МСЬЕ ЖОРЖ, ИЛИ ЛЮБОВЬ К ФОКУСУ

«Monsieur Жорж. Русская драма» (пьеса Н.Скороход по мотивам прозы М. Ю. Лермонтова).
Александринский театр. Режиссёр Анатолий Праудин

НА СЦЕНЕ (30-е годы XIX века, в Петербурге и на Кавказе).

1-я дама (вальсируя): И это бал в благородном собрании! Что же тут благородного? Какие-то уроды с того света.

2-я дама. (Наводит лорнет.)

Два господина (Сочиняют интригу.)

Играет оркестр инвалидов на водах.

НА TV И В ПРЕССЕ (апрель-май 1994 года, газеты «Час пик», «Санкт-Петербургские ведомости», телепередача «Театральный бинокль»),

1-я дама: Подумайте, Печорин на сцене толкает Мери так, что она падает. И это дворянин!

2-я дама (изучая сноску под строкой Лермонтова): Они путают Байрона с, Цедлицем, какое заблуждение ума. А мсье Жорж — это из Мопассана?

1-й господин: Замысел выражен невнятно.

2-й господин: Эпатаж ради эпатажа!

С тех пор, как мсье Лермонтов отдыхал от столиц на Кавказе, прошло полтора века (Грушницкий: «быстро, незаметно, под пулями дикарей»). Петербургский свет, конечно, изменился за этот немалый срок — но, кажется, нисколько не поумнел. Что немедленно выяснилось, когда на сцене Александринского театра вышел спектакль Анатолия Праудина: петербургская околотеатральная жизнь сразу заиграла красками сцены (см. выше), неумело, но старательно копируя отдельные картины «Мсье Жоржа…». Ву а ля, как сказал Апфельбаум, фокусник, с помощью выстрела наполняя бокал шампанским. За Вас, мсье Праудин! Судьба позаботится о том, чтобы Вам с нами не было скучно.

О судьбе в связи с «Мсье Жоржем…» придётся писать подробно, в спектакле по мотивам прозы Лермонтова («Герой нашего времени», «Княгиня Литовская», «Штосе», отрывки из дневников) чуть ли не с первых реплик на сцене говорят о фатализме. Есть только один характерный нюанс: Праудин из тех, для кого судьба — синоним сюжета. Своего или чужого — в этом всё дело. Но лучше начать с начала.

«Мсье Жорж…» начинается гулом в горах.

Три прозрачных тюлевых занавеса с линиями гор, за ними камни и высокие ступени, воздух нарисуется светом — а с ним и блеск антрацита, и фигуры героев, резко возникающие из темноты. Пространство Александра Орлова кто сможет, пусть опишет в стихах, в его чёрной глубине — не три измерения. А воздуха, кажется, целый океан. И вас качает на волнах, пока на сцене звучит стихотворение-романс Лермонтова «Воздушный корабль». (По синим волнам океана…) Его читает княжна Мери, повторяя, как на уроке, и поёт под гитару денщик Печорина. (Из гроба тогда император… На нём треугольная шляпа…) Спектакль Праудина начинается с этой чистой ноты высокого романтизма — и с дразнящего удовольствия: слушать, как денщик красиво и грустно поёт романс о Наполеоне.

Воздух здесь напоён электричеством. Молнии вылетают, почти как у Лермонтова на Кавказе, но этого мало, в воздухе «Мсье Жоржа…» искрит от чужих сюжетов. В Лермонтове отзываются Шиллер, Шекспир, Байрон, Дюканж и Дино, Пушкин (далее по списку классиков русской литературы), и, наоборот, стоит вспомнить Байрона, Пушкина и К˚, как опять возвращается Лермонтов. «И я воспользовался случаем поставить своё имя над чужим произведением», — эту цитату из «Героя нашего времени» режиссёр поместил на обложку программки.

Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей. Пилочка для ногтей появится позже, а пока звучит романс, Печорин (Дмитрий Воробьёв) присутствует на авансцене инкогнито, то есть в маске (из кисловодских грязей), которую смывает на ваших глазах. Но в тот момент, когда кто-то, наконец, произносит его фамилию с восклицательным знаком, и публика уже готова взглянуть герою прямо в лицо, — он, небрежно сбросив халат, подставляет публике спину. Вот так вот, милые дамы. Это Печорин. Или мсье Жорж, как ещё здесь его называют. Нет, мадам, это не из Мопассана, это из «Княгини Литовской», оттуда и его шумное прошлое, и роман с Верой, и история чиновника Красинского, которого лошадь Печорина сшибла у Вознесенского моста (не нашего времени случай: отделался лёгким испугом и повесился от оскорбления). Но то — в Петербурге. Теперь мсье Жорж на Кавказе. И, одевшись черкесом, пугает Мери в момент её свидания с Грушницким: «Pardon, mademoiselle, я не более опасен, чем ваш кавалер». Эффектно появляясь из оркестровой ямы, он скучает и дразнит Грушницкого яблоком, но стоит всем удалиться — и недоеденное яблоко принимает денщик. (Он молод, хотя в программке обозначен как Ефимыч. Роль у Дмитрия Лепихина невелика, но выразительна, что-то вроде Муррианы в Крейслериане. Хозяина Ефимыч понимает без слов.)

Нервное напряжение Печорина чувствуется уже с первых сцен. Он щурится, как от сильного света, незаметно вглядываясь куда-то поверх голов зрителей. Что-то мешает ему на горизонте. Романс переходит в вальс (композитор Александр Пантыкин), и Воздушный корабль кружит невинным лейтмотивом, поначалу неопасно сбивая ритм. Тему романса и вальса подхватывают и ведут герои спектакля. Кроме Печорина, почти каждый ходит с любимой строчкой или куплетом, — и кажется, только сделай Печорин неверный шаг, как что-то давно знакомое уже несётся к нему на всех парусах. Зацепи любую сюжетную нить, и тут же выскочит чья-то знакомая реплика, задень за ногу кого-то спящего в массовке, и раздастся характерный смех: Вулич. И скелет загнанного коня с самого начала присутствует на авансцене.

Нет, это пока никакой не фатум — просто предлагаемые обстоятельства. То ли сюжет играет с Печориным, грозя повторением старых чужих историй, то ли судьба преследует его собственным прошлым — не всё ли равно. Печорин и сам умеет играть. Добрый доктор Вернер (Ростислав Катанский), ни за что прозванный Мефистофелем, не интересуется здоровьем Печорина на дуэли. Лермонтовский диагноз Дмитрий Воробьёв играет гораздо раньше. (Дайте пощупать пульс!.. Ого! Лихорадочный! Но на лице ничего незаметно. Хочется дать крупный план.) Печорин здесь всегда, как на дуэли, и нужно, чтобы рука не дрожала, даже когда цветок вынимаешь из рукава. Он фокусник. Наверное, потому что другие роли ему слишком знакомы. Проблема чисто эстетическая — не повторить чужую роль — для него вопрос жизни и смерти.

На этой реплике у Праудина сверкнула бы молния. Не по правилам мелодрамы или иронии — по свободным правилам трюка (если, размышляя о жизни и смерти, вы не способны пройтись колесом, — ваши волнения недостаточно безумны, чтобы быть истиной). Сценический контрапункт в «Мсье Жорже…» я бы сравнила только с прыжками через голову в воздухе, то есть невидимо для глаз. Чтобы дама в партере (ещё одна дама) могла с полным основанием произнести: «Хрестоматийный спектакль». И она права, у этого спектакля классически чистый текст. По чистоте игры с текстом! Никакой эклектики — полное торжество акробатики. Так что на каждое по морде… — эх, яблочко летит (выражаясь языком поэта). В отличие от просто зрителя, безумный критик ещё успевает понять, что летит оно по законам поэтического театра. Но зафиксировать яблочко в полёте…

Фокусы с яблочками — коронный номер Печорина. Жорж пользуется им так часто, что однажды Мери, освоив простой приём, сама преподносит Печорину запретный плод — но яблочко возвращается ей на память. Фокус, княжна, это не всем известный приём. Это искусство. Способ не повториться. Если знакомый сюжет кидается Печорину на шею, как Мери, перепуганная двумя интриганами на балу, — фокус становится просто необходим. Шепнуть пару слов одному приятелю (от чего тот сразу затосковал и скис), светски кивнуть другому, а с княжной станцевать польку. Да так, что Мери с его поддержки неожиданно делает пируэт через голову и вопит не своим голосом от ужаса и восторга, когда Печорин, схватив её в охапку, стремглав убегает со сцены. Это значит: в ней всё перевернулось. Потому что фокус, танец и трюк у Праудина — это ещё и метафора.

