбор темы кажется для сталинского времени неправдоподобным, а для драматического театра просто исключённым. Ведь именно произведение Лопе де Вега в русском театре звучало как призыв к свободе, к борьбе против тирании и тиранов. Коллекционеры театральных легенд знают, что магнетическая власть пламенных речей трагедии над умами и сердцами граждан была испытана и во времена Марии Ермоловой, и в знаменитом спектакле Котэ Марджанишвили 1918 года. Но, вероятно, те, кто должен был следить за идеологической чистотой репертуара, пропустили крамолу из-за отсутствия в балете главного, как они полагали, ее разносчика — слова. А между тем, этот «великий немой» оказался неожиданно красноречив…

Закон драмбалета предписывал постановщикам верность и «духу», и «букве» литературного источника. Слово заменялось здесь послушным следованием по всему маршруту драматического действия при иногда буквальном копировании в пластике того, о чём говорилось в тексте. А ведь действие «Фуэнте Овехуна» во многих эпизодах (насильничанье солдатов над Хасинтой, арест Лауренсии и Фрондосо на их свадьбе, пытки участников восстания) могло показаться чуть ли не скалькированным с зловещих тайных сторон сталинской реальности. Спектакль Чабукиани это невольно обнаруживал. Достаточно сказать, что поначалу его заключала, как и в пьесе, картина пыток мятежных героев «Лауренсии». Глазам зрителей открывался «натуральный» пыточный застенок, где мастера заплечных дел вздёргивали на дыбу свои жертвы. И власти, отдадим им должное, сразу спохватились. Под тем предлогом, что это зрелище «слишком мрачно для балета», сцена пыток заодно с замечательным финальным танцем исчезла из спектакля навсегда.

Впрочем, остаётся лишь гадать, почему тогда же не был «репрессирован» весь спектакль целиком. Сегодня очевидно, что «обалечивание» «Фуэнте Овехуна» оказалось затеей далеко не невинной и что власти явно проглядели. Они не смогли предугадать, какой неподдельной жизнью повеет от хореографических воззваний и тирад, какая мощь народной души в гневе и борьбе откроется в образах спектакля, каким актёрским вдохновением возгорятся страсти всех героев, какие контрастные и впечатляющие человеческие типы займут обе стороны конфликта — что ни говори, а принародного конфликта — деспотии и свободы! И пусть сами создатели балета (и, в частности, Чабукиани) называли побудительным толчком к постановке «Лауренсии» испанские события 1936 года и даже подумать не могли, чтобы соотнести её сюжет с собственным отечеством, пусть никто в зале тогда не думал, что яростная схватка героев Лопе де Вега — это схватка, как принято говорить ныне, «за нашу и вашу свободу», всё равно — ничего подобного балетной «Лауренсии» по выраженным в ней идеалам вольности в театре сталинской эпохи больше не было.

Доставшаяся Шелест в спектакле роль Хасинты сама по себе могла ошеломить балетного зрителя — никогда ещё хореографический театр не прикасался к жизненному материалу такого рода, как её страшная история. Девочка-подросток переносила надругательство пьяных солдат, пускавшее под откос её судьбу. Несчастная Хасинта несла на себе печать случившегося, служа живым укором всем односельчанам. Но когда Лауренсия поднимала Фуэнте Овехуна на восстание, обесчещенное дитя вставало рядом с ней. Вот эта роль и открыла Шелест вновь — вновь после «Катерины» — выход в трагедию.

