МСЬЕ АНАТОЛЬ, ИЛИ ЧЕЛОВЕК СО СТОРОНЫ

— Толя, ты вернулся?

— Не понял…

— Я имею в виду, можешь ли ты сказать о себе: «Я вернулся в мой город…»?

— Не знаю. Я приехал поставить спектакль. Вот и всё.

Так начинался записанный (но неопубликованный) диалог критика Дарьи Крижанской с режиссёром Анатолием Праудиным. Они беседовали в октябре 1992 года — тогда Праудин приехал в Петербург с намерением поставить спектакль по «Герою нашего времени».

— Но ведь тебя и раньше приглашали.

— Приглашали. И в Ленинград, и в Москву. И я не то чтобы отказывался… но как-то всё не получалось. А однажды утром — ни с того ни с сего — посмотрел в окно на Уральские горы и подумал: пора уезжать. И уехал. Сначала в Риге сделал спектакль, теперь приехал сюда. Я освоил в Свердловске все свои внутренние возможности. Надо было или уезжать, или новое дело начинать. А новое дело требует, как известно, бешеной энергии, направленной на решение организационных проблем. Я же предпочитаю растрачивать эту энергию на репетициях.

Анатолий Праудин — так начиналась бы статья в какой-нибудь современной энциклопедии — известный режиссер. Закончил ЛГИТМиК в 1986 году по классу профессора А. А. Музиля. Приехал в Свердловск (ныне Екатеринбург) и поставил там в ТЮЗе спектакли «Иуда Искариот», «Алиса в Зазеркалье», «Человек рассеянный»; со студентами Театрального института — «Российский мизантроп» (по «Горю от ума»), в Театре драмы — «Дом, где разбиваются сердца». «Алиса» принесла популярность и уважение в широком профессиональном кругу, а также Государственную премию. «Человек рассеянный», показанный на фестивале «Херсонесские игры» и гастролях в Москве, определил Анатолия Праудина — хочет он этого или нет, признаёт себя в таковом качестве или нет — одним из лидеров нового режиссерского поколения. Петербург, впрочем, не зная спектаклей Праудина, был совершенно чужд этому поколению да и едва ли чувствовал его приход.

Поддержав упорный труд Владимира Рубанова и Дмитрия Астрахана — своих предшественников в учебной мастерской Музиля — на поприще руководства Свердловским ТЮЗом, Праудин передал театр Георгию Цхвираве, а сам пустился в странствия. Рига («Кольцо и роза» У. Теккерея) и Одесса (водевили Чехова) были промежуточными полустанками, временными привалами. Петербург должен был стать новой станцией назначения.

— Пока я чувствую себя здесь неуютно. «Страны не знали в Петербурге», как заметил ещё Пастернак. Испокон веков так уж повелось, что этот город существует обособленно, он замкнут, самодостаточен.

— Ты хочешь сказать, что тебя здесь не знают?

— Хочу. То есть, кто-то, конечно, знает, но в основном — нет.

— Тебе это будет мешать работать?

— Будет. Мне придется всё начать сначала. То есть режиссёр в каждой своей работе — будь они даже Стрелер или Брук — начинает сначала, и актёры не простят ему провала в любом случае. Но я сегодня — человек со стороны. Это испытание на прочность. Я с ужасом жду, когда актёры начнут меня спрашивать: «… а что здесь у меня по действию?» Меня в Свердловске, когда я ставил там свой первый спектакль актёры совершенно измучили этим вопросом. Актёры, с которыми мы потом прожили целую жизнь.

— А когда ты ставил с ними последний спектакль?..

— А когда ставил последний… они говорили: «Анатолий Аркадьевич, вы посидите, а мы — поиграем». Я садился и замолкал, а они вставали и играли. Этим они меня ужасно мучили. Потому что они были хорошие актёры, а я сидел и думал, что делаю с ними последний спектакль…

— И с чего ты начал в Питере?

— Я хожу по театрам, смотрю спектакли, ищу актёра на роль Печорина. Молодого человека «лет двадцати семи… наружностию, к несчастию, вовсе не привлекательной. Он был небольшою роста, широк в плечах и вообще нескладен… жесты были отрывисты, хотя часто они выказывали лень и беззаботное равнодушие, которое теперь в моде и духе века».