Дух великой культуры прошлого (Мейерхольда на Александринской сцене), как сразу заметила критика, витает над «Мсье Жоржем…». Витает. Когда княжна Мери проделывает вышеописанный трюк, в голове просвещённого театрала тут же складывается фраза типа: «Как говорил Мейерхольд…» (кстати, не Мейерхольд в Александринке, а вообще — Мейерхольд). Но для спектакля Праудина разные театральные традиции (от мело- и романтической драмы до акробатического трюка) — только азбука ремесла, из которой составляют собственные фигуры речи. И Мейерхольда здесь цитируют в духе пушкинского стиха, любимого Абрамом Терцем («Пушкин не продолжал и не развивал, а дразнил традицию»):

Читатель ждёт уж рифмы розы —

На, вот возьми её скорей.

В ней всё перевернулось — для актрисы это задача на весь спектакль. Только уже после танцев с Печориным. А до этого княжна разгуливала с большим мишкой, на каждом шагу кричала «Мама!» и, втайне от мамы, пускала дым из папироски Грушницкого. («Берегись, Грушницкий, она тебя надувает».) Ольга Гордийчук играет Мери, как будто рисуя фигуры поперёк роли, выпрыгивая за её границы и с разбегу вскакивая обратно. Мери дерзка и в меру вульгарна, как обычная сегодняшняя девчонка, и пуглива, как воспитанная маменькой московская барышня прошлого века. Можно наоборот: независима до дерзости, как лермонтовская княжна, и неразвита до пугливости, как сегодняшняя провинциалка. Печорин её ошеломляет. Она теряет голову, хватается за нож, дрожит, как в температуре: возьмите и убейте меня. Он морщится от скуки, узнав «Разбойников», и отвечает пародией.

Играя Лермонтова в Александринке, как забыть Александринку времён Лермонтова, Василия Андреича Каратыгина в роли Карла Моора или мсье Жоржа Жермани, гром с молнией и обмороки в партере. Об этом теперь забывают критики, Мопассан милей их сердцу, чем Дюканж и Дино (но Каратыгин!). Праудин с Воробьёвым помнят. Помнит и Печорин. Нож, брошенный Мери к его ногам, он подбирает красивым театральным жестом и — замахивается на мелодраму. Поднимаются занавесы, статисты на коленях вскидывают руки, и Жорж что-то выкрикивает про отчаянье, — но Александр Пантыкин, напугавший зрителей роковыми аккордами, вовремя заменяет их знакомой полькой. Так что Печорин с ножом под мышкой протанцовывает целый мелодраматический монолог. И падает на подмостки. («Ну арти-ист», — прокомментировала зрительница за моей спиной. Что правда, то правда.) Не успела ещё княжна очнуться от обморока, а публика перевести дух, — он уже вскочил, отряхнулся и принял самый невозмутимый вид, продемонстрировав классицистскую верность парадоксам Дидро. И достал из рукава цветок для Мери. (Княжна приходит в себя, расцеловывает обалдевшего Грушницкого и, наконец, как настоящая ученица Жоржа, с упоением декламирует: «Я не люблю повторений!») Но рука дрожит, и не знаю, у кого — у Печорина или у Воробьёва. Эту пародию на отчаянье Печорин сыграл слишком всерьёз. А Воробьёв, вопреки классицистской выучке Жоржа, оказался чересчур близок Печорину, как это бывает у актёров-романтиков. Весь спектакль его самого ведёт нервная печоринская лихорадка, только она никогда не выплёскивается наружу — Воробьёв, как и его Жорж, всегда собран и готов к фокусу.

Печорин и мсье Жорж. Это похоже на два разных амплуа, для актёра и для героя одновременно — вот хотя бы из мейерхольдовского списка: неприкаянный (у Мейерхольда Печорин проходил как раз по этой статье) и затейник. Неприкаянный плюс затейник, чем не определение поэта. Жаль только, фокусы не доставляют Печорину удовольствия. Он играет с судьбой, как в карты с Вуличем, но риск игрока — не азарт творения.