В её образах всегда всё начиналось с внешней фактуры. Каждая фотография любой из четырёх десятков шелестовских героинь фиксировала в кадре облик конкретного и неповторимого человека. По меркам драматического театра Шелест можно было бы назвать характерной актрисой — настолько мастерски, даже в те юные годы, она использовала внешность как способ сущностной характеристики своих героинь. Какие-то неотъемлемые от их натур черты должны были видеться зрителю с первого взгляда, чтобы сразу создать ауру личности. По убеждению Шелест, с облика должна считываться информация о происхождении представляемого персонажа, о принадлежности его к тому или иному культурно-историческому типу, подразумевая здесь типажность именно в том смысле, в каком владели ею мастера классического старинного портрета. Поэтому Шелест так неузнаваемо менялась от героини к героине — она «меняла» их корни, их гены, их кровь, вживляя, казалось, в каждую клеточку тела новые приметы. Поэтому она придавала такое значение костюму как наглядной «телесной» оболочке образа, которая должна была срастись с ним, точно кожа. Поэтому столь тщательно занималась она гримом, феноменально научившись «портретировать» разных героинь на листе своего лица, которое — в жизни ничем не выдающееся — могло в том или ином образе предстать незабываемо прекрасным, заставляя признать балерину ослепительной красавицей. В легенде о Шелест особенно часто повторяется это таинственное и чудесное её внешнее преображение на сцене.

Шелестовская Хасинта отличалась столь же «точной характеристикой во времени и пространстве». Знаток культуры, балетовед-энциклопедист Любовь Блок писала после «Лауренсии»: «Трудно предположить, чтобы А. Я. Шелест не вглядывалась в испанскую живопись. В ней есть сдержанность, строгость, свойственные рисунку испанских художников. И в то же время интенсивная экспрессия, преувеличенно открытый взгляд неизбежно заставляют вспомнить и выразительность лиц у Греко, и преувеличенную патетичность полихромной испанской скульптуры, и испанских художников-натуралистов» .

Но, являя правду стиля, юная исполнительница не менее глубоко прониклась и правдой характера в предлагаемых обстоятельствах. Её Хасинта — подросток, полуребёнок с двумя короткими, торчащими в стороны косичками, с несчастным выражением лица — похоже, была из тех одиноких заброшенных детей, которых с рождения преследует злой рок. Она слишком рано, не окрепнув духом, не защитившись никакой бронёй, столкнулась с безжалостным и агрессивным миром, с его низменными прихотями и законом силы. И трагизм заключался в том, что её, маленькую и бессильную, бросали на произвол судьбы все — и «хорошие», и «плохие».

Спокойная бытовая сценка в лесу у ручья, куда приходили девушки с корзинами белья, резко перебивалась влетавшей на поляну в порыве отчаяния девочкой. Судорога ужаса сопровождала её безумную, без разбора пути и на исходе сил, гонку. Она врезалась в группу девушек, прячась и сливаясь, но та вдруг рассыпалась, как песок, все разбегались кто куда, оставляя на заклание вместо себя — насмерть перепуганного ребёнка. И творилось зло, заставлявшее забыть о его сценической условности. Жертвенной овечкой под ножом, пойманной и брошенной на песок рыбкой, Хасинта-Шелест трепетала, заходилась в руках своих мучителей в кошмаре каждого прикосновения. А четверо насильников, легко преодолевая девичье сопротивление, куражились, играя беззащитным телом, которое то обречённо сламывалось, то отчаянно сжималось, то натягивалось, как напряжённая струна, в «криках» безысходности.

Страшная сцена поругания Хасинты — страшная настолько, что даже мужчинам в зале было не по себе, и критик И. Соллертинский оставался под впечатлением её, когда писал: «Особенно врезывается в память потрясающий драматический танец 2-й картины» — отягощала действие предчувствием неминуемого взрыва. Явление перед односельчанами окаменевшей девочки представало у Шелест зрелищем пронзительным, даже душераздирающим. Она незряче опускалась на валун и подбито распластывалась вдруг в рыдании. Ей не надо было показывать своё лицо — вся трагедия, как утверждают, была видна в её спине. Никто не смел приблизиться, дотронуться до этого кровоточащего комка плоти — такое горе невозможно было разделить, как невозможно было возродить в этой Хасинте прежнего ребёнка. Противоестественное повзросление её, вызванное ужасными переживаниями — вот что становилось нервом шелестовского образа, вот что пролегало по ярко-праздничной стихии «Лауренсии» траурной метой. На зрителя словно «наезжала» крупным планом бездонная трагедия растоптанной души, поруганного человеческого «я» только начинавшей жить девочки — одной девочки, одной «единички» судьбы, но как похоже было, что в трагедии шелестовской героини выговаривались израненные души всех униженных и оскорблённых детей той сталинской эпохи, калечившей их не меньше взрослых. И хотя бы так, через актёрский образ, люди могли представить себе их действительную боль, их человеческую драму.