— И много спектаклей ты уже посмотрел?

— Порядочно. Знаешь, цитируя чеховского персонажа, могу сказать — «или я ничего не понимаю, или сошёл с ума». Сейчас мне нравится гораздо больше спектаклей, чем в студенческие годы. Наверное, просто постарел… Меня как-то радует атмосфера строгости, интеллигентности и культуры — я объясняю это достаточно высоким уровнем профессионализма, который присутствует даже в самых неудачных спектаклях. Есть и в провинции спектакли замечательные, и есть совершенно дурацкие. Но там существует атмосфера семейственности какой-то, что ли, всеобщей любви, когда тебе что-то прощают, и ты что-то прощаешь и себе, и другим. Решили мы, например, для спектакля «Российский мизантроп» пошить студентам костюмы. Художница сделала эскизы… а денег не дают и не дают. Ну, мы и плюнули. И в Москве на гастролях выходил у нас Чацкий в ужасных залатанных брюках, и это был не каприз художника, а обычное наше провинциальное раздолбайство.

Так что я ещё долго буду изгонять из себя провинциала. Но провинция дала мне и особый духовный опыт, с которым я надеюсь умереть. Я могу жить, не суетясь. Не рваться ни в Москву, ни в Париж, ни в Рокфеллеры. Я могу делать только полтора дела: ставить спектакли и студентов учить. Всё. Если для того, чтобы прожить, нужно будет ставить одновременно в шести театрах, снимать телешоу, делать рекламный клип… и ещё петь в опере — я уеду. Потом выпущу новый спектакль — а где это произойдёт: в Петербурге ли, в Москве ли, в Твери, Тбилиси или Амстердаме — для меня, знаешь, не так уж и важно…

Но Праудин не уехал. Он остался и выпустил спектакль по прозе Лермонтова в Александринском театре. Полностью подтвердился его прогноз: спектакль восприняли как постановку никому не известного режиссёра. Все прежние заслуги, успехи и триумфы, восторги столичной прессы и публики многих фестивалей — не были опытом петербургского зрителя. Диапазон мнений был невероятно широким — Петербург отлично проявил свою обособленность и самодостаточность.

Дарья Крижанская, с согласия которой я привёл (и ещё приведу) выдержки из её интервью с Праудиным, сейчас живёт в Вашингтоне.

А я отправился к Праудину.

Леонид Попов. Толя, когда вы ещё только готовились к постановке спектакля по Лермонтову, то — я помню — ходило немало противоречивых слухов о том, в каком же театре будет осуществляться эта работа. Что только не называли! — и ТЮЗ, и Театр на Литейном, и «Балтийский дом» — почему же в конечном итоге премьера вышла в Александринке?

Анатолий Праудин. Руководство театра пошло мне навстречу. Но сначала были поиски актёра. Долгие. И здесь, в Пушкинском театре, я такого актёра, нужного мне, нашёл. Это был Алексей Оленников. Но вообще эта затея давняя. Мне ещё Адольф Шапиро, кода он руководил Рижским ТЮЗом, предлагал площадку для этой постановки.

Л. П. Но Печорина-то играет у вас Дмитрий Воробьёв, а не Олейников!

А. П. Да. Мы начинали репетировать с Олейниковым, но — не сработались. Так получилось. И я очень рад, что так получилось. Что ни делается — всё к лучшему, знаете… Почему я рассчитывал на Олейникова? Печорина, каким я себе его представлял, съедает комплекс Наполеона. И потом, это должен был быть физически очень сильный человек. Всё остальное за этим неприятным внешним обликом в нём не очень-то просто разглядеть. То есть ситуация просто безнадёжная. Печорин должен был производить с первого взгляда просто отталкивающее впечатление: маленького роста, страшно некрасивый. Представляете себе их встречу с Мери: он ей едва доходит до плеча? И встаёт задача за счёт актёрского обаяния разрушить это сильное первое негативное ощущение. Вариант с Воробьёвым рещён несколько иначе. Актёр всё же привлекательный и с Мери почти одного роста

Л. П. Хотя и доходит до плеча Грушницкому.