И что с того, что женщины от него без ума. Правда, Вера не теряет голову, как Мери, но тоже только о нём и думает. Чуть не вся рефлексия «Дневника Печорина» выпадает на долю её реплик и монологов (Светлана Смирнова справляется с этим без особых усилий, её героиня умна, легко иронична, и глубина её переживаний не утомляет Печорина мелодрамой). Но дело не в Вере и не в княжне. Дело в том, что, фокусничая с чужими сюжетами, он никак не может сыграть свой собственный. И вот уже чудное, божественное видение мерещится ему на горизонте, только краски и свет вместо форм и тела, и, значит, осталось какое-нибудь одно танцевальное па, метафизическое сальто-мортале, рывок, вдохновение, озарение, в общем, тот самый поэтический трюк, при котором краски и свет, как яблочко в фокусе, внезапно появляются из ничего. Печорин один на авансцене, и из глубины сцены идёт женщина в голубом хитоне.

Поднимаются занавесы, чёрный воздух кажется влажным (просто — воздухом), голос Печорина чуть не впервые дрожит. Этой редкой минуты как будто ждали инвалиды и черкесы на дальнем плане, вон они уже потянулись гуськом, на поклон божественному видению, и несколько человек в зале, которые сразу всё поняли, даже смеются. Печорину не до смеха. Он не участвует в этом трюке. После красок и света он вспомнил бархатные глаза, потом породу в женщинах и лошадях… и занавесы поехали обратно. Видение обмануло, на авансцену вышла княжна.

На его «Зачем?» — кто-то внезапно стреляет из пистолета.

Романтическая — хотя бы до некоторой степени — история предполагает в герое alter ego автора, и Праудин не исключение, у них с Печориным общие игры. Но каждым таким трюком их отбрасывает друг от друга на три версты. Акробатика не даётся Печорину, по болезни духа.

Зачем? — его любимый вопрос. Спрашивает с иронией — звучит отчаянно.

«Зачем же ты надеялся?» — наставляет он рыдающего Грушницкого в финале первого акта. В ответ на это «Зачем?» из оркестровой ямы впервые появляется Апфельбаум.

Яблоки Жоржа не сулят ему яблочных дней. Они происходят от фамилии фокусника («Апфельбаум» с немецкого — «яблоня»). А это фигура символическая. Нетрудно вычислить её богатую родословную, от Неизвестного в «Маскараде» до набоковских фокусников — ну и какого-нибудь Меф-ибн-Стофеля, в пятом колене. Но Апфельбаум (Игорь Волков) неповторим, он создание только этого спектакля. В его совершенно круглых глазах скользит такое же круглое (впрочем, лживое) безразличие, глаза его дразнят. Так он глядит на Печорина, подсовывая пистолет Вуличу во втором акте. Да он и есть воплощённый афоризм Вулича: «Может быть, да — может быть, нет». Не дьявол, не Господь Бог, не Неизвестный, не рок мелодрамы — но фокус роком, роковая неизвестность. Фикция. («Химик, акробат, оптик… слуга аллаха». Каждому — по вере его.)

Апфельбаум поднимается из оркестровой ямы, повисает напряжённая тишина. Замедленным жестом он снимает цилиндр, на голове — яблоко. Всё, как во сне. Апфельбаум ест яблоко, не отрывая глаз от противоположного края сцены. Там замер в кресле Печорин. Где-то на пересечении их взглядов уже брошена шинель Грушницкого. Луч света падает на букеты цветов.

«В его душе немало добрых свойств, но нет ни на грош поэзии», — эту ироническую эпитафию Печорин произнёс задолго до сцены дуэли, роняя цветы на шинель Грушницкого, как на могилу. Но то, что для Печорина лишено поэзии, у Праудина способно расширить eё пределы. Грушницкий с костылём орлом парит по сцене — Александр Белошев играет его самозабвенно.