Наградив Хасинту экспрессией своих эмоций, никак не выходя из памяти, пока шли другие сцены «Лауренсии», Шелест весьма превысила должную для её героини «норму главенства». Но весьма скоро юная балерина получила возможность не вымерять и не соизмерять свою артистическую мощь с иерархическим ансамблем. В «очередь» с Хасинтой она стала танцевать Лауренсию.

А. Шелест (Лауренсия). «Лауренсия». Театр оперы и балета им. С. Кирова. Фото из фондов музея Академии русского балета им. А. Вагановой. Фоторепродукция В. Красикова

А. Шелест (Хасинта). «Лауренсия». Театр оперы и балета им. С. Кирова. Фото из фотоархива Мариинского театра

В большинстве балетных спектаклей существуют две основные женские роли, как, скажем, главная и побочная партии в сонатной форме, и точно так же эти роли противопоставляются друг другу по тематическому материалу. Соответственно подбираются и исполнительницы: отличие образов даёт возможность достаточно легко «разводить» танцовщиц по разным полюсам: Никия и Гамзатти, Мария и Зарема, Жизель и Мирта, Катерина и Хозяйка медной горы… При всей условности этой дифференциации практика не раз доказывала, что «специализация» танцовщиков — объективная реальность для труппы, более того — залог актёрских свершений, хотя в повседневной творческой жизни ведущим артистам нередко случается пробовать себя на «чужих» территориях или вовсе игнорировать законы амплуа. Примером может служить искусство Наталии Дудинской, имевшей, в силу неоспоримой универсальности её танцевальной техники, наиболее разнообразный репертуар среди ленинградских балерин тридцатых-пятидесятых годов. Но даже Дудинская, никогда ни перед чем не пасующая, не решилась в своей практике на то, на что с юности решилась Алла Шелест — воплощать разные, чаще контрастные партии одного спектакля. Только в шелестовском послужном списке встречаются эти уникальные пары ролей — Хасинты и Лауренсии, Авроры и феи Сирени, Мирты и Жизели, Царицы бала и Параши, Катерины и Хозяйки медной горы. В репетиционном процессе у артистки была и Мария из «Бахчисарайского фонтана», но публично Шелест танцевала лишь Зарему. Утоляя свой талант, алчущий именно образных перерождений, балерина умела менять угол зрения на спектакль, протеистически достигать полной смены фигур, лиц, характеров. Вот отзыв об её Хасинте и Лауренсии: «… два несхожих друг с другом образа, с одинаковой убедительностью воплощённые Шелест».

Первая дерзкая инициатива такого рода эксперимента исходила не от самой актрисы, а от Лавровского и автора «Лауренсии». Шелест и в мыслях не примеривала главную партию балета на себя — та сочинялась конкретно на Дудинскую, в расчёте на её танцевальные рекорды, и одно это могло отбить охоту вступать в соревнование. Слишком разнился их физический посыл. Острая, суховатая, вертящаяся, словно смерч, Дудинская, ее динамично пульсирующий танец, в котором каждое движение как вспышка, каждый прыжок как взрыв — и скульптурная, гибкая, с мягкими «масляными», чуть тяжеловатыми ногами Шелест, танцующая павой, крупными мазками па, то и дело облюбовывая отдельные позы в колоритной рельефной лепке фигур… Разнился тип прыжка — главного элемента хореографии Лауренсии — у Шелест он был совершенно иной, чем у Дудинской, та всякий раз срывала аплодисменты его энергией, его молниеносностью — она, не давая уловить подходов, просто врывалась в воздух, резко высекала и тотчас фиксировала в нём чёткий контур полётного движения, который также внезапно пропадал и тут же вновь с неистраченным напором вставал перед глазами. Тягаться с таким напором менее всех могла Шелест — обладательница колоссального прыжка, но «кошачьего», возникающего из эластичной вытяжки с глубокого плие — и вот танцовщица взвивается, уходит в воздух, выше, выше, переходя в замедленную съёмку парящего полёта…

