НАД ХАОСОМ ЗВУКОВ

У этого режиссёра в Новосибирске репутация трудного. Видит Бог, он не синица в руках и не та курица, которая несёт золотые яйца и даже не та, что по зёрнышку клюёт. Кому не известно, что сегодня «высшая гражданская добродетель — зашибить деньгу», как говаривал ещё столоначальник Макара Девушкина. Кажется, камень бы, и тот понял. Цхакая молчит. Ухмыляется. Не верит! Желающим лёгких и верняковых зрелищ советует поспешить в цирк или оперетту. Любит очень пустое пространство. Вот он вперивается в него, проходит минута за минутой, и кто знает, какие миры, загадочные и странные, возникают перед ним и тают вновь? Шлейф конфликтов мелких и не очень тянется за ним. Актёры за его элевациями пристально следят, памятуя завет Феклуши: «Враг силён, горами шатает…» На выпуске спектакля вообще склонен воспринимать актёров как главный тормоз на пути к цели, при том, что об этой цели они подчас имеют самое смутное понятие… Актёр — главная проблема его театра.

…Помню, как впервые явил он нам свою тайну. Это было ещё в ТЮЗе, он репетировал «Гамма-лучи» («Влияние гамма-лучей на бледно-жёлтые ноготки» П.Зинделла), жуткую историю из жизни американской семьи, и Тамара Кочержинская, игравшая маму, и две её странноватые дочки — Светлана Прутис и Татьяна Смирнова — ходили по извилистым коридорам ТЮЗа «раскоординированные» и погружённые в дебри психоанализа. Видимо, Вадим Цхакая обеспечил глубокое погружение, потому что на спектакле некоторые не всё могли понять. Напряжение, однако, держалось другим: в какой-то момент действия над головами изумленных зрителей вспыхнул вдруг звёздный свод, буквально разверзлась звёздная бездна (Цхакая был доволен как дитя…). Меняло ли её «явление» смысл происходящего? Звёзды ничего не решали, однако светили всем. «Космос» недвусмысленно был явлен «видимым живым существом, объемлющим всё видимое», как говорят философы. Кроме надоевших идеологем и политических схем выступало ещё нечто, что, оказывается, влияло на нашу жизнь и судьбу. Героини видели звёзды, но и звёзды видели наших героинь, они «держались рукой за звёзды» и что-то там в себе понимали. Речь явно шла не о сосуществовании — о взаимозависимости, яснее о том старом спектакле, пожалуй, не скажешь… Показалось ещё, что сквозь психоанализ и социальный анализ робко пробивал дорогу тютчевский романтизм… Прямолинейность приёма, вызывавшая улыбку, ушла, возможности его (художественные) остались и пришлись очень кстати на огромной новой сцене ТЮЗа, от которой режиссура испуганно шарахалась. Цхакая эту сцену сразу полюбил, хотя от двадцатилетнего строительства её машинерия лучше не стала: все заржавело и скрипело, фуры заедало, стальной трос лопался. Цхакая бросался в прорывы с холодноватым, всех изматывающим упорством. Не выходил из театра неделями.

Отсыпался в гримёрках. Когда не репетировал, бродил по сцене среди декораций. Вокруг него усилиями молодого художника Славы Карманова разрастался парк — среда обитания отечественных Лолит из пьесы М. Рощина «Вся Надежда» и парк как образ мира. И чудно было видеть, как этот мир оживал, шумел своими деревьями, мелькал в ночи жёлтыми огнями далекого дома, красными точками сигарет над разбитыми скамейками, как этот мир звучал то шлягерами над старенькой заколоченной танцплощадкой, то Чайковским, то Вивальди. Он приоткрывал нам свою конкретику — убогую комнатушку Надьки с консервными банками на обеденном столе, которые вспарывались ножом и запивались глотком воды из холодного чайника, продавленную раскладушку для гостей, тусклое зеркало старого шкафа; он потрясающе преображался в Надькиных снах, когда по пустой сцене медленно начинали кружиться сухие листья, потом взмывали вверх пышные кроны, обнажая мертвый оскал ветвей, в красных всполохах медленно скользил круг с беспомощными детскими фигурками. Мир погибал не от атомного взрыва — оттого, что люди разучились любить и верить.

