Страстная любовь к театру — вот что объединяло всех участников конференции «Станиславский против Станиславского», проходившей в учебном театре Нью-Йоркского университета.
Организаторами конференции были руководители Русско-Американского театра (PAT) режиссёры Анатолий Антохин и Лев Шехтман. Им удалось построить программу конференции таким образом, что создалась картина не только того, что они делают и собираются делать непосредственно в РАТе, но и того, что происходит сегодня с театром в Америке и России.
На конференции были представлены три работы РАТа. Это пьеса Алексея Шипенко «Смерть Ван Халена» (режиссёр Антохин), «Русское Рождество в Америке» (режиссёр А. Тарнаутский) и пьеса американского драматурга, присутствовавшего на конференции, Майкла Макгвайера, «Портрет сумасшедшего художника» (режиссёр Л. Шехтман).
Все три пьесы игрались в форме сценического чтения. На подготовку спектакля, по словам режиссёров, уходило примерно пять-шесть репетиций. Актёры без грима, без костюмов, сидя, иногда стоя, но с количеством движений, доведённым до минимума, читали, держа текст перед глазами, пьесу. Такая, я бы сказала, суровая форма представления оказалась не только вполне возможной для восприятия зрителем, но и интересной.
Представляя пьесу «Смерть Ван Халена», А. Антохин сказал, что сценическое чтение — это переходная форма представления от текста к сцене. Эта форма позволяет познакомить американского зрителя с новинками русского театра, а русского зрителя с американскими. И форма эта выдержала, на мой взгляд, испытание. Даже такая сложная философическая пьеса, как «Портрет сумасшедшего художника», оказалась вполне доступной для восприятия зрителей.
«Смерть Ван Халена», написанная в форме комедии ошибок, является ярким, талантливым документом «перестройки после перестройки». Это — пьеса о русской мечте, об Америке. Пьеса о новом поколении русских, о молодёжи, для которой важна не литература и не политика, как для поколения 60-х, 70-х годов, а музыка. Поколение, для которого Америка и музыка соединились и превратились в некий кумир под названием «рок-н-ролл», а исполнители «рока», как Ван Хален, стали предметами обожания и подражания.
Вторая пьеса, «Русское Рождество в Америке», — это традиционная русская детская ёлка с Бабой Ягой и Дедом Морозом. С противоборством Добра и Зла. С приключениями главных героев: мальчика Пети и девочки Снегурочки. Но в это ёлочное представление, которое PAT собирается запустить как полноценный костюмированный спектакль в рождественский сезон, вошли и американские герои: Санта, Олень Рудольф и злодейское создание, заимствованное у доктора Зюсса, под названием Гринч. Театр-то Русско-Американский, так что и герои взяты из двух фольклорных культур. И актёры, занятые в спектакле, американские и русские. Было совершенно очевидно, какой рождественский подарок готовит PAT детям Нью-Йорка.
Третья пьеса, «Смерть сумасшедшего художника», — это необычайно сложные психологические метаморфозы-воспоминания, грёзы, размышления знаменитого американского поэта Эзры Паунда. Того самого, который не только замечательно переводил Гомера и Данте, редактировал Т. С. Элиота и Джойса, но и поддерживал Муссолини, и вещал в передачах на Америку талантливые, пламенные речи в поддержку фашизма. Я до сих пор не очень понимаю и удивляюсь тому, как режиссёру и актёрам (опять же русско-американский состав) удалось ввести зрителей в сложный мир противоречивого талантливого поэта и держать их в постоянном напряжении.
За сценическим чтением каждой пьесы шло её обсуждение со зрителями. В нём принимали участие все — и те, кто делал спектакль, и те, кто смотрел его. Таким образом, привычное деление на «сцену» и «зал» нарушилось. Зрители становились активными участниками действия, а актёры зачастую превращались в зрителей.
Обсуждали будущее PAT. В связи с его спецификой — русско-американский актёрский состав, а значит — неизбежный акцент, внимание режиссёров РАТа было обращено на усиление вокальной техники актёров, на более тщательную подготовку программок спектакля с приложением либо полного, либо сокращённого текста пьес, краткой аннотации об авторах-драматургах, актёрах и режиссёрах, словом, всех тех, кто занят в подготовке спектакля.
Равнодушных на конференции не было — говорили все: и по-русски, и по-английски. Переводил Лев Шехтман, который мастерски и, я бы сказала, с изяществом находил точные формы и слова для перевода с одного языка на другой. Постепенно на конференции создалась настоящая театральная атмосфера заразительного азарта. Участники конференции спорили, обижались, демонстративно уходили из аудиторий, хлопнув дверьми, заступались, опять спорили.
Постепенно разговор перешёл на более общие проблемы актёрского мастерства, педагогики, состояния театра в Америке и в России. Интересно и горячо говорил американский актёр Крис Мартин. Он считает, что американский театр находится в состоянии кризиса. Американского театра, как такового, по его мнению, не существует. Нет актёрской школы. Нет традиции. Он думает, что настоящий театр существует только в Европе. Только там может научиться чему-нибудь будущий американский актёр. Я невольно вспомнила, как незадолго до конференции мы с моей подругой, заядлой театралкой и знатоком театра, обсуждали мемуары директора императорских театров в России князя Сергея Волконского. Как огорчалась моя подруга, что князь Волконский, великолепный знаток и страстный любитель театра, только и пишет о преимуществах европейского театра перед русским. И Савина ему плоха, и Комиссаржевская недостаточна. И вот теперь, на конференции, я слышу те же речи про американский театр. И доводы у К. Мартина те же, что у князя Волконского: нет школы, нет традиции.
Режиссёр Сергей Коковкин противопоставил кризису американского театра ситуацию в русском театре. Он считает, что в России театр вырвался из-под контроля профессионалов и выплеснулся на улицу. Интереса к театру нет и не может быть, так как театр теперь происходит на улице. Улица стала театром, а прохожие — актёрами. На улице теперь разыгрываются мизансцены спектаклей и кинофильмов. Разыгрываются бездарными актёрами и бездарными режиссёрами. Теперь на решётку перед Белым Домом в Москве бросаются так, как бросались в фильме Эйзенштейна при штурме Зимнего. Хотя Эйзенштейну было известно, что при взятии Зимнего не было ни штурма, ни бросания на решётку. Он в фильме усилил реальность, введя в неё художественный вымысел. А теперь, по мнению Коковкина, необходимо ввести художественность в непомерно усиленную реальность и загнать театр обратно в театр.
Завершилась дискуссия выступлением режиссёра Гарри Черняховского, который заметил, что если существует возможность выйти к зрителю с такой пьесой, как «Портрет сумасшедшего художника», то говорить о кризисе не приходится. Он также сказал, что кризис есть постоянное состояние любого театра — так было, есть и будет. Он напомнил, что у театра никогда не было расцвета, не было Ренессанса. Всегда только кризис. И ничего с этим не поделаешь.
Я слушала их всех и думала, как они все правы: и князь Волконский, и моя подруга, и К. Мартин, и Г. Черняховский, и все, кто сегодня сюда пришёл. Правы потому, что они страстно, яростно любят театр.
Комментарии (0)