Исполнение «Лауренсии» Дудинской единодушно было признано событием балетного искусства. Образ Лауренсии-1 оказался для всех настолько захватывающим, что фактически незамеченной критикой осталась Лауренсия-2 — Ольга Иордан. Не могла ли та же участь ожидать и Лауренсию-3 — Аллу Шелест?..

Но явившаяся на свет альтернатива была таковой, что заставила решать проблему «лучшей Лауренсии», расколов до того сплочённые ряды поклонников спектакля.

Лауренсия в балете Чабукиани — образ на редкость многогранный, полнокровный, предлагающий балеринам всё, что только может пожелать актёрская душа — танцевать и действовать, любить и ненавидеть, страдать и бороться. Богатый материал роли требовал для себя характера сильного, неординарного, экспрессивного. Такими характерами равно обладали обе Лауренсии. Тем выпуклее виделись отличия.

Героиня Дудинской — лидер по своей натуре — была вся как на ладони: ясная, открытая, весёлая — дочь своего народа. Она мгновенно могла зажечь окружающих брызжущим из неё азартом, пустить в толпу токи праздничности, ликования, восторга: С запалом верховодить над компаниями, держать в руках ключи к сердцам и тотчас отпирать их «нараспашку», кружить головы поклонникам — вот что нужно было этой Лауренсии для счастья. Кружащаяся в танце и по жизни вольная «стрекоза» (выражение Чабукиани), она, казалось, наполняла сцену звонкими, точно флейтовыми или скрипичными пассажами. Титул «первой девки на деревне» принадлежал ей по праву — такая не пропадёт и всех заставит встать за себя горой…

Шелест замешивала образ гуще, колоритнее, как бы переводя его в регистр строгой бархатной «виолончели». Характер, в котором гораздо больше таится, чем лежит на поверхности, привлекал как раз угадываемым в нём омутом. Там, в глуби души, мерцали кристаллы твёрдой воли, сильных чувств и непоколебимого достоинства, по-новому подсвечивая рисунок танца. Да, шелестовская героиня так же была хозяйкой ситуации, так же колко и лукаво разыгрывала и дурачила Фрондосо, так же в пику ему кокетничала с кавалерами, всё как полагалось по спектаклю, но так и чудилось, что к ней самой — не подступись, что есть предел, до которого только она и позволяла запросто с собой держаться, что в тех же отношениях с Фрондосо для неё трудней всего сломать в себе какой-то стержень и оказаться вдруг во власти его чувств — она просто не могла сдаться одному напору страсти, и лишь бесстрашие героя, защитившего её в лесу от командора, помогало ей преодолеть гордыню и отпустить «с привязи» свою любовь. Эта земная красавица в поре расцветшей женской силы, столь же притягательная, сколь и надменно недоступная, эта достойная королевского сана Лауренсия не могла иметь обыкновенной человеческой судьбы и, мнилось, навораживала себе, бесстрашно шла навстречу той роковой и незаурядной участи, которую уготовил героине в своей пьесе Лопе де Вега.

Для Шелест опора на первоисточник была очень важна, она всегда стремилась адекватно материализовать именно авторский прототип. Яркая характеристичность, пластическое красноречие её повадки, жестов, реакций, поведения, убеждающая выразительность всего сценического портрета Лауренсии, обладавшего тем, что в драматическом театре называется «сочность жизненной натуры» — всё это рождалось у Шелест на основе скрупулёзного анализа литературного характера, «подстановки» под действенные ходы словесного текста. Но в реалистической плоти шелестовского образа присутствовала мощная театральная струя — из живописнейшего по своей зрелищности танца и высокой патетики игры.

