ОЛЕГ БАСИЛАШВИЛИ: «ЧЕРЕЗ ДЕСЯТЬ ЛЕТ Я ПОНЯЛ…»

«Видите, как у нас идёт разговор, с театра мы всё время скатываемся к политике, не миновать нам сейчас этого…» — сказал Олег Валерьянович Басилашвили посреди нашего разговора. Действительно, много времени и магнитофонной плёнки ушло на «политические» темы. Но недаром сказано — «Ars longa, vita brevis»… Когда, спустя некоторое время, я пришла к Басилашвили с расшифрованным текстом, выяснилось, что всё касающееся театра осталось живо, а политические темы увяли, устарели и не вдохновляли уже никого… «Мы всё время скатываемся к политике, К. С. никогда не позволил бы себе этого…» — сказал Олег Валерьянович. Он был прав.

Олег Басилашвили Мне шестьдесят лет, ужас, я старый человек. В пятьдесят девять Полицеймако умер, тогда нам он казался глубоким стариком. Работать без Гоги трудно, мы уже «уходящая натура», каждый из нас (себя выношу за скобки и скажу: «каждый из них») является определённой ценностью, выход на сцену — определённый акт. Но — натура уходящая. На смену идёт молодёжь, которой у нас в театре много, но пока, к сожалению, за исключением двух-трёх… Необходим дрессировщик (по себе знаю), который заставит их преодолеть себя. Ведь сколько я с Гогой спорил, но он настаивал, и в результате что-то получалось. Нужен режиссёр, который заставил бы их задвигаться, чтобы они в «Салемcких колдуньях» играли не так, как они сейчас играют, а так, как от них требовал Чхеидзе, но не нашёл сил заставить.

Марина Дмитревская Чхеидзе, видимо, нежно работает…

О. Б. Значит, кто-то должен прийти с кулаком. Кто их разбудит?!

М. Д. А какой период вашей жизни был наиболее счастливым?

О. Б. Студия Художественного театра и весь период работы с Георгием. Александровичем, безумно трудный, сложный, через пот, кровь и слёзы, но это — самое счастливое, и это практически вся жизнь. Студию МХАТ я закончил в 1956, потом три года в Ленкоме — тоже счастье (только что оттуда ушёл Гога, и существовало такое азартное молодёжное желание кому-то что-то доказать, я играл там Обломова, ещё массу ролей.) А потом попал в БДТ. Сначала было жутко тяжело, но Товстоногов попытался сделать из меня что-то… Счастье. Потому что я работал в театре, на который глядели, как на второй МХАТ.

М. Д. Сейчас изменилось внутреннее ощущение?

О. Б. Конечно. Кирилл Лавров взял на себя страшный труд поддержать труппу в каком-то тонусе. Дисциплина, постановочная часть, деньги… Он не режиссёр и не будет никогда претендовать, спасибо ему за это. Но нет определяющей идеи — во имя чего театр вообще живёт. При Гоге она незримо носилась в воздухе. Кроме того, рядом был «Современник», был Эфрос, был Ефремов, и каждый спектакль этих театров и противоречил нашей эстетике, и поддерживал её. Союзники наши работали, в основном, в Москве. Сейчас никто не знает, что делать. А Гога ушёл по одной простой причине, по той же, по которой исчез Кутузов в романе Льва Толстого. Он сделал то, что ему велено, изгнал французов из России, а дальше Европа, мир — это уже не его дело…

Товстоногов сделал всё и даже больше того: вопреки предсказаниям Немировича театр просуществовал тридцать лет. Два поколения очень хороших артистов, масса хороших режиссёров.

М. Д. А тех, кого он учил, он не берёг…

О. Б. Этого я не знаю, просто не в курсе. Вполне возможно. Но само существование Товстоногова порождало явления искусства. А уж что касается актёров его театра — он сделал для них всё, что мог. Дал идею, во имя которой мы существовали, плюс ощущение: то, что я делаю, — нужно.