А. П. В том, что играет Воробьев, не это самое важное. История его — это поиск красоты. Некрасивая история должна красиво закончиться, дуэлью. Вот чем мне дорог окончательный вариант. Так красиво убить этого Грушницкого на коде песни, прозвучит эхо падающих камней, лучи восходящего солнца… Хотя убивать ему Грушницкого совсем невыгодно: только этот человек может опровергнуть, что Печорин ночевал в доме Мери. Но Печорин думает не о выгоде, а о красоте. И потом, в его планы не входило возобновление отношений с Мери. Он такой человек, что сегодня — люблю, завтра — не люблю, а послезавтра — не знаю. Его поступки — сознательные шаги свободного человека. Свободного от обстоятельств. Но история с Мери — испытание этой свободы: словно кто-то его всё время подталкивает к женитьбе на этой девушке. Он поставил её на колени, он влюбил её в себя, сам увлёкся. Но как свободный человек, вместо того, чтобы сказать: «люблю» — показывает фокусы. А потом с ним начинают проделывать фокусы. Появляется этот Апфельбаум и своим появлением достаёт Печорина. Такое впечатление, что от Печорина всё время требуют смирения. Ну, что такое женитьба на этой девушке? Ничего в этом страшного нет, это прекрасно…

Л. П. Ну, как сказать…

А. П. Нет, ну всё же… Остепениться, осесть — так поступают все, и никто от этого не умирал. Ну, спивался кто-то может быть. Но в принципе, это не опасно: женитьба. Но так поступают ВСЕ! А Печорин — человек идеи. Идеи красоты, идеи свободы. Идеи демонизма, когда я считаю себя вправе делать что хочу — и не потому, что я злодей, а лишний раз утверждаясь в своей свободе от людей, от всего. Если мне показалось, что так нужно, что это красиво — пойду и убью. Потом пойду завтракать. Кстати сказать, не раскаиваться — это тоже условие свободного человека. А потом Господь Бог его призывает: покайся. Смирись. Он ещё раз отказывается, но уже понимает, с кем имеет дело. И за это он наказывается одиночеством. Вечным скитанием. Последней его покидает Вера. Женщина с двусмысленным именем, я бы сказал… Он обречён. На вечную жизнь.

Л. П. Сюжет, характерный для русской литературы.

А. П. Сюжет характерный. Сюжет богоотступничества. Богооставленничества. Его разрабатывать начал Лермонтов.

Л. П. Сюжет невозможности достижения счастья.

А. П. Отнюдь. Возможности, если хочешь. Под счастьем я понимаю не душевный комфорт. Скажем, человек хотел бы видеть себя таким, а не иным. И ему удаётся этого достичь. Это сложно — быть таким, каким ты хочешь. Как правило, мы становимся такими, какими нас хотят видеть другие. Тут-то ни с чем бороться не надо! Окружение само нас сделает: положение наше, широту нашей улыбки, и так далее.

Л. П. А если попробовать опрокинуть этот сюжет на ситуацию с самим спектаклем? Насколько внешние обстоятельства Александринского театра — традиции, шикарное здание, труппа и так далее — повлияли на то, каким стал спектакль?

А. П. Знаете, то, какими спектакли получаются — вещь неконтролируемая. Наступает этап, когда он начинает развиваться самостоятельно. Вне зависимости от наших желаний и помыслов. Я не считаю, что скорректированный первоначальный замысел, изменившийся во что-то другое, — так уж плохо. В конце концов, проблему можно повернуть и наоборот: если спектакль получается точно таким, каким задуман вначале — то я боюсь, режиссёр просто умственно отсталый. Три месяца репетировать — и не понять ничего более того, что ты понимал в начале пути — всё-таки ненормально. Когда что-то корректируется — это, на мой взгляд, признак гибкости ума. Ты ведь живёшь все эти месяцы…

Л. П. А сколько репетировался «Мсье Жорж…»?

А. П. Пять месяцев. И кто знает, что было бы, если б я воплотил свой первоначальный замысел? Что касается Александринского театра — то очень легко был достигнут контакт. Дело не только в том, что артисты хорошие — они подвижные, они готовы работать. И потом, труппа-то огромная, в таком богатстве нельзя не найти всё, что тебе нужно. В тот момент, когда я приехал в этот город, Александринский театр считался каким-то оплотом консерватизма. Но не до такой же степени! Я, когда делал распределение, пересмотрел все спектакли — и сильно удивлялся: отчего так? Есть, конечно, Малый драматический… Но то, что я увидел в Александринке — прилично, достойно. Нормальный уровень. А актёры здесь на подъём удивительно лёгкие.

