ДРУГОЙ ТЕАТР

В самом деле, теперь все хорошо.

До продажи вишнёвого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решён окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже…

Да. Нервы мои лучше, это правда. Я сплю хорошо. Сыгранные Малым драматическим театром после Парижа, в родном петербургском пространстве «Вишнёвый сад» и «Клаустрофобия» успокоили, примирили…

А тут как раз — журнал. Петербургские премьеры Додина буквально в днях совпали с выходом седьмого, «парижского» номера «Московского наблюдателя», посвящённого «Русскому сезону». Замечательный номер, прекрасные статьи, и Lev Dodine как «зеркало русской революции» — в центре. А «внесценическим персонажем» журнала — давняя уже история о «Драматической судьбе Малого драматического», серия статей в нашем № 0. От нее, спустя три года, в какой-то мере отталкиваются, а поскольку теперь драматизм вышеуказанной судьбы стал очевиден не только для «группы нежных экстремисток и примкнувшего к ним Попова» (конец цитаты), — его имеют в виду как реплику, на которую ещё не ответили.

Но прошло три года!

Осенью 1994 в Петербурге, в помещении МДТ играл другой театр. Нужно оказаться в этом зале, в знакомой тесноте и духоте, к которой давно привык, физически ощутить себя в прежнем пространстве, чтобы понять, что — другой. И прийти сюда, на «Вишнёвый сад», уже зимой, чтобы увидеть: спектакль изменился, но изменился спектакль другого театра. «Милые сестры…» — обращается к «Петербургскому театральному журналу», то есть ко мне в том числе, «Московский наблюдатель»…

«Милые братья Додина по судьбам, А. М. Смелянский и В. О. Семеновский», — позволю себе и я обратиться к дорогим коллегам. Анализируя искусство МДТ новейшего времени, проблемы двоемирия и менталитета, декларируя идею свободы жизни и творчества, вы разбираетесь с ним и с собой в пределах одного, единого, вашего с ним общего пространства несвободы. Несвободы от этой страны (до сих пор), от себя — прежних, от собственной природы, от своей судьбы… Это нормально. От судьбы не убежишь — стало ясно давно, ещё задолго до перестройки, в этом смысле Свобода — внутренняя, личностная, индивидуальная свобода — не покидала наших баррикад. Может быть, для её поддержания и сейчас мы сооружаем баррикады…

Вы пишете нам: не требуйте от Додина жить общей со всеми судьбой (общей, мол, нет) — но переживаете в тексте одну с ним судьбу, судьбу лирическую. И это очень понятно. В той «стране, которая» была нашим общим пространством, в силу её замкнутости и социальной клаустрофобии, у нас невольно было много общего. Когда-то даже казалось, что выражение «жизнь у нас одна» имеет не тот смысл, что жизнь — единственная, а тот, что одна — общая, живём все одной жизнью. Вы были ему братья, мы — сестры, все были братья и сестры. Плохого в этом ничего нет, братская, сестринская любовь — лёгкая.

Теперь — не то, и на общую судьбу никто не претендует (кроме самого Додина, который в «Вишнёвом саде» и в «Клаустрофобии» хочет объять необъятное и поставить диагноз всей нашей жизни. Не случайно один французский критик бросил фразу: «Додин снискал успех французского плебса за счет унижения собственного народа». Это не мы — об общей судьбе, это он — о народе). Но дело не в этом. Вы все ещё мучаетесь с ним и с собой в то время как период мученичества, мучительства, мук и т.д. для МДТ давно завершился, и общая мука смололась в муку. Из пекашинского зерна напекли пышных булок, сами наелись, мир накормили — слава Богу! Слёзы (да, да, были «девичьи слёзы», переплакали мы в № 0 о судьбе любимого МДТ) давно высохли, эмоции улеглись, да и театр — заметьте — перестал требовать чего-то от зала, от нас. Отмучился. Стал другим, то есть лишённым прежней жизни. Ни «Клаустрофобия», ни «Вишнёвый сад» не вызывают никаких сильных эмоций — ни тяжёлых, ни дурных, ни восторженных (здесь вы зря ожидаете критических бурь, Анатолий Миронович). «Отгоревало, отлюбило, что дорого любому было, и радовалось, и жило…» (как писал Б.Корнилов о смерти Поэта).