Сейчас вопрос: «Куда нам плыть?» стоит перед всеми. Тогда было очень просто: явный враг у всех, и кто ловчее на эту тему скажет — тот и выиграл. Ну, например, Театр на Таганке. Почему он сейчас развалился? Оказывается, что враг сидит не только в обкоме партии…

М. Д. …а гораздо ближе…

О. Б. Гораздо ближе, почти в нас самих, во всей России. В «Трёх сестрах», где я играл Андрея Прозорова, Товстоногов заставил меня услышать, как Солёный обещает убить Тузенбаха. Я говорю: «Я не могу это слышать. Если я это услышу, я должен пойти к сёстрам и сказать, что будет дуэль, прекратите». Как же я могу слушать Лаврова-Солёного: «Я подстрелю его, как вальдшнепа!» Товстоногов говорит: «Вы не понимаете главного в роли. Андрей настолько поглощён собой, что, слыша всё это и воспринимая, он реагирует совсем по-другому: „Правильно, таких людей, как я, как Тузенбах, лишних, никому не нужных, надо уничтожать… Боже, до чего мы дошли…“» Он уходит от действия в философствование. И когда я это понял, роль заиграла совсем иначе, появилась глубина, оценка Андреем самого себя с внутренних позиций и полное безволие. «Почему я в Москву не еду? Почему я не иду сейчас и не предотвращаю эту дуэль? Ведь как было бы просто, а я сижу здесь. Потому что все мы — русские люди…»

Комедия. Высокая чеховская комедия. Товстоногов понимал это. Почему Елена Андреевна не любит Войницкого, такого прекрасного человека? Товстоногов говорил мне: «Да он только что с поля, у него там сено возят, он потный, не мытый, старый…» Почему дядя Ваня не стал профессором? Да потому же, почему не едет в Москву Андрей Прозоров. В нём самом дело, а не в окружающих… Я понял это только через несколько лет после премьеры, лет через десять понял и почувствовал… То есть, Гога, кроме всего прочего, занимался ещё и тем, чем должен заниматься настоящий театр: жизнью человеческого духа. Это нас на какое-то время спасло, когда началась перестройка. Никто не знал, что ставить, а мы занимались своим прежним делом. Когда крамольные мысли прозвучали со всех сторон, стало понятно, что некоторые театры только и умеют произносить крамолу, а больше ничего делать не умеют. Мы не были никогда чисто гражданским театром, это шло опосредованно, мы занимались другим — жизнью человеческого духа. По Станиславскому. Но сейчас всё равно нужна определяющая идея. Что такое государство? Что такое Россия? Что такое наш мир? Нельзя же за театральную идею принимать тоску по отсутствию идеи.

М. Д. Раньше для всех была общая неприемлемая идея, поэтому можно было делать спектакли о жизни в отсутствие идеи. А теперь полное отсутствие всего, поэтому, естественно, театр должен брать на себя создание идей.

О. Б. Я всё время задаю себе вопрос: почему такой спектакль, как «Принцесса Турандот», произвёл такое впечатление в страшной, голодной Москве? Почему на разваливающийся спектакль Товстоногова «Пиквикский клуб», который мы играем с 1973 года, прёт и прёт народ? Что это такое?

М. Д. А кроме Товстоногова, с какими режиссёрами вы чувствовали внутреннее родство?