Играть с самозабвением здесь получится, только если слышишь всю музыку. Партию Грушницкого исполняет человек с хорошим музыкальным слухом, так что ныряй в роль хоть с головой. Грушницкий позирует Наполеоном, цитирует Лермонтова, воображает себя героем романтической драмы — а из него так и рвётся пылкий герой-любовник, и не серая солдатская шинель, о которой им сказано столько высоких слов, а новый мундир заставляет его почти плакать слезами восторга. Чуть не на шее у Печорина. А у Печорина в руке бритвенный нож. Вот так на пару они и смешат публику: один, с трудом удерживая руку с ножом, чтобы не порезать себя или этого сумасшедшего — и второй, ничего вокруг не видя: «Я совершенно счастлив!» Но человек, поющий с чужого голоса, увы, обречён сюжетом.

Роли сочиняются на небесах. Так говорят фаталисты, и «эти мусульманские поверия, — предупреждал доктор Вернер, — находят между нами, христианами, многих поклонников». Даже теория театра, в Эмпиреях «Петербургского театрального журнала», формулирует очень похоже: роль — это данность, а свобода — осознанная необходимость (Заклятие!). Звучит фатально. Но художественный закон, как и закон судьбы — не произвол и не фатум. Бывает свобода из ничего (понимайте хоть по Бердяеву, хоть по Кортасару).

Грушницкий, каким его играет Белошев, вряд ли способен убить приятеля на дуэли — но в тот момент, когда он медленно целится, стоя на авансцене лицом в зал, большего угадать нельзя.

Может быть, да — может быть, нет.

«Нет, не могу», — рука с револьвером стремительно идёт вниз, и Грушницкий стреляет в землю. Вот этого трюка не ожидал никто, кажется, даже он сам (мог попасть и себе в ногу), и доктор Вернер с вопросом «Вы ранены?» кидается к нему раньше, чем вы успеваете понять, что произошло. И от теории вероятности захватывает дух. Печорин остался ни при чём — решив испытать судьбу, он напрасно простоял с фонарём на вершине утёса. В этой истории ему подарен шанс на самый непредсказуемый ответный ход.

Печорин вообще не стреляет. Он сидит на авансцене вполоборота к зрителям, опустив револьвер. Грушницкий на скале поёт всё тот же романс и заканчивает жизнь на высокой мелодраматической ноте. Его убивает грозовым разрядом. Но это фокус не Жоржа, это фокус сюжета. Попробуйте только не сделать собственный ход — и ваша биография вмиг окажется фрагментом чужого сочинения. Грушницкий убит, история повторилась — и тем же ударом грома самого Печорина, даже не поменявшего позы, отбросило куда-то совсем в другое пространство.

Дуэль сменилась картинкой петербургского прошлого, чья-то серая тень уже возникла на дальнем плане. В истории Печорина открылась злая судьба — круг за кругом повторять один и тот же поворот сюжета. Этот старый сюжет о вечном скитальце особенно любили романтики. Избежать повторения в нём можно только при одном условии — если раскаешься.

Напомнить о раскаянии у Праудина является Апфельбаум. На сей раз в облике покойного Красинского. Падает театральный снежок, прожектор светит луной, бедный Печорин шатается от усталости, и вся сцена маячит каким-то римейком «Медного всадника» Бенуа. Нет, Апфельбаум не топчет змею и не простирает руку. Он вообще у Праудина не на коне. Никто здесь не признаёт его прав на душу Печорина — как не признали и за Печориным прав суда над Грушницким. Так что интонацию мировой скорби Игорь Волков выдерживает в духе прежнего «Ву а ля». В ответ на это пожелание вечной жизни (пока не раскаетесь) Печорин мог бы просто послать слугу аллаха ко всем чертям. Но Апфельбаум, непонятый, исчезает сам. Печорину не до того.