Л. П. А не было ли комплекса перед этим городом, где когда-то учились, в который возвращались с первой работой — вроде как ещё один экзамен на возвращение?

А. П. Экзамен перед городом? Нет. Перед театром — да, обязательно.

Л. П. Перед Александринской сценой?

А. П. Вообще, всегда, в любом городе, первый спектакль — это экзамен перед труппой. Тем более, что я пришёл с намерением здесь, в этом театре, продолжать работать. Понимаете, я периферийный режиссёр, я семь лет работал на периферии, и это взгляд провинциала, пускай, я так скажу: мы вытягиваемся перед Москвой. Всегда. А Питер — не столица и не провинция. Он особняком стоит, он как бы вне этих отношений. Вот когда: «Москва»… — начинают дрожать колени. Как в Москве отнесутся — это для провинциала серьёзно. Я такой персонаж — как Бобчинский и Добчинский. Мне важно, чтобы, там, в столице, передали, что-де есть такой Праудин…

Л. П. Столицей-то был тогда как раз Петербург…

А. П. Да, да! А сейчас — Москва. В общем, чтобы в Нижнем Новгороде знали — не обязательно. Ленинград лежал вне моих интересов. А в Москве — хочется, чтобы знали. Столица!

Л. П. А в городе, где учился…

А. П. Это другие дела! Здесь есть однокурсники, здесь есть знакомые, перед которыми мне не хочется, понятно, выглядеть идиотом. Но если бы они приехали в Свердловск, я бы испытывал всё то же самое. Питер, в общем, такой мощный город, что он обойдётся и без моего к нему отношения. Это, поймите, не высокомерие — скорее наоборот. Нет, что вы, это дивный город. Мой второй родной город. То есть уже третий. С Малым драматическим. С Большим драматическим, на секундочку с Мариинским, на секундочку. С Театральной академией.

Л. П. Значит, в театральном отношении Петербург — столичный город?

А. П. Э, нет. Столица, повторяю, Москва. Там собрано всё лучшее и всё худшее. И вообще — всё. Там. Это Бродвей. Но в Питере театральный круг, тусовка неизмеримо шире, чем в любом крупном российском городе. Ну, чисто количественно. В Свердловске было известно, как отнесётся к тебе такой-то, такой-то и такой-то — а больше никого и не было. Был сравнительно узкий круг близких людей, были глупые ортодоксы — тоже узкий круг, и был Сергей Миронович Моргулис. Вот вам и всё общественное мнение. А здесь много всякого. Но отсутствие трепета перед этим мнением — это факт. Да что бы ни было — тьфу, переживём. Лишь бы в столице… Вот это есть. И это плохо. Ставить надо для своих, для своего театра. Мне ведь «Мсье Жоржа…» предлагали делать в Москве, в Театре Станиславского. Но в Александринке предложили не просто постановку — контракт. И я думал: если выпустить спектакль в Москве, то что потом — опять новый театр, новая труппа, да сколько ж можно? И принял приглашение в Питер.

Л. П. А какой контракт здесь подписали?

А. П. На два спектакля в год. Сейчас я репетирую на малой сцене Арбузова, «Моего бедного Марата», а потом снова будет работа для большой сцены — «Горе от ума». И уже знаю, что будет после. Я давно собираюсь поставить «Защиту Лужина», готов к этой работе, не приступаю к ней только потому, что жду артиста. Он сейчас занят в другой работе.

Л. П. А вообще у вас есть практика, привычка доводить задуманное до конца, не оставлять неосуществлённых замыслов?

А. П. Нет, ну, во-первых, это же необъятная страна — вся та литература, которую я бы хотел поставить. Я больше скажу: есть случаи, когда мне кажется, что — не вышло, и хочется вернуться и попробовать ещё раз.

Л. П. А бывало ли ощущение полной удачи, полного попадания, счастья?