У Цхакая до сих пор необыкновенно хороши эти мгновенные «улёты» от быта, уменье лёгким, скользящим жестом переплавить косную обыденную материю жизни во что-то высокое, красивое или трагическое, в какой-то мир, существующий в нас, но и над нами. Это ведь Южин-Сумбатов как-то высказался о романтизме в том плане, что он не менее реален, чем реализм? И что, если бы великие произведения в своем звучании не доходили бы до романтических нот, — мы бы считали, что они недописаны? Цхакая в принципе так судит о каждом спектакле, не только о своём собственном (хотя понимает, наверное, что романтизм, символизм и т. д. — сегодня не самые модные цвета палитры). Романтизм «Надежды» отличался тем, что вырастал из самой обыденной жизни, из узнаваемых её подробностей, из того, как не может встать на натруженные ноги мамка Клава, из выдуманного Надькиного романа с каким-то военнослужащим, из смешного концерта для воинов, который устраивают пионеры соседней школы, из страшных Ленкиных признаний в ночном преображенном парке, из той покорной обречённости, с какой ходили за слабоумной Жирафой её старенькие родители — из неотразимого сочетания нежности, красоты жизни и её жестокости. Каждая неудачливая девчонка была режиссёром опета и оплакана, каждая тогда — интересна. И ещё было ощущение, что (при всех передрягах) героини — в безопасности под крышей огромного мира, распахнутого в космос. Из опоры человека на этот природный мир (а не на возможность установления справедливого социума), из сознания себя его частью рождался оптимизм финала. Обиженные и обидчики, соединяясь в прощальном объятии, как бы признавали над собой власть высшего нравственного закона. Роль персонажей в «Любви — книге золотой» (в Новосибирском областном театре драмы) Цхакая уже прямо переосмыслил в зависимости от того, насколько они способны воспринимать этот мир как единый и неделимый. Императрица с её сумрачным любовником и её канапе была решительно отодвинута в сторону. Княгиня Дарья вместе со своими присными, забывшими про сельскохозяйственный календарь, вышла на первый план — это её белое платье мелькало среди родных берёз, это она, как пушкинская Татьяна, бродила с опасной французской книжкой, а вокруг расстилался мир русской усадьбы (художник М. Брянцева): за прозрачными зелёными дымками-завесами угадывались «поля и нивы золотые», вдали под плачущими ивами белело сонное озеро, мраморный божок отражался в нём, им было хорошо вместе. В отличие от пьесы А.Толстого, в спектакле «природное начало» не посрамляло «заёмную, чужую культуру», но радостно вбирало её в себя. Античные мифы в исполнении русских крепостных нимало не высмеивались. Мужички относились к юной княгинюшке (её играла молоденькая Вика Левченко) с тем терпением и юмором, с каким относятся в деревнях к малым детям. Ядрёные девки чуть не дрались из-за её рас положения, «артисты» гордились её одобрением, особенно один замечательно выступал в зелёных с разводами штанцах «от Бакста»! А ещё один в огромном лохматом тулупе терпеливо объяснял, что ну не может он сейчас на дереве сидеть, «вот сено уберём, уж тогда…» Как если бы её блажь не совсем и блажь, то есть блажь, конечно, но не совсем для них непонятная…

Тут вполне могли пригрезиться первозданные кущи с хороводами нимф под ними, с дремлющим в пещере великим Паном… В этом взаимопроникновении выдумки и реальности, природы и культуры, памяти и фантазии — была особая гармония спектакля, его живой, волнующий космизм. Словно зеркало скромного озера обретало способность дробить и множить образы культуры, играть ими, извлекать из каждого дополнительный смысл. Словно некий храм возводился у тебя на глазах, где было чисто и светло, и так легко дышалось…

В финале волны времени смывали всех. С соблюдением ритуала торжественно удалялась царица. А княгиня Дарья именно исчезала, растворялась в вечерних сумерках, бесполезно было бы её искать в аллеях ли парка, на берегу ли пруда… Рушилась выдуманная любовь — рушился весь её мир, его громко оплакивали верные артистки: «Не плачь, не плачь, нимфа милая…» Лунный свет скользил по лицам, потом угасал и он. «Пустеющий кокон культуры», — вспомнилось прочитанное у Л. Баткина. Был в этом, конечно, вопрос, обращенный к нам… Не странно ли, что именно на таком светлом, грустном, таком гармоничном спектакле лёгкая трещинка в отношениях с актёрами углубилась, превратилась в полынью…

Не он ли совсем недавно был так требователен и так им предан? Не они ли заботливо входили во все обстоятельства его жизни, вместе мечтали, вместе залечивали раны? Что же произошло?