О. Б. Стыковку? С Эрвином Аксером, который ставил у нас «Карьеру Артуро Уи», «Два театра», «Наш городок». В «Карьере» я играл безобразно плохую роль какого-то человека, до сих пор я не понимаю, кто это, ибо я говорил: «Мы вместе с Мэлдри искали выход, как продержаться целый год без денег. И нашли». Мэлдри играл я, но произносил этот текст: «вместе с Мэлдри». Я говорил Аксеру: «Я же Мэлдри, а говорю, что мы вместе с Мэлдри…» — " Да какая разница!« — «Как?! Для нас, реалистических актеров…» — «Да не всё ли равно, кто Мэлдри, кто не Мэлдри!» Это был первый монолог после того, как Штиль-Глашатай произносил вступительный текст. Потом открывался занавес, мы сидели, читая газеты, и я начинал монолог о цветной капусте, про то, какой выход мы придумали, потому что наша кампания рушится. Это всё можно было запросто выбросить, потому что никакого отношения к дальнейшему развитию действия это не имело, и больше этот человек не появлялся (так, где-то в конце). Аксер сидел на мне месяц, на этом монологе! И всё время ему не нравилось! Всех остальных он пропускал, садился на этот монолог — и я уже не знал, что мне делать! Он мурыжил меня с утра до ночи! У меня уже было состояние ненависти к нему! И однажды я пришёл домой, злой, и вспомнил, как играл Отелло Остужев. Ну, думаю, покажу я тебе Мэлдри! И как дал на репетиции этого «Остужева»! Он говорит: «Стоп! Замечательно! Вот ключ к спектаклю!» И с тех пор меня безумно полюбил. Наверно, услышал камертон в этом монологе, когда я до предела возненавидел роль и сказал: «Какую мелочь вы заставляете меня играть! Я вам сейчас покажу!» И заиграл псевдо-классически. Мне стала ясна и понятна мера отношения к этим персонажам…

А потом возник «Наш городок» Торнтона Уайлдера, и мы опять подходили с реалистическими мерками (тем более, видели до этого замечательный спектакль «Арены стэйдж», я находился под очарованием спектакля, мечтал сыграть Автора, и Аксер мне эту роль дал). И вдруг он говорит: «Это должен быть антитеатр. О вас никто не должен сказать, как вы играете — хорошо или плохо. Если вдруг в рецензии о вас напишут: „Как хорош Басилашвили в роли Автора“, — всё, это провал. Надо, чтобы ваша роль вызывала недоумение, чтобы вы явились просто связующим звеном между сценой и зрителем. Заставить зрителя вспомнить, как происходило его первое свидание, когда ему было 15-16 лет. Не сыграть, будто вы заставляете, а на самом деле заставить. Вы должны раздражать, хотя зритель не за этим в театр пришёл. Но если они на этой пустой сцене не представят себе забор, домики, горы, рассвет, луну — грош цена и вам, и спектаклю. Потому что когда Она, Эмили, возникает из царства мёртвых, все наверняка вспомнят этот забор — у каждого свой. Поэтому, когда Рецептер говорит вам: „Ты ничего не нашёл в роли“, — это самое большое достижение в вашей работе!»

Надо сказать, на премьеру я вышел трясясь, потому что никогда не был таким актёрски голым. Спектакль вызвал сначала дикую волну отторжения, зрители кричали: «Хватит!» А потом пришла публика, настроенная на эту волну, и получала дикое удовольствие от того, что я не играю роль, а помогаю артистам и помогаю зрителям. Пятнадцать минут монолог, да, но совсем не за тем, чтобы показать, какой я артист, как я хорошо играю, а для того, чтобы они другое восприняли…

М. Д. Кайф особый, да?

О. Б. Да, потому что я как будто не при чём, никто не может сказать, хорошо я играю или плохо. Я не играю. В конце второго акта, когда мальчик и девочка сидят якобы на чердаке, шёл текст: «Смотри, какая луна… А ты знаешь, какое письмо написал этот самый… Какое?.. Адрес такой: город… улица… Соединённые Штаты… Ну, и что? Западное полушарие… Ну?.. Земной шар… Мир Божий… И что, письмо дошло? Дошло. Ну, и дела…» Пауза… И на этой ноте я говорил: «Зайдите в буфет, у нас очень хороший буфет». Это разрушало то, что возникало в предыдущей сцене. Очень интересно.