В этом смысле дышать стало легче, и можно просто порассуждать на темы профессии, чего раньше Додин не позволял, спектаклями требуя от критика живой человеческой энергии, «сердца горестных замет», а не «ума холодных наблюдений». В его «Клаустрофобии» труп Ленина холодно препарируют патологоанатомы, снимая с него плесень. «Инструментами» служат инструменты музыкальные — духовые. До сих пор с духовыми оркестрами в спектаклях Додина были связаны моменты наивысших трагических взлётов (может быть, потому и «духовые», что возвышают дух…) Теперь с их помощью рассматривают гниение плоти, исследуют процесс трупного разложения. Вот и саму «Клаустрофобию» можно так же почистить от плесени, уподобив её материю — неживой, и «Вишнёвый сад» разобрать спокойно и беспристрастно. Ибо это театр, который делают «профи» — случай не столь частый и глубоко мною уважаемый. Раньше Додин хотел говорить с нами о «соли и боли этой земли». Теперь есть смысл говорить о ритме, пространстве, времени, языке его спектаклей. О ремесле, которым он владеет лучше, чем материалом жизни, и владение которым не вызывает эмоционального результата. Умения, технология — сами по себе, художественный результат — отдельно.

* * *

Когда-то, тоже с Додиным, Э.Кочергин поместил в центр декорации «Кроткой» высокую вертикаль зеркала в деревянной раме. Зеркало — грань того и этого света, пограничье, за которым — тлен.

Теперь, в «Вишнёвом саде», сцену заполняют вертикали сразу нескольких зеркал. Сквозь них просвечивают цветущие вишнёвые ветки: мираж, морок, не-жизнь, образ с того света. Они напоминают к тому же японские панно, акварели с ветками сакуры: это и начало века, эпоха модерна, в атрибутику которого входил «восточный элемент», это и отсылка к японской символике (японцам не надо объяснять, что такое вырубка вишнёвого сада, гибель сакуры без комментариев означает конец жизни, как означает конец жизни зазеркалье, из которого — из-за зеркал — появляются герои спектакля).

Кочергин задал пространство сугубо нематериальное, легкое, призрачное. Уже не жизнь — её угасание, иссякание, доживание… Здесь нужен ломаный, модернистский, нефиксируемый сразу рисунок фигур и слов, здесь требуется особое символистское изящество режиссуры и умение скользить, а не располагаться в пространстве (…как скользила А.Демидова в «Вишнёвом саде» А. Эфроса. И летела за нею ткань её платья…).

К этому актёры МДТ никогда не были расположены, они вообще не так воспитаны. В «Вишнёвом саде» они играют отчётливо, ритмично, артикулированно, они как бы формулируют характер, характеризуют героя, но не объясняют, отчего он таков, не растягивают жизнь в пространственно-временных связях и соотношениях. Как известно, «у Мольера скупой скуп — и только». В «Вишнёвом саде» каждый герой наделён очень определённым качеством, которое, выраженное в двух-трёх словах, пожалуй, покрывает основное содержание образа. Но если еще стоит вопрос: «каков?» — тот или иной персонаж, то уж совсем не возникает вопросов: «зачем? отчего?» И почему бытовая характерность Пищика (Николай Лавров играет просто-таки взмыленную поисками денег «лошадь») соседствует с условной, «масочной», гротесковой характерностью Шарлотты (Анжелика Неволина) — будто из другого спектакля?.. И почему Шарлотта — маска, а рядом Фирс (Евгений Лебедев) — человек?

Первое и единственное, что в общем смысле понимаешь: Додин лишает «Вишнёвый сад» любви — того, что обычно составляет трагическую, лирическую суть чеховских спектаклей. Никто никого не любит, все нервны и разобщены. Это не имеет касательства к периоду «жёсткого Чехова» с обвинениями и развенчаниями всех и вся, то есть к тому, что обоснованно и законно царило в нашем театре 70-х годов.

Теперь — никаких счетов и «разборок» с чеховскими героями. Додин презирает эту жизнь, уже не раздражаясь ею. Кажется, впервые за историю постановок Чехова Гаев на первых спектаклях в Петербурге обращался к шкафу с издевательской ненавистью: «Многоуважаемый!» И шкаф виновен в несложившейся жизни, и он — вековой урод — обостряет комплексы, и на него русский человек, бездарный и несостоятельный, перекладывает вину за пропавшую жизнь. Всё в этом доме, в этой стране, в этой гостиной не так… " Вишнёвый сад" населяют «маленькие жалкие людишки», говорящие «тусклые красивые словечки» (откуда только было взяться у Додина этому пролетарско-горьковскому взгляду?). Они бессмысленны, бездарны, необаятельны и неумны. Несчастная русская баба, Раневская («нескладёха» — сказали бы о ней в Пекашине) плаксива, разбросана, истерична, иногда напоминает «любительницу абсента», но при этом какая-то вся плохонькая, и платье носить не умеет, и дочку Аню вырастила такой же росомахой-распустёхой, шляпка набок… («Ты, Люба, в ее годы была точно такая…») Озлоблен на всех Гаев, признаки психических аномалий заметны в Пете (потому, видно, «вечный студент» и не может закончить курс). Глуп Епиходов, туп Пищик, иссушена внутренней бессмыслицей своей беспрерывной механической деятельности Варя. Наиболее отчетлив — «новый русский» Лопахин, битый Ермолай, злой, прагматичный, без трепета скупающий эту недвижимость у разложившихся дачников (и не жалко их!): с холодным взглядом и бессердечием ко всей этой никчёмной публике. И верно — никчемушной, межеумочной, нелепой.