Нет, она не гналась за головокружительной динамикой и виртуозностью Лауренсии Дудинской. Её «коньком» была объёмная расцветка танца, его роскошное убранство и «вкусная» подача. Танец был вальяжен и красив, как разложенные с особым шиком дорогие ткани на портретах испанской знати, он был красив и благороден, как матово переливающиеся одеяния из бархата, парчи, атласа. Такими драгоценными шедеврами выглядели у Шелест обе вариации Лауренсии — из первого и второго действия — и сами-то по себе блистательные по хореографии, а тут ещё исполненные с неподражаемым балеринским шармом.

А. Шелест (Лауренсия), А. Писарев (Фрондосо). «Лауренсия». Театр оперы и балета им. С. Кирова. Фото из фондов музея Академии русского балета им. А. Вагановой. Фоторепродукция В. Красикова

Как волновала всех полная «земной, горячей упругости» фактура, как возбуждали зависающие гибкие прыжки словно откуда-то выскальзывающей пантеры, как радовала глаз растительная бескостность рук и стушированность всех усилий, а вместе с тем и глубокая насыщенность полутонов, когда не пропадает, не «съедается» ни один штрих, когда нюанс подаётся с тем же тщанием, с каким выписывается вся фактура…

В третьем акте совершались решающие события балета, получала выход клокочущая стихия народного гнева. Своим пантомимным решением этот акт ставил нелёгкие задачи блестящей в танцах Дудинской. За их преодоление она удостаивалась особенных похвал критиков. При своём мощном энергетическом заряде балерина наполняла призывы Лауренсии в драматическом речитативе неподдельным пафосом. Героический порыв протагонистки, поддержанный решительным танцем откликавшейся на него массы, производил огромное впечатление на зал. Лауренсия Дудинской ликующе вела своих сподвижниц по борьбе к торжеству близкой, уже увиденной победы.

И восторженные отзывы об этом исполнении запестрели столь же ликующими определениями: «Героика в советском балете», «балерина героической темы», «героический образ».

Но героический финал «Лауренсии», пронизанный социальным оптимизмом, терял дыхание трагедии Лопе де Вега. Трагедия если и не снималась вовсе, то становилась тем странным гибридом, который был в ту пору изобретён Вс. Вишневским и всячески поощрялся в официальном искусстве — так называемой «оптимистической трагедией». Однако всё в финале «Лауренсии» встало на свои места, когда в нём явилась Алла Шелест. И тогда сделалось ясно, что же такое настоящая трагедия, какой была страстная Рашель, какой была величавая Ермолова.

Всё начиналось с открывавшего третий акт пантомимного монолога Лауренсии. Истерзанная героиня Шелест шла к односельчанам не как стенающая жертва, а как раненая львица, издающая грозный рык. Непреклонная решимость вот сейчас, на глазах, зарождалась в сердце оскорблённой женщины. Каждый её жест-призыв, обращённый к окружающим, великолепный в убедительности, говорил о полыхавшем внутреннем огне, в котором умирала прежняя «аристократка из народа» и рождалась великая народная мстительница. То, что такая женщина могла поднять мужчин на восстание, сомнений ни у кого не вызывало. Но сами коллеги Шелест прибавляли, что «даже зал мог подняться и пойти за ней, настолько она захватывала и порабощала здесь своей мощной игрой».

Такой разгневанной величественной героиней, по определению В. Красовской, заканчивала Шелест «Лауренсию» — балет, где её дарованию было так просторно. Но «двум лучшим» Лауренсиям, увы, в нём оказалось слишком тесно. И с того момента, фигурально выражаясь, потесниться пришлось Алле Шелест — и не только в её любимой «Лауренсии», которую она танцевала всё реже и реже, но и во всех других балетах, в каких она исполняла одни партии с прима-балериной театра Наталией Дудинской.