А. П. Нет, такого не было, я ещё жду такого ощущения, было бы любопытно… Были спектакли, что называется, со счастливой судьбой: «Человек рассеянный» или «Алиса в Зазеркалье», за которую я медаль на грудь получил… Хотя у меня были работы, я считаю, сильнее. Но вот им такой жизни не выпало. Вот счастливая судьба: «Человек рассеянный», но — нормальная работа. Там, по сути, одна хорошая сцена в первом акте… Ну, неважно. А остальное — на уровне. Хороший такой спектакль, душевный. Но с точки зрения высокого искусства не должен был он занять того места, которое занял. Я никак не могу оторваться от Екатеринбургского театра — куда я денусь, «Человек рассеянный» ездит на гастроли, я всё время с ними, и вот мы новый спектакль сделали, «Фифу с бантом», тоже на небольшое количество артистов. Так что уж, понимаете, с явным прицелом — чтобы поездить потом со спектаклем. Его легко вывозить. Этим нельзя бросаться… Вывезти спектакль — это по нынешним временам… Ну, я не знаю, как сдать квартиру. Диван — 50 долларов… За спектакль театр платит, на выезде суточные идут… То есть я ещё не скатился до того, чтобы ставить спектакли ради денег, конечно. В «Фифе» есть для меня своя художественная задача: попробовать сделать спектакль без слов. То есть я воспользовался предложением от театра, чтобы вволю поэкспериментировать. Был сейчас фестиваль в Екатеринбурге, я волновался, но спектакль, в общем, хорошо приняли.

Л. П. На этом фестивале то ли выявилась, то ли еще раз подтвердилась некая общность режиссёров — раскиданных, в общем, по всей России, но ощущающих себя в чём-то близкими, чем-то отличными от других театральных тусовок.

А. П. Нет, что значит — «тусовка»? Это общность другого рода. Это фестиваль, на котором собираются все наши.

Л. П. Кто это — ваши?

А. П. ТЮЗяне. Мы все знакомы уже много лет. Это скорее такая… организационная общность, а не эстетическая.

Л. П. Что там удалось посмотреть?

А. П. «Сторож» Воронежского ТЮЗа в постановке Бычкова и «Бурю» Казанского театра в постановке Цейтлина. Очень жаль, что не посмотрел «Преступление и наказание» Козлова из Петербургского ТЮЗа. Мы играли в один день. Все говорят, что очень хороший спектакль. Но ещё раз повторю — наша общность не эстетическая, а статусная. Мы, работающие в ТЮЗах, давно знаем друг друга. Сначала просто встречались, потом чай начали вместе пить, и так далее. А общее направление? Да нет его.

Л. П. А почему всё-таки именно в ТЮЗах такое мощное театральное начало обнаружилось?..

А. П. Что, вы тоже так считаете?

Л. П. Я тоже так считаю, а что?

А. П. Да нет, я думал, это только наше внутреннее ощущение. Ну, почему, почему? Да очень просто. Только в ТЮЗах в то время, когда мы все пришли, молодой режиссёр мог себя по-настоящему реализовать. В театре драмы никто бы не дал ему действительно самостоятельной работы. Из моего выпуска все оказались в ТЮЗах (из тех, кто себя реализовал) — кроме единственного Гриши Дитятковского, который только сейчас начинает реализовываться. Кстати, очень мощно начинает. Гораздо сильнее, чем я.

Л. П. В ТЮЗах .

А. П. В ТЮЗах! Вот такой фокус.

Л. П. В Свердловске — так уж складывалось — в ТЮЗе один за другим работали выпускники одной мастерской — режиссёры из ЛГИТМиКа, из класса Музиля. А между нами какая-то общность, принадлежность одной школе обнаруживается?

А. П. Да нет, пожалуй, и этого. Вся наша школа Музиля подвергается потом индивидуальной интерпретации.

Л. П. Но вот ученики Анатолия Васильева — не обязательно однокурсники, разных выпусков, разбросанные по стране, всегда ощущают такую общность, объединяющую их, отличающую: мы, дескать, ученики Васильева. Может, это чисто московское качество?