Глупость, истеричность, способность к минутному прекраснодушию… И ведь похоже на «русский характер», ничего не скажешь.

К тому же все очень бестактны и черствы. Раневская не только прилюдно и бесцеремонно сватает Варю во втором акте, но вместе с прочими персонажами останавливается в дверях, чтобы пронаблюдать, проконтролировать, да просто — подглядеть, как Лопахин сделает предложение в финале. Делать предложение при посторонних неловко даже для такого эмоционально неразвитого человека, как Лопахин. Да, он может считать деньги и подписывать векселя, не обращая никакого внимания на истерики и переживания бывших хозяев, прощающихся с домом. Но публично объясняться…

Никто никого не любит, поэтому никого никому не жаль. И нам не жаль никого. Зазеркалье, тот свет, где все отмучились. В этом смысле «Вишнёвый сад» лишён драматизма. Так, сюжет, последовательность чётко изложенных событий. Неживая материя. Диагноз. Может быть, поэтому кульминация спектакля, смысл его логично связаны не с людьми, а с движением в пространстве материальных образов.

Одна из рам, одно из зеркал положено на планшет сцены. Выходит — маленькое озерцо, речка во втором действии (в настоящую воду с плеском — с блеском валится Епиходов — Аркадий Коваль, его вытаскивают целующиеся за его спиной Яша-Дуняша, он снова валится…). Озерцо, речка, а, может быть, глубокий колодец, который — «пригодится напиться», колодец, куда не заглядывают. Гладь воды — то же зазеркалье.

В третьем акте вешают люстру со свечами и она глядится сверху вниз в воду колодца. А когда вишнёвый сад — продан, люстра тихо опускается всё ниже, ниже, на дно, в воду… Гаснут зажжённые свечи… Огоньки жизни тонут в воде. «Жизнь в этом доме кончилась». Можно больше ничего не говорить (и не играть четвёртый акт).

Додин, правда, «не берёт» этот пространственный образ. Он, привыкший к тому, что сильнее всего воздействует физиологическая актёрская эмоция, заставляет Раневскую —Татьяну Шестакову завопить, зарыдать по-животному, повалиться на пол в визгливой истерике — параллельно безмолвному угасанию свечей Дома. Сталкиваются разные театры. Побеждает тишина угасания. Весь четвёртый акт в этот высохший колодец кидают вещи. Как монетки (на прощание, чтобы вернуться), бросают леденцы Раневская и Гаев (Сергей Бехтерев). Калошу — Петя (Сергей Курышев). Порванный счёт — Лопахин (Игорь Иванов). Куклу-«ребёнка» — Шарлотта…

Свидетельствуют, что в Париже спектакль шел меньше двух часов. Осенью, Петербурге, сразу по приезде, — примерно 2.20. Зимой — то ровно три часа, то 2.40. Такой разболтанный ритм — дело серьёзное. Словно приехали из Европы собранные, мобилизованные, пружинистые, формальные — и расслабились дома, растеклись, как Гаев перед шкафом. Теперь он просто болтает, болтает, а в конце размокает сопливыми слезами жидкой либеральной «тоски по идеалам». Выходит не менее уничижительно, чем прежде, но менее жёстко.

То, что действие «Вишнёвого сада» разжижилось по ритму, расплакалось, в чем-то пошло спектаклю на пользу, короткий, жёсткий вариант был совсем не скучен, но динамичное проговаривание сюжета и деловитая смена мизансцен (стук каблуков по планшету…) противоречили зыбкому пространству, ритмически рубили его.

Замедленность и скучноватость «длинного» варианта, тем не менее, соединили актёров со сценографией. Действуя медленнее, они получили возможность плавного движения, они как бы качаются в волнах кочергинского зазеркалья, обволакиваемые миражным туманом.