В спектакле «Два театра» я играл Автора, который приходит за своими рукописями к Директору театра, отклонившему его пьесу. У меня там был такой текст: «Здравствуйте!» — «О!» — «Угу…» — «До свидания». Всё. И громадные монологи Юрского, который оправдывается, почему он не берёт эту пьесу. Я никак не мог понять, как мне это играть, поскольку я привык у Аксера в «Карьере Артуро Уи» к одной манере, а здесь он добивался чисто реалистической манеры, даже кино-манеры. Я ничего не мог понять, играл, играл, играл, репетировал, репетировал, ни шатко, ни валко… Что это за роль! Играть нечего.

И тут Эва Старовейска придумала мне костюм. Она сшила пиджак из очень толстого твида табачного цвета, дала мне трубку, сшила брюки из очень лёгкой материи, купила какие-то старомодные ботинки, рубашечку зеленоватую, темнозеленый жилет и надела на меня лысый парик с начёсом. И когда я надел пиджак, мне стало ясно, что именно нужно играть. Стало абсолютно ясно, что это за человек, почему он сюда пришёл, чего он хочет, как он относится к Директору театра — Юрскому, как он воспринимает гигантские оправдательные монологи, которые тот произносит. Чудо!

М. Д. То есть, вы пошли от физического состояния…

О. Б. Да, от физики. Правда, это было очень хорошо вспахано. Но как только Эва надела на меня даже не лысину, а этот пиджак и дала трубку, я понял, что это человек, который привык сидеть за письменным столом. Там он царь и Бог, там его Дом, душа, там он должен ещё многое сделать. Ему ещё «Войну и мир» нужно написать, «Анну Каренину», «Шум и ярость». И эта пьеса — одна из тысячи. Он прекрасно понимает, как трудно директору театра, что тот боится пьесы, боится конфликта с властями… Он смотрит на него с сожалением, потому что он-то внутренне свободный человек, которому не надо произносить много слов, слова все сказаны… И когда на премьере раздалась овация на все три: «О!» — «Угу…» — «До свидания!» — я был счастлив. И это сделал Актер. Он, знаете, нашёл ход. Пахал, пахал, а потом… Понимаете, Старовейска сама сшила костюм. Всем остальным шили в мастерских, а этот пиджак — она.

Какое должно быть увлечение театром, какое значение эти люди придают театру, если сами шьют костюм исполнителю роли в четыре слова… И я понял, что моя роль — одна из основных, несмотря на минимум слов. Мне было безумно интересно, безумно.

С Темуром Чхеидзе я, к сожалению, репетировал только «Салемских колдуний». И получил большое удовольствие. Он чем-то сродни Товстоногову. Точное ведение той картинки, которая должна быть в итоге. Как у Булгакова в ящичке… Товстоногов видел эту картинку, и артист был той единицей, которая мешала ему идеально воплотить то, что он придумал. Вот отсюда такая нетерпимость на репетициях. Но как только артист неожиданно попадал в струю, он готов был отдать ему всё. Путей достижения Товстоногов не искал или не хотел этим заниматься. Нарочито. Он знал только, что верно, что — нет. И, видимо, это правильно, потому что — смотрите, сколько удач было у актёров БДТ и сколько неудач у артистов, которые, допустим, покинули наш театр. Он чувствовал не методологию (действие — действием!), но образ, яркость — вот что он чувствовал и вбивал в тебя это с присущими ему темпераментом, волей.