А. П. Да видел я их. Понимаете, их общность — это тоже не направление. Их объединяет дух сектантства. Вот это они декларируют: они такие… масоны. А, в общем, каждый работает как может. В одиночку. Правда, рассказывают, что у них — у учеников Васильева — именно какой-то особый репетиционный метод. Не знаю, не видел. Так вот у нас, у «музилёвцев» — тоже есть особый способ существования на репетиции, метод работы с актёром. Просто особый стиль, технологический. Всё-таки мы учились у одного мастера, перенимали и стиль общения, и стиль работы, и просто словечки всякие. Ну, скажем, достопримечательность нашего, «музилёвского» метода работы с актёром — сначала пройти сцену самому. То есть не показываешь ему, а пропускаешь через себя внутреннюю жизнь персонажа. Пройдя — убедившись, что твоя версия правильная — предлагаешь пройти актёру. Или вот ещё что нас объединяет: вне попытки сделать зрелище — спектакль немыслим. Мы делаем театр приспособления, театр детали, театр какого-то решения необычного. Но это ведь не направление, не эстетическая категория. Тут уж как Бог на душу положит.

Л. П. Музиль не видел ваших спектаклей?

А. П. Ни одного. В Екатеринбург он не мог приехать, сюда мы так и не привезли ни разу…

Л. П. Но «Мсье Жоржа…» он мог увидеть…

А. П. Да. Вот это я помнил, когда делал спектакль: учитель может увидеть. Но он не увидел. Сначала он болел, потом мы сезон закрыли, а потом он уже очень скоро умер…

Л. П. То есть его оценка была бы для вас очень важна?

А. П. Да! Очень.

Л. П. А чья ещё? Общественного мнения — нет, что я понял. Но — конкретных людей? Отца, например?

А. П. Его — тоже очень. Но отец все-таки никогда плохо не скажет.

Л. П. А от Аркадия Фридриховича — в профессиональном плане — вам удалось ли что-то перенять?

А. П. Много взял, но так нещадно интерпретировал, что он никогда не догадается, что и где я «стибрил».

Л. П. Вы сейчас репетируете «Моего бедного Марата» — это вам в театре в связи с предстоящими Днями Победы предложили?..

А. П. Ну, не совсем так. Мы вместе на это вышли. Здесь дело в том, что я всё-таки достаточно серьёзно отношусь к некоторым вещам: победа в последней войне, ленинградская тема — я к городу этому отношусь совершенно не иронично. И я ещё хочу попрощаться с этим поколением, которое выиграло войну. Хочу понять их и тот этап в развитии человечества. Осмыслить эту особую систему ценностей советской эпохи. Понять людей, которые сознательно заперлись от всего мира — и не разрешали себе быть счастливыми. Я говорю не обо всех — а об идеале, об идеологии. Так поступали не какие-то особенные, не подлецы. Я говорю о Марате. И они выиграли войну — благодаря такой психологии или вопреки ей? И вопреки этой системе. В них было много чистого.

И у Арбузова в пьесе есть ещё такой мотив: им надо примиряться с новой эпохой. И нам надо примиряться с новой эпохой! Конечно, была ещё и система: подлая, страшная, жуткая. Да Бог с ней! Люди были такие… романтические. Романтизм с человеческим лицом. В лучших из них есть несмирение. Просто у каждого это по-своему проявляется: у Марата — явно, открыто, у Леонидика — тихо, у Лики — по-своему, по-женски… В них хочется разбираться.

В себе хочется разбираться. Потому что самое большое удовольствие: когда ты попадаешь в пьесу, которая даёт тебе возможность с собой разобраться. Выместить какие-то свои комплексы. Тогда получаешь кайф. Можно говорить о том, что работа в театре — страшная, трудная, порой скучная. Но главное в ней — это кайф. Проживать много жизней, познавать себя и таким образом избавляться от. Ну какая ещё работа даёт возможность в течении восьми часов познавать мир? Восьми часов ежедневно, а? Этак можно лет за десять чего-то сообразить, наверное?

Л. П. Арбузов это по нынешним временам уже вполне классика, то есть просто как и Лермонтов. Театральная классика: уже много ставилась, есть контекст других постановок…

А. П. Да, да, безусловно.

Л. П. Традиции есть какие-то.