Но при всех изменениях «Вишнёвый сад» остался спектаклем холодным, безэмоциональным. Не щемит, не режет, не болит. Всё время — ощущение стеклянной «четвёртой стены», за которой — красивая, чистая, неживая «другая жизнь».

С каждым актом зеркал становится всё меньше, постепенно остаются одни рамы, сквозь которые ходят люди, не замечающие, что по-бытовому переступают вечный предел между бытиём и небытиём. А, может быть, это нормальное существование в российском «двоемирии», где жизнь — не жизнь." Так, видимо, кажется Л.Додину, на самом деле живущему в «двоемирии».

Это слово написал А. Смелянский в «Московском наблюдателе». Он говорит о трудности, тяжести жизни Додина и его театра в двух мирах, об «особом виде существования, который мог сложиться только в смутные времена». Мол, одной ногой — по ту сторону границы, другой — по эту. «Многие из нас (неужели правда — многие? М. Д.) так существуют, в двух атмосферных давлениях, в двух режимах, в двух языковых и культурных контекстах. Опасность такого существования мало кто сознаёт».

Кажется, проблема не так драматична и очень привычна нашему сознанию. Ведь советский театр 70-х — 80-х годов, предмет нашей (и А. М. Смелянского) гордости, собственно, тоже был театром «двоемирия» — тем и замечателен. Он материально, осязаемо, «телом» своим существовал в подцензурном мире, отвоёвывая для жизни духа и души — нематериальной, неосязаемой своей сущности — пространство неподцензурной свободы, другой мир. Закладывая «тело», спасал «душу», и Додин с самого начала осваивал профессию театрального режиссёра как профессию, предполагающую осознанную жизнь в двоемирии. Это была проблема эстетики. Эстетическое двоемирие возможно было при «одномирности» собственно жизни, при ощущении твёрдой, своей, почвы под ногами. Дальше, с поездками, гастролями, «двумя контекстами», etc., всё перевернулось с ног на голову. Поясню.

Любая форма двое-жизни утомляет и истощает, будь то просто бытовая жизнь на два дома (города, страны), на две семьи, будь то двоеверие, двоежёнство, двоедушие и пр. Ничего, кроме апатии и опустошения, попытка двойной жизни еще никому не приносила. Это форма самоизживания*. Речь идёт о «центре внимания», пользуясь терминологией М.Чехова. Как только центров внимания становится больше одного (не только над головой, как у Дон Кихота, но и одновременно — в животе, как у Санчо Пансы) — теряется сосредоточенность, ясность, вообще теряется центр. Но постоянно находясь в метаниях и в дороге между двумя пространствами, людьми, ценностями, привязанностями, человек так или иначе должен иметь точку опоры, независимую от места и ситуации, в которой он находится. Иначе — конец. Утратив связь с одним миром, питавшим его, и, полагаю, не вполне укоренившись в другом мире (хотя бы в силу языковой несвободы), Додин нашёл опору в профессионализме, в ремесле, которое всегда с ним (в отличие от жизни в России). Но, отдавая свой профессионализм иноязычной публике и стремясь быть понятым ею, он вынужденно менял средства выражения этого профессионализма, переходя на несвойственный ему язык лапидарного, вневероального театра. Потому стали возможны «быстрый» «Вишнёвый сад» и «Клаустрофобия» — спектакль, рассчитанный только на визуальное восприятие. Система эстетического двоемирия (текст-подтекст), составлявшая силу театра, на котором воспитывался Додин и которому был привержен в лучших своих спектаклях, самоизжилась, перейдя в двоемирие этическое, жизненное.

* Не говорю здесь о космополитическом СОЗНАНИИ, поли — и мульти — природе художника. Всё-таки Россия всегда была — одно, весь мир — другое, и российский менталитет и режим не дают образцов великих и свободных «граждан мира», творчески живущих (как, например, П. Брук) в любом пространстве. Может быть, оттого, что для Европы никогда не существовало понятия эмиграции в том качестве, в каком оно существовало для России (равно как и понятия ностальгии), но судьбы многих — от Герцена и Тургенева до Бродского, Макаровой, Нуриева, Барышникова, etc. — это, на мой взгляд, примеры приспособления к вынужденной эмиграции, а не сознательный выбор мира — домом. Случаи с гениями (М. Чехов) лишь подтверждают трудность «российского варианта».

Жизнь в двоемирии возможна, если при этом один мир есть несомненное пространство свободы, воли, неангажированных чувств и «несвоевременных мыслей». Где свободен сейчас Додин? От какой жизни зависим?