Не могу сказать, что Чхеидзе — точное повторение Товстоногова, нет, но он тоже видит результат и знает пути, по которым он может привести актёра к этому результату. С ним очень интересно. Когда я прочёл «Салемских колдуний», я был поражён, что Миллер написал такую антиклерикальную пьесу, лобовую. И вдруг Чхеидзе пошёл поперёк пьесы… В Дэнфорде мой политический опыт помог задуматься о том, что это за человек. И, мне кажется, это пошло на пользу. Что руководит политическим деятелем? Сталин — что такое? Почему его слушаются, а Тютькина — нет? Что заставляет армию, милицию, налоговые службы, культуру двигаться в том направлении, которое укажет этот человек? Я не понимаю до сих пор механизма. Сначала я думал, что заставляют двигаться деньги. Заплатил армии и армия идёт за тем, кто платит больше. Нет. Что-то есть инфернальное в этом понятии — власть. И тот, кто взглянул в глаза власти — никогда уже от неё не отвыкнет. Это мёртвый человек. Тем более, если нет тылов. Если тылы есть, он может уйти, окунуться в какую-то свою деятельность. Но если человек занялся только политикой и неожиданно от неё отстранён, он может совершить что угодно. Мне кажется, здесь людьми руководят две вещи. Первая — чистая, либеральная или какая-то другая идея по спасению человечества, народа, идея блага.

М. Д. Безо всякого тщеславия?

О. Б. Безо всякого. Наивная идея, что если он сделает это — всем станет хорошо. И второе — комплекс неполноценности в той или иной степени. К первым я отношу Ельцина. Все его движения слона в посудной лавке говорят о том, что он человек не тщеславный. Он охвачен идеей разрушения системы, которую ненавидит, и создания на её обломках чего-то такого, что позволило бы людям ощутить себя людьми. И начать действовать в своё же благо. А ко вторым я отношу Хасбулатова, который готов продать кого угодно ради сладострастнейшего в мире чувства — власти.

М. Д. Может быть, наши деятели культуры вели себя в политике приличнее других, потому что им до того было ведомо чувство славы, то есть, власти над залом, над читателем. А человек, который этого никогда не знал и получил такую сладость, как вы говорите, на этой трибуне, в этой сфере, — вот тут-то он и оказывается отравлен.

О. Б. На трибуну выходит обычный депутат. И ему свистят: «Долой!» Выхожу я, артист, говорю правильные, как мне кажется, слова — и мне свистят тоже. Но в моём лице освистывают наш актёрский цех, и на мне двойная ответственность. Я не имею права провалиться, ибо я буду освистан не просто как политический деятель. Поэтому мне безумно тяжело было сохранить достоинство русского артиста, который находится в Парламенте. Отстаивать не только интересы культуры, но и реформы, например, защищать Гайдара… Когда в меня плюют (а так уже было, я это помню, я был просто мокрый, мне пришлось переодеться, мне бросали в лицо монеты. Толпа разъярённых люмпенов. Я имел глупость пройти сквозь них после выступления в защиту реформ), — плюют в артиста, значит, во всех нас. И это создавало очень серьёзную дополнительную нагрузку.

Говоришь о простейших вещах: нельзя убивать людей; позор — то, что происходит с армией. Ужас. И в то время, как льётся кровь, плачут женщины, убивают, жгут, насилуют, — на экранах TV — пошлятина, конкурсы, призы всё круче и круче, радостный смех… Мне больно смотреть на артиста Ярмольника, который продал остатки своего таланта и ведёт свою передачу «L-клуб», но за это ему платят, и он счастлив. Позор. Мерзость. А в это время мы убиваем людей, которые хотят жить иначе. Ну, не хотят они с нами — дайте им эту возможность! Привели в действие тупую силу, которую не преодолеть. Ненавидят Сахарова. Ненавидят интеллигенцию.

М. Д. А когда они видят художественную интеллигенцию на бесконечных презентациях, фуршетах?..

О. Б. Никогда на этих презентациях и фуршетах не бываю.

М. Д. А Собчак бывает и обожает именно этот слой «культурной» жизни. Бесконечное отсвечивание рядом со «звёздами».

О. Б. А если он любит театр, музыку? Запретить ему?

…Нужна концепция культуры. Что это — глубокая потребность или довесок, «Санта-Барбара»? Будучи депутатом, я добился от Ельцина, чтобы комиссию по культуре отделили от науки, спорта, здравоохранения, чтобы у нас был свой бюджет, свой юрист, самостоятельность действий. А теперь всё опять слито вместе.