А. П. В Ленинграде особенно. Да. Я думал — последует продолжение вопроса: с кем я спорить собираюсь? Ни с кем не собираюсь. И потом — перерыв слишком большой был. Вы тот знаменитый спектакль с Алисой Фрейндлих видели? То-то. И я не видел. Мне рассказывали. Но борьба с традицией или как это там — она так не происходит. Бывает иначе: посмотрел — и так это тебя разозлило, что вот ты хватаешься с завтрашнего дня и начинаешь делать своё и совершенно иначе.

Л. П. Нет, я не хочу говорить о намеренности такого выбора, но смотрите, как складывается: Марат" — в этом городе, где ещё — не у нас, так у других — жива память о той постановке, до этого Лермонтов — на Александринской сцене, которая хранит историю о знаменитом «Маскараде»… А дальше будет «Горе от ума» — да в Питере сразу же вспоминается легендарный спектакль Товстоногова!

А. П. Ну да, конечно, это всё не специально. Я уже начал репетировать «Марата» — и мне сказали: а вы знаете, какой был здесь знаменитый спектакль?

Л. П. Артист Дьячков сказал?

А. П. Дьячков. И другие говорили… И насчёт Лермонтова — я начал работать, а потом уж мне на ум пришло про Мейерхольда. Чуть ли уже не после премьеры. Или передача была какая-то по телевизору — и чуть ли не Дмитревская там про это говорила… Что вот, дескать, молодое поколение реализует себя в диалоге с предшественниками… Я ещё думал: про что это она? — потом вспомнил: а, ну да, Господи, «Маскарад», конечно же! Да ну давайте перенесёмся в любой культурный город — да пара знаменитых «Гамлетов» и «Горе от ума» везде были! И какую бы вы классику сегодня не взяли — аналогия с историей найдется всегда. Прямая или опосредованная, как «Герой нашего времени» — «Маскарад». Ну возьмите поставьте сегодня «Мещан» — я посмотрю, что про вас скажут . А «Горе от ума» — это, правда, в любом городе. Если сейчас в Свердловске ставить «Горе от ума» — тут вам скажут: о, «Горе от ума»! У нас был знаменитый спектакль, там Чацкого играла женщина!

Л. П. Как женщина?

А. П. Вот так вот! Был такой знаменитый спектакль в Свердловском ТЮЗе, до войны ещё. Не потому, конечно, что какой-то особый смысл был — а просто, как это в ТЮЗовской практике принято — травести… Ну, она обычно мальчиков играла, а Чацкий тоже такой… молодой человек… не взрослый.

Л. П. Ну, я думаю, ваш «Российский мизантроп» теперь тоже в историю войдёт — им лет через пятьдесят будут пугать тогдашнее поколение режиссёров…

А. П. «Российский мизантроп» появился в ТЮЗе из студенческой аудитории. Я его со студентами актёрского курса делал, и вышел он таким именно благодаря этим ребятам. Они мне многое подсказали, мы вместе придумывали, они меня на многое спровоцировали… Трогательный был спектакль. О любви…

Л. П. Он в большей степени учебные, аудиторные задачи преследовал?

А. П. Ну, я не могу так резко определить: вот здесь задачи учебные — а здесь художественные… Делаю, как могу — а там видно будет. И потом, мы же его на сцену ТЮЗа перенесли, значит, в нём было нечто большее, чем учебные задачи… Способ работы был иной — это да. Мы как бы туннель этот рыли с двух сторон. Вот это возможно только в институте.

Л. П. Но это не была полноценная история по Грибоедову — а ряд отрывков, этюдов на тему?..

А. П. Не совсем так. Мы старались из этого сделать свою историю и замотивировать появление трёх Чацких, Софий… Просто мы фантазировали: а вот, допустим, Чацкий не уехал? И вот один Чацкий бежал в революцию, другой женился на Софье, простив ей всё — и они все потом встречались на балу: один, превратившийся в Репетилова, другой — в Горича со своей Натальей Дмитриевной, бывшей Софьей, и тот, что уехал… И всё это были истории о любви: состоявшейся, несчастной, неразделённой, погибшей, преданной любви… Всё вокруг одной темы крутилось.