В интервью «Невскому времени» 14 мая 1994 года он говорил: «…если ты занимаешься только профессией — профессия теряет всякий смысл. Как только это перестаёт быть твоей собственной жизнью, всё сразу становится нелепым». Это традиционное для Додина, множество раз повторённое заявление сегодня кажется странным, ибо когда смотришь последние додинские спектакли, понимаешь, что профессия как таковая заместила жизнь, стала ею, и связи Додина с действительностью очевидно ослабли. В каком историческом времени живёт он сам, если центральная сцена «Клаустрофобии» — давка советских людей в очереди? Пронаблюдав эпизод, я стала мучительно вспоминать, в каком году я последний раз стояла в очереди, и поняла, что 1945 год помню (по «Братьям и сестрам») лучше, чем это недалёкое «очередное» прошлое. Додин явно показывает французской публике «очередь» как эпизод глубоко современный. Может быть, из прекрасного далёка, из этого пресловутого двоемирия ему в самом деле представляется, что все мы по сей день давимся за пайкой колбасы по талонам?

* * *

Может быть, один из серьёзнейших и реальных вопросов жизни нынешнего МДТ — эстетический и жизненный контекст, соотнесенность додинских спектаклей с театральным процессом. И вообще — с процессом. С каким?

Скажем, «Дом», «Братья и сестры», до этого «Живи и помни» были прямо связаны в нашем театре и в профессиональном сознании с товстоноговскими «Тремя мешками сорной пшеницы» (многие от этого и отсчитывали: и поклонники «О, он пошёл дальше!», и противники — «Да это в БДТ было сильнее!») и с «Деревянными конями» Ю. Любимова. Родство с «Деревянными конями» кажется мне более близким (вспомните эпический покой монолога Мелентьевны Аллы Демидовой на Таганке — вне всяких узаконенных внешних пределов: бесконечно, просто и замечательно, и монолог Евдокии-великомученицы Веры Быковой в «Доме»: бесконечно, просто и замечательно. А рядом — динамика «народных» сцен, распевов и движений). Отталкивания, сближения, родство и несходство так или иначе образуют контекстовую завязь.

Вообще говоря, Таганка в 70-е годы прорастала в «режимном» Ленинграде двумя отростками. Прямо (слишком прямо) наследовал ей В.Малыщицкий, в спектаклях которого буйные метафорические фантазии Любимова свелись к принципу сценической аскезы. Получалось похоже, но гораздо, гораздо беднее. Додин же… Определю вульгарно: если совместить «Три мешка» с «Деревянными конями» — это будет похоже на «Дом». То есть, органично и мастерски Додин слил, синтезировал, казалось бы несоединимое: Товстоногова и Любимова. Синтезировать помогал контекст.

Свобода, подводные смыслы любимовских спектаклей всегда располагались вне сценического текста, аллюзионная цепочка была рассчитана на развитое и в то же время сходное, общее социально-историческое знание зрителя, на «ближний круг» жизненных, бытовых, литературных, поэтических ассоциаций. Все примерно одно и то же читали, одним и тем же возмущались, увлекались, интересовались, одного и того же ждали, на одно надеялись («жизнь у нас — одна…»). То, что было у советского интеллигента только на уме, Таганка проговаривала на своём особом, знаковом языке диссидентского театра. Зрителю не нужно было объяснять, что такое тяжёлая царская карета — с одной стороны, и летучий чёрный пушкинский возок — с другой («Товарищ, верь…»), ибо оппозиция поэта и власти прочитывалась даже там, где её могло не быть, только потому, что всем хотелось вычитывать это везде… Или что такое тельняшка Гришки Отрепьева, идущего брать власть?.. Сегодня идеально стройные старые спектакли Таганки, сохранившиеся только как чистая форма, не высекают мгновенной искры актуальности, а внутри себя любимовская знаковая система никогда не имела смысла. Эстетический контекст был ему менее важен, чем временной, социальный. Потому Таганка была великим театром своего времени, потому Таганка осталась в своём времени.

«Дом» Додина тоже остался в прошлом, в большей степени, чем «Братья и сестры», которым даны были более сильные внутренние сценические связи.

«Бесы» продолжали поиски «романного театра», начатые в «Братьях Карамазовых», «Кроткой», «Господах Головлёвых», в этом смысле контекст их жизни был тоже достаточно понятен (и опять вспоминается Любимов: «Мастер и Маргарита», «Преступление и наказание», «Дом на набережной». А от «Дома на набережной» и «Обмена» — рукой подать до додинского «Старика». Плотность, реальность, разнообразие связей в «той» театральной жизни. Теперь — Другая жизнь).