И всё же, как ни говорите, нашими стараниями, стараниями Министерства культуры театры не закрываются, симфонических оркестров сейчас стало раз в десять больше, выставочные залы, мастерские, журнал… Худо-бедно, но вы как-то существуете!

М. Д. Ну, журнал существовал, вернее, хронически умирал три года безо всякого участия государственных структур. Всем было бы легче, чтобы нас вообще не было.

О. Б. Общество заинтересовано в том, чтобы ничего не было. Сколько я бился за Пушкинскую, 10! Там — и Шевчук, и какие-то мастерские, и телевизионная студия, там и чернуха, и наркота, и Понизовский — всё. Пусть. Дайте возможность отремонтировать, жить не в грязи, устройте всё. Пусть в первых этажах будут лавочки, пусть торгуют картинами, кто-то — стихами, кто-то поёт. Сделайте гостиницу (там же был Палас-отель, там же Есенин останавливался, Шаляпин, Станиславский) — и постепенно возникнет ленинградский, петербургский Монмартр, к нему потянутся со всех стран мира…

М. Д. Уже и сейчас тянутся!

О. Б. Так помогите людям сделать всё это. Да не помогите, просто дайте возможность — они сами всё сделают. Ни в какую! Три года я бился, три года мне объясняли, что все они — сволочи… Пробиться невозможно. Сквозь косность, сквозь ненависть всех — сверху донизу. Как помочь человеку? Вот это и есть та самая политическая борьба.

М. Д. Олег Валерианович, у меня появился вот какой вопрос. Вы замечательно рассказываете о разных путях смыкания актёра и роли, о путях, возникновения образа, о материале, питающем вас… Какое-то время назад Наталья Анатольевна Крымова предостерегающе сказала мне: «Материал жизни у человека всегда один». Когда занимаешься театром, этим материалом служат спектакли, сейчас получилось, что у журнала нет директора, денег, проблемы с бумагой, типографией — и я просто чумею от этих проблем. И Крымова говорит: «Смотрите, Марина, вы идёте по той дорожке, откуда не возвращаются». То есть, материалом жизни становится другое. Не художественная ткань, которую ты анализируешь как критик, а организация журнала. Это само по себе возможно, и даже, может быть, замечательно, но — другое. Вы, Олег Валерианович, сейчас поварились в этом общественном котле. В смысле профессии вы ощущаете это как благо и обогащение или как выхолащивание?

О. Б. И то, и другое, одновременно. Конечно, страшно выхолащивает. Потому что эмоции, которые питают актёра, должны преображаться в творчество, а эмоции, которые сильно властвовали надо мной в течение трёх лет, — выхлёстывались в другое совсем. В политическую борьбу. Театр остаётся где-то на втором плане, а главное теперь то, что необходимо сделать в сфере политической. И театр перестаёт быть единственным способом самоосуществления, самовыражения. Гораздо ценнее выйти на сцену и сыграть роль так, чтобы люди задумались, чем добиться слова и произнести его с трибуны Думы или Верховного Совета. Но уж коли тебя избрали, или ты взял на себя крест — надо его честно нести. И здесь возникают эмоции (связанные с политической конфронтацией), которые заслоняют собой всё остальное. Если я вижу, что место председателя Верховного Совета занимает подлец, потенциальный убийца и будущий диктатор, Чингиз-хан какой-то, и когда он нагло не даёт тебе слова и видит, как я стою и требую, и издевается, — начинают работать совсем другие аккумуляторы.

М. Д. А через три дня вам выходить на сцену… И как это всё?

О. Б. А через три дня я выхожу на сцену и пытаюсь это перенести туда. Но, конечно, энергия уходит в политику. Копятся мысли, чувства, но выплёскиваются в другом направлении. В нужном, необходимом, но — другом.

М. Д. Трудно потом сосредоточиться?