Сейчас я хотел бы совсем другую историю рассказать. Человек три года провёл за границей. Приезжает в Россию. И всё ему здесь не нравится, и всё-то он хочет переделать! Всех учит. Переубедить не удалось — «Карету мне, карету!» — и обратно в Париж. Почему я на этом зациклен? Да потому что у нас по России сейчас ходит такой Чацкий. Приехал, только уже сильно постаревший, и раз в неделю с экрана телевизора учит нас, как навести в России порядок. Причём он знает как должно! Как надо жить! А главное, знает путь! Видя перед собой живого героя, трудно удержаться и не поставить… Я имею в виду Солженицына. Абсолютный Чацкий.

Л. П. Человек со стороны?

А. П. Человек со стороны, который пришёл дать нам волю… и объяснить, что такое хорошо и что такое плохо. Хотя попытки европеизации России, по-моему, совершенно безнадёжны. Не быть нам там, в европейской цивилизации. И в азиатской не быть. Это какое-то совсем особое место…

Л. П. К сожалению или к счастью?

А. П. Наверное, всё-таки, к счастью. Я, как русский человек… то есть как проживший здесь, в России всю жизнь, в какой-то степени славянофил, конечно. Я верю, что на этой почве всё в какой-то степени разумно устраивается — само собой. Если только не мешать событиям развиваться как развиваются. А то появляется фраер из Парижа и мордует беднягу Фамусова… хотя тот не отдаёт себе никакого отчёта, что живёт не по тем законам. Да он вырос и с детства усвоил всё хорошее и плохое — и так живёт, и ничего ты с ним не сделаешь. И не надо — ну что за жажда переустройства!

Л. П. Совсем недавно, в дни грибоедовского юбилея, Никита Михалков по телевизору как раз про это же вещал.

А. П. Да, я видел. Только он хитрый, потому что в финале его спросили: а про что ставить-то будете, Никита Сергеевич? А он: ну, а-а-а, э-э-э… и не сказал. А я смелый. Я сразу выкладываю. Хотя мне ужасно интересно, что он там себе думает. Но он не поделился. Меня испугался, это точно. Знал, что Праудин сидит и смотрит.

Л. П. А потом скажут: а вы знаете, у нас был знаменитый спектакль Товстоногова?..

А. П. Да, вот эта тема… А что, у Товстоногова было точно так же?

Л. П. Нет, как раз всё прямо наоборот.

А. П. Да?

Л. П. …И Александринку снова обзовут оплотом консерватизма.

А. П. Вот-вот. Очень хочется поставить консервативный спектакль. Реакционный. Не в смысле формы, затей каких-то внутренних… — без этого не обойдётся. Я всё равно иначе не умею.

И ещё одна история, которую Праудин поведал Д.Крижанской в 1992 году.

— Теперь почему-то говорят, что Праудин закрыл Молодёжный театр в Риге, неизменно прибавляя: который открыл его дед. Но это только броская газетная фраза — не более. Летом 1992 года я репетировал с русской труппой театра Адольфа Шапиро безобидную детскую сказку Теккерея. И в тот момент вышел приказ министра культуры Латвии о реорганизации — а фактически о ликвидации театра. Представь: все — и актёры, и цеха, и уборщицы — знают: они работают ради одного-единственного последнего премьерного представления…

Шёл я однажды на репетицию, а баптисты, которым должно было отойти здание театра, в фойе продавали свою духовную литературу. Музыка играла какая-то, народ толпился. Я им и сказал: «Да подождите, ребята, дайте спектакль сделать. Ещё успеете всё продать». Оставалась неделя до премьеры и, соответственно, неделя существования этого театра.

А моя мама, дочь Бориса Праудина, открывшего в 1946 году Молодёжный театр в бывшей церкви, потом рассказала, что дед как-то во время одной репетиции спросил: «Почему окна до сих пор не заколочены?» Он начал репетировать, не дожидаясь окончания строительных работ, и ему свет мешал. И какой-то мужик — плотник, наверное, — ответил: «Да подождите вы, успеете ещё окна забить »…

Такие дела. Последние два месяца, пока шли репетиции спектакля, люди знали, что они обречены. Естественно, я тоже втянулся в эту работу ради одного-единственного представления, и в результате и из милой сказочки родился жёсткий, недетский спектакль-акция — он был буквально напичкан и политикой, и ностальгией… Такое со мной произошло неожиданно и впервые. Как правило, я изо всех сил стараюсь не «отражать эпоху». Стараюсь изо всех сил.