Я не берусь отыскать корни нынешнего «Вишнёвого сада», мне не нащупать эстетических координат, не угадать, что вспоминал и о ком думал Додин, блуждая по пьесе Чехова. А скорее всего — не блуждая.

Но загадка ошеломляющего парижского успеха «Клаустрофобии» не кажется мне трудной. Всей своей природой, сущностью, структурой, манерой и повадкой спектакль стремится соответствовать некоему среднеевропейскому канону, вписаться в европейский контекст. «Гаудеамус» еще раздирали отечественные страсти, он ещё был полон отечественных нечистот и имел реальный запах (отвратительный, с моей точки зрения. Об этом написано). «Клаустрофобия» холодна, технологична, похожа на хорошо сделанные, словно завернутые в целлофан, западные спектакли среднего ряда: чистый свет, много белого, пластически развито, динамично, безукоризненно профессионально, с обязательными актами, в том числе гомосексуальными и бисексуальными (тест режиссера на раскрепощённость сознания), с обнажёнными телами и обязательно очень-очень социально и остро. Хорошо — если ещё про Апокалипсис. Канон. «Клаустрофобия» общается со зрителями на рациональном, продуманном языке знаков, доступных социально-историческому сознанию европейца, опирается на «ближний круп» бытового знания о России. Ведь средний европейский зритель примерно одно и то же читал о России, одним и тем же интересуется, одного и того же боится… (см. выше абзац, начинающийся со слова «Свобода» и посвященный Таганке).

В белом павильоне «Клаустрофобии» (то ли эстетизированная аудитория класса Додина на Моховой, то ли клиника для психбольных) в пластических, вокальных, натуралистических упражнениях — испражнениях психического и физиологического толка — живут фантомы российской действительности, всё то, чего боятся додинцы — учитель и ученики. В общую кучу свалена проза В. Сорокина, В. Ерофеева, Л. Улицкой, М. Харитонова, нищие, поющие на паперти и учительница, вызывающая сексуальные корчи у ученика («Чтобы завтра этого не было!» — кричит она, доставая из его штанов собственную руку, измазанную спермой), пьяные и сумасшедшие — словом, ни одного нормального. Здесь есть место «философическим» рассуждениям о пьянстве классиков — и запоздалому стёбу на ленинскую тему. Все «общие места» и все «больные» темы оприходованы, названы. К знанию западного человека о России они ничего не прибавляют, напротив, полагаю, дают ему уверенность в том, что он эту жизнь знает, поскольку ничего нового, свежего русский театр не сообщает.

«Для Додина нет ничего более нестерпимого, чем дайджест», — пишет В. Семеновский. Позвольте, а что же такое «Клаустрофобия», как не дайджест додинских представлений о нашей жизни? Дайджест, адресованный западному филистеру. «Да, любезный друг, пора прийти к спокойному и смиренному сознанию, что мещанство — окончательная форма западной цивилизации», — писал когда-то заложник двоемирия. А. И. Герцен, а с его слов начинал статью о грядущем хаме Д. Мережковский. С тех пор (от Герцена до Мережковского от Мережковского до нас) форма западной цивилизации не изменилась, не усложнилась — и Додин, увы, примитивизирует своё сознание, художественный язык, содержание спектаклей, чтобы быть понятым на Западе.

Е. Соколинский, написавший хорошую, эмоциональную статью о «Клаустрофобии», всё ещё хочет от Додина сострадания к нам и нашей судьбине. Но как требовать сострадания к мороку, не-жизни, какой видится Додину «Россия во мгле», к неодушевлённой материи, смысл которой можно придать лишь формотворчеством, эстетизацией безобразного? Додин презирает эту жизнь, уже не раздражаясь ею… О т м у ч и л с я.

Чувство сострадания и покаяния за несовершенство российской жизни — традиционный мотив отечественного искусства (так знакомый Додину по Достоевскому!) Если бы Додин с самого начала не принадлежал к определённому направлению, не имел отношения к традиции психологического театра, а был бы, например, символистом или сюрреалистом, — сегодня не было бы повода говорить о том, что его эволюция — это отказ от духовности российского искусства с его состраданием и «милостью к падшим» — в угоду потребностям европейского мещанства. «Ни один народ Запада не пережил так сильно мотивов покаяния, как народ русский в своих привилегированных слоях», — писал Н. Бердяев. Очевидно, именно живя в двоемирии, стремясь воссоединиться с народами Запада, Додин заглушил в себе импульс к покаянию и «снискал успех у французского плебса за счёт унижения…» Впрочем, я уже цитировала эти слова.