О. Б. Да, трудно. И, наверное, неудача моя в Гаеве тоже связана с этим. С другой стороны, конечно, очень большой материал: размышления, сопоставления… Горизонты расширяются очень, видишь страну…

М. Д. Страшновато?

О. Б. Ужас.

М. Д. Лучше бы не видеть?

О. Б. Может быть… Но, с другой стороны, — это гигантский материал.

М. Д. Который теперь — куда?

О. Б. Очень интересна сама атмосфера кремлёвских дворцов, Кремля, Грановитой палаты, в которой впервые за многие сотни лет возникла худо-бедно государственная мысль, где работают комиссии, вырабатываются решения государственной думы (плохие — другой разговор). А палата эта и была боярской Думой… Интересна психология людей, и с каждым съездом выкристаллизовываются чистые, хорошие люди. Сразу чувствуешь — кто есть кто. В курилке. Кто скурвился, кто за машину, кто за места продался, кто уже начальник комитета Министерства, и он уже забыл про свои либеральные идеи. Хороших людей немало, но очень много и беспринципных. Без креста. Никаких принципов, только власть. Всё равно, каким путём. Я никогда не встречал такого количества разных людей.

М. Д. Есть театр, была политика. А что еще?

О. Б. Концерты. Скажу честно: я не могу читать так, как Серёжа Юрский. Пробовал — не умею. Заработать можно и на концертах: взяли с Лебедевым, сыграли — и получили. Эксплуатация театральных вещей. Но я нашёл для себя форму какбы разговора со зрителем. Как бы. Это не обязательно разговор, но у меня целая обойма, авторов тридцать, и поэтов, и прозаиков, никакой музыки, никаких трюков, чистое слово: «Послушайте!» Причём если зрителю сказать: «Сейчас я вам прочту Пушкина», — они заскучают, потому что они не знают, что такое Пушкин — хулиган, матерщинник, сто сорок разных женщин, побочные дети… Так же они ничего не знают ни о Бродском, ни о Мандельштаме, ни об эпохах… И тут я использую Евтушенко, который публицистичен в своих стихах, позволяет с разговорной речи постепенно переходить на стихи. Потом постепенно, постепенно наращивая этот стихотворный ритм, переходишь к Пушкину. И всё кончается тем, что люди плачут от «Вновь я посетил…», плачут оттого, что я разбудил их души, оттого, что они понимают, о чём идёт речь. Каждый раз это безумно интересное столкновение с «сырой» аудиторией, которую нужно сначала раскачать чем-то, настроить на волну добра и размышлений… Потом, чтобы они посмеялись (а посмеяться можно над Маяковским, у которого так много зашифровано в стихах об Америке)…

М. Д. А что сейчас происходит со зрителями? Стало труднее?

О. Б. На концерты идут люди, которые хотят добра. Когда они глазами читают: «Что пройдёт — то будет мило…» — они часто не оценивают это, а когда читает артист, они начинают хохотать и хлопать.

М. Д. Потому что когда написано — это «было», а когда читает актёр — это «сейчас».

О. Б. Поэтому я стараюсь читать Пушкина не как классика. Он такой же хулиган, как Маяковский. Но когда они начинают на концерте плакать, ты понимаешь, что свою задачу выполнил. Я очень много ездил, до самого Нижневартовска. В десять вечера концерт перед людьми, которые отработали сутки, хотят спать. И я думаю: по какому пути пойти? И понимаю, как они устали, как у них слипаются глаза, как набухли руки, а потом они (не все, конечно) начинают оживать…

Я воспитан Москвой, Третьяковской галереей, Художественным театром. …Ещё старики были живы, ещё МХАТ был тем самым МХАТом, и я пошёл в этот развалившийся театр, уже сломанный перед реставрацией, в тот самый зал. Капала вода, тьма полная, сцена в темноте, под ногами битый кирпич, доски… Я встал и закричал: «Браво!» И зааплодировал. Это был мой дом, и я с ним прощался… Навсегда.