После дуэли Жорж в самом деле выглядит бедным и даже маленьким, а пространство — огромным, и жизнь отдаляется от героя по всем законам классической литературы (преступление — наказание), вместе с тремя женщинами (Вера, княгиня, княжна), которые проходят по ступеням через всю сцену. Кода вступает торжественно и строго, трёх женских голосов Праудину хватает, чтобы вспомнить, один за другим, знакомые по классике способы отношения к герою (понять, объяснить, простить), — но голоса сбиваются, опять требуют или просят, всем нужно от Жоржа чего-то ещё, и спектакль всё кружит и кружит вокруг Печорина тем же пантыкинским вальсом. «Что скажете нового?» — спрашивает голосок Мери. Нового ничего, у таких историй не бывает финала, режиссёр просто перебирает на слух и на глаз возможные варианты, не останавливаясь ни на одном. Не пугает и мелодрама — вдогонку Вере Печорин выкрикивает отчаянный монолог, падает на колени, Воробьёв срывает голос (и, конечно, аплодисменты зала), Печорина отчаянно жаль — интонация не хуже и не лучше других. Но не кончать же на этой ноте. И в финале Жорж опять фокусничает, а Праудин вместе с ним дурачит публику. И, услышав, как Ефимыч, спьяну зарубивший Вулича, благим матом орёт: «Не покорюсь!» — вы ещё смеётесь. А когда двум здоровым казакам, которые скрутили Печорина и держат, не пуская к Ефимычу на верную смерть, Жорж адресует монолог о звёздах и предопределении, глубоко и всерьёз, — вы ещё верите, а те двое вообще разевают рты. И отпускают руки. Вот тут он и прыгает в оркестровую яму (выстрел) — но из глубины коридора, который не виден зрителям, бьёт сильный свет, и Печорин пятится оттуда спиной.

Финал возвращает к началу. От этого света Жорж щурился уже в первых сценах спектакля, и Воздушный корабль напоминал о Летучем голландце — то была область туманных предсказаний, без лишних ударений и акцентов. Можно вспомнить, правда, один занимательный эпизод. Печорин по-волчьи завывал от тоски и, как оборотень, мгновенно исчезал в темноте. Это режиссёр намекал, как давно герой живёт на свете.

Воробьёв не играл ничего такого до-, не- или сверхчеловеческого, демонического. Зато сыграл кое-что поинтереснее. За его Жоржем, Григорием Александровичем Печориным легко угадать Михаила Юрьевича, Мишеля Лермонтова.

Лермонтов был хорошим танцором и лихим наездником (прочтите у Анненского). Но в поэзии танец и трюк давались ему с трудом. Над «Демоном» он работал десять лет, а поэма и в восьмой редакции выглядит незаконченной. Потому что Я опущусь на дно морское, я полечу за облака — это пожалуйста, но Я дам тебе всё, всё земное — это вряд ли получится. Хотя были и другие строчки, вот, например: И счастье я могу постигнуть на земле, и в небесах я вижу Бога — редкая для Лермонтова акробатика. Полвека спустя после гибели Лермонтова Владимир Соловьёв обвинил его в демонизме, а поведение Михаила Юрьевича на дуэли назвал фаталистическим экспериментом, предъявив поэту посмертный нравственный счёт. Не хочу проделывать подобной акции по отношению к самому Владимиру Николаевичу. Просто это была не лучшая его статья.

На дуэли Лермонтов выстрелил в воздух. Была сильная гроза. Кто-то запомнил его весёлое лицо под дулом пистолета Мартынова. Мартынов не промахнулся.

Фаталистический эксперимент Печорина в «Мсье Жорже…» прошёл с точностью до наоборот — но подоспевшего судью и пророка оставили без морального удовлетворения.

«Природа подобна печи, откуда вылетают искры. одни долго, другие мгновение светят; но всё-таки они погаснут и исчезнут без следа…» — текст из дневника Лермонтова Праудин отдавал Апфельбауму в середине второго акта, и общество за занавесами, как на сеансе гипноза, сонным хором повторяло за ним слова. Картина была замечательным фоном и аккомпанементом к позе Печорина на авансцене (задумчиво, в профиль, не слушая Веру и не видя княжну), его мятежный профиль притягивал взгляд посильнее любого гипноза. Эта лермонтовская природа (Печорина, Демона), это пустое пространство с искрами света волнует Праудина до страсти, до азарта. Но его самого ведёт интуиция, что пустота не пустота. И он играет чужими цитатами и картинками, сталкивая чьи-то мотивы как созвучия в строфе — а его историю вихрем выбрасывает за пределы чужих сюжетов.

История не повторяется. Она рифмуется. Тоже, знаете ли, судьба — поставить своё имя над собственным произведением.