Внутренних, собственных связей «Клаустрофобия» лишена, она направлена только в зал, причём смена контекстовых координат и языка производит странное впечатление. Будто человек (Lev Dodine) говорил всю жизнь по-русски (языком развитого психологического и натуралистического театра), а теперь, в силу жизненной необходимости, начинает овладевать другим языком (языком пространственных вариаций, театральной скульптуры). Но только начинает, и проходит первоначальный курс, умея уже составлять фразы, но не владея еще пластикой языка, его драматургией, динамикой. Додин — не Ноймайер, в «Клаустрофобии» он приставляет эпизод к эпизоду, чисто формально перестраивая пространственную композицию (всё очень красиво само по себе). Закончив сцену, он не выходит в следующую по внутренней необходимости, а придумывает «фантазийную» (здесь уместен парфюмерный термин) пластическую многофигурную связку: пять-шесть фраз и немножечко экзерсиса… Поэтому ровно через час (я посмотрела на часы) действие иссякает, становится скучно. Очевидно, Додин и сам чувствует, что действию необходим допинг как раз через час от включает в спектакль Слово, а именно мат. То есть, действует чисто шоковыми методами, чем его театр не пренебрегал и раньше, но с другими целями и другими средствами.

С матом вообще — вопросы.

Рассчитывая на европейцев, к чему было включить ненормативную лексику? Значит, думали о своем зрителе, о том, чтобы вот так, посреди Петербурга, произнести; «..!» Может быть, не предполагали, что за время отсутствия МДТ на родной улице Рубинштейна и улица стала Троицкой, и мат широко разошёлся по отечественным подмосткам. Что из Москвы в Европу и обратно гуляет спектакль «Землянка» по В.Сорокину (театр «Школарусскогосамозванства»), кристально строгий и даже однообразный по части лингвистики: просто ни одного цензурного слова, только тошнотворно скучные матерные вариации утомлённого пера. Может быть, МДТ не предполагал, что и в Петербурге, в хорошем спектакле «Ла-фюнф ин дер Люфт», мы уже наслушались, и безо всякого протеста…

Я не люблю мат, не пользуюсь им, но спокойно отношусь к этому языку, когда он — нутряное, сильное, от язычества и татарщины сохранившееся выражение того, чему нет аналогов в нормативной лексике, когда это — выражение ненормативных чувств, когда мат идет от страсти, а не от эпатажа, когда он страшен, а не пошл, когда он — язык, а не интеллигентский выпендрёж. Додин про мат вроде бы должен знать от Кочергина, который в славянско-языческих, дохристианских своих изысканиях и деревенских общениях докопался до корней этого языка — ритуальных и звуковых — и относится к нему серьёзно. Но — увы. В «Клаустрофобии» не мат — сквернословие, не страсть — понт, холодный эпатаж почтеннейшей публики. Так, некоторое неприличие. По сравнению со среднеевропейскими спектаклями, «Клаустрофобия» выигрывает за счёт неподдельных энергетических затрат актёров, от которых всегда требовалось «не щадить живота». Среднеевропейский спектакль «живота» лишен, «Клаустрофобия» насытила поэтику сценического дайджеста, привычного тамошнему зрителю, витальной энергией. Но — какой?

Известно, не человек находит слово, а слово находит человека. Дурная энергия, дурное слово тоже находит того человека, который материализует их, станет их проводником: произнесет грязный текст, «выплюнет» из себя энергетический негатив. А, выплюнув, тем самым умножит грязь, дурную энергию — искушающую, засоряющую силу, умножит «дырки» в атмосферных и душевных «биополях». Очищающая функция искусства, которое своей гармонией компенсирует дисгармонию окружающей жизни, со времен «Стройбата» не близка Додину. Его спектакли, в частности, «Клаустрофобия», обеспечивают мощную циркуляцию негативной энергии. Поймав «из воздуха» грязь, восприняв её, умножив, усилив, — отправляют негатив в пространство зала и далее, не думая, что исторгнутый отрицательный заряд так или иначе — бумерангом — возвращается к ним. Иначе не бывает. Хула, выраженная словом и жестом, не-добро, изрыгнутое во внешний мир, разрушают не столько объект хулы, сколько того, кто без сострадания материализовал в слове и движении отрицание, нелюбовь. Негатив «Стройбата» и «Клаустрофобии» — не помеха злу нашей жизни, увы. Но мат, брань, нечистоты, не-сострадание, не-любовь умерщвляют саму ткань спектаклей МДТ. «Клаустрофобия» механистична и мертва. Как труп Ленина. На ней — плесень устаревших приёмов и абстрактных предствлений-страшилок о нашей куда более драматичной и страшной действительности. Жизнь, представленная в ней — как мёртвые органы, обнародованные в анатомичке. Театр холодно констатирует: вот сердце, вот печень… очередь… нищие… сумасшедшие… убогие… Труп нарумянен, подновлён и выдан западному зрителю за живое.

* * *

Удивляют не перемены, происшедшие в Додине, удивляет то, что, демонстрируя Западу русский репертуарный театр, он минует вопрос о логике этого репертуара и контексте, в котором живут рядом его собственные спектакли. Нет слов, от «Братьев и сестёр» (1986, а то и раньше — 1978, «Братья и сестры» на курсе А. И. Кацмана) к «Клаустрофобии» (1994) взгляд на человека, на народ, на природу жизни у режиссёра мог кардинальным образом перемениться, и, самоистязаясь, ёрничая, болея новыми вирусами, он вправе художественно уничтожить самого себя — прежнего. Сцена, когда в «Клаустрофобии» прапорщик с женой в идиотическом экстазе бытового упоения лепят пельмени, потом пьют, а потом он, пьяный, издевается над ней и мощной струёй мочится в миску, поднятую женщиной высоко над головой, — это долгий, уничтожительный парафраз деревенского праздника в «Братьях и сестрах» и, особенно очевидно, — застолий в «Доме» с их радостью земного, человеческого (тот же стол-доска-качели, те же свисающие углами салфетки).

Удивляет не это, «больные цитаты» по Фрейду были уже в «Гаудеамусе», и я писала об этом*. Удивляет другое — каким образом можно показать на гастролях рядом «Братьев и сестёр» и «Клаустрофобию» в одном контекстовом ряду? То есть, возможно видеть мир так, возможно — этак, но нельзя же не заметить собственного взимоуничтожающего, алогичного взгляда на одно и то же. В «Братьях и сестрах» Додин говорит: «Это белое», в «Клаустрофобии» про то же самое: «Это чёрное», — но почему-то показывает эти спектакли в Париже и Лондоне почти одновременно.

* См. «Петербургский театральный журнал», №0, статья «Для веселья даны нам молодые годы»

«Что есть истина?» — возникает евангельский вопрос (их любил задавать в спектаклях Додин). Вопрос закономерный, если заранее исключить ответ, что на продажу — всё. Исключаю. Ибо это — вопрос позавчерашний. Мы смотрели спектакли осенью, торги прошли уже давно, 22 августа, земля давно поделена на участки и вместо Дома — многочисленные дачи, с них идёт доход (самое малое — двадцать пять тысяч в год…) При этом — поубрали, почистили, вырубили. И про белую глину не забыли. Борис Борисович Симеонов-Пищик в «Вишнёвом саде» МДТ ликует чеховским текстом: «Приехали ко мне англичане и нашли в земле какую-то белую глину… Сдал им участок с глиной на двадцать четыре года…» И прибавляет от себя, от Додина, от театра то, чего Чехов не писал: «До 1927 года!» Прибавляет для пущей социальной остроты и исторического драматизма. Всё на продажу? В аренду на двадцать пять лет? Продано.

Легко было бы констатировать, что сегодня Додин грешит против себя. Но, может быть, прежнего? И, может быть, делая то, что он сегодня делает, он более искренен и безгрешен по отношению к себе? Как не чувствует — так и ставит. Как думает — так и творит. Просто другой театр.

«Братья и сестры!» — издевательски произносят в «Клаустрофобии»… испражняются и матерятся герои «белого зала», персонажи нашей зазеркальной жизни… танцуют полуголые девушки-студентки… взрослый парень изображает поллюцию советского школьника при виде молоденькой учительницы… а В. И. Ленин качается на качелях с Наденькой Крупской точно так же, как когда-то летал на них Мишка Пряслин в «Доме»… Мне кажется, они все больны клаустрофобией: очень боятся не поехать, не быть нужными, не быть понятыми — там. Поэтому всё очень профессионально, сделано, выстроено. Ведь как говорил Лопахин, «всякому безобразию есть своё приличие».

……………………………………………………………………………………………………………………..

«Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все посходивши с ума. Проба пера». А. М. Володин.

Посходивши — не все. Проба пера. Привет!