Началось ещё в ТЮЗе, когда Вадим Цхакая превращал весьма скромную пьесу А.Александрова «Музыкальный момент» в некую сюиту для флейты и лунного света… Бог знает что творил, чтобы избавить спектакль от педагогического занудства. Там в кошмарных снах мальчишки-суворовца нехорошие взрослые подстригали огромную луну, там мальчик, сбежавший от них на юг, переживал свой первый роман, наткнувшись на девчонку, примерявшую взятые где-то в реквизите ангельские крылья — мир замирал, детство уплывало из рук, отозвавшись в нас тоненькой мелодией музыкальной шкатулки; там музыка жизни («музыка сфер») в конце концов примиряла детей и взрослых. Звучал торжественный марш, и Яна Дубовик играла что-то на флейте, стоя на серебряном шаре… Там ещё было много всякой красоты. Но количество метафор на одного пятиклассника явно превышало допустимые нормы… Но замедленные ритмы, многозначительные паузы, затянутость действия (три двадцать для нас не предел!), ностальгия по детству были непонятны детскому залу, буквально штурмовавшему выход. Может быть, режиссёру простилось бы и это. Однако актёры чувствовали: главное творится где-то над ними и без них. В репзале было «всё путём», а вышли на сцену — то, что было найдено, оказывалось ненужным, а что нужно, никто не знал. Общаться приходилось не столько с партнёром, сколько с некой «сферой», постигать невыразимое на вербальном уровне в его причудливых сочетаниях цвета и света шумов и звуков, мизансцены, позы и движения, усложнённой музыкальной и световой партитуры. Самодеятельность не приветствовалась, Шаг вправо, шаг влево — в тебя бил ток режиссёрского раздражения. Кто мог — делал, кто не мог — бежал в дирекцию… И «Книга золотая» на сцене Областной драмы, куда Вадим Цхакая перебрался главным режиссёром, разочаровавшись в тюзовской аудитории, ничего не изменила. Спектакль имел счастливую прокатную судьбу. Но актёры чувствовали: зритель приобщается к нему через режиссёрское «я», через то, что это «я» думает о мире, любит в нём, ненавидит в нём, хотело бы в нём изменить. Обвинение в режиссёрском эгоизме зависло над ним. На собрании в конце сезона назывались все его тактические и стратегические просчёты: косо посмотрел на приму, завёл бестактный разговор о пенсии с хорошей актрисой, пригласил на первый спектакль чужаков… Говорили о чём угодно, только не о главном…

Предложили покинуть театр.

«Дракон» Шварца в «Красном Факеле» — как принятый вызов. Сверкающим мечом Ланцелота перерезал он здесь все нити, связывающие его с капризной и неблагодарной актёрской плотью, страхуясь от всего на свете, от лени и бесконечных претензий, от нежелания пробовать и искать, от тусклых голосов и мелких жестов, от забытовлёности сознания, которая не даёт «взметнуть»… Один повёл свою мелодию, серебристо-синюю, сумрачно-печальную. «Дракон» Цхакая — это его сон о Драконе.

Вадим Цхакая и Яна Дубовик на репетиции. Фото из архива Новосибирского ТЮЗа

«Музыкальный момент». Новосибирский ТЮЗ. Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Какой же это грустный сон! Воспоминание о вечной гармонии мелькнёт вначале словно насмешкой: тут уж будет красота не живого мира — старинного золотого гобелена в доме архивариуса, осенняя красота облетающих деревьев над остывшими водами…

Темноволосая красавица с розой в волосах словно сойдёт с него. Усталый путник в чёрном попросится отдохнуть у камина. Ни Эльза, ни Ланцелот, ни прочие герои так и не обретут красок жизни.

Зато в опознании мира Дракона Цхакая будет зол, подробен, изобретателен. Обесцвеченный, мертвенно-белый мир, затерянный в недоступной высоте гор. Средневековье и современный техницизм объединились в натиске на человека, следят за каждым наглыми драконьими глазами, нахальным перемигиванием компьютерных систем. Мария Брянцева пародирует свои прежние работы, водружая пухлых уродцев на развалинах античных колонн. И не с небом, скорее с адом соединяет теперь жителей древняя часовенка. Не пение птиц слышится над нею — жуткие стоны ночной нечисти…

Разномастные лики Дракона то наплывают, то отступают вдаль, стёртые близкой подсветкой лица прячутся за ними — «безрукие души, продажные души, окаянные души»… И что, высокий человек в чёрном собирается за них драться? Давай-давай, они тебе как раз подарят медный тазик для обороны. «Фальшивые души, лживые души, мёртвые души»… Но рука, уже выброшенная в пустоту, привычно обретает знакомый меч. Но старый плащ скользит вниз, обнажая бело-алые одежды «профессионального героя». А дальше дым, летящие камни, ослепительно багровые шары, разрезающие ночную тьму… И обвал музыки, и где теперь мы с вами, дорогие мои? Высоко в синем околоземном пространстве распластан Ланцелот. И смерть ворожит над ним, и дракон подыхает под ним, а вдали крадутся мародёрские тени… «Люди, любите друг друга, не обижайте вдов и сирот, это ничего, это можно…» На холодной площади пляшет грубая свадьба, никто не слышит криков девочки-куклы о помощи… Воскресший рыцарь спасает свою Эльзу.

Вечность стелит им под ноги длинные тени, то ли утешая, то ли торопя в дорогу… Мальчик с дудочкой обходит всех в ночной сцене… Уф! Звук её тает, мы пробуждаемся…

Никогда не приходилось видеть на драматической сцене столь откровенно живописного спектакля! Зрители аплодировали и кричали «браво» после огромной картины боя, где работали свет, цвет, мизансцены, ритмы, позы, жесты, пластика, музыка и актёрская фонограмма, но где актёры даже не раскрывали рта! И никогда не видела такого завала: на гастролях в Алма-Ате роскошные декорации рухнули, увлекая за собой участников. Ей-богу, было в этом что-то символическое… Так и решилась судьба «Дракона».

Здесь, наверное, можно долго читать мораль. Говорить, что человек — главный предмет искусства; что горячо любимый «космос» можно по-настоящему сделать чувственно-материальным только через человека. Ещё Михаил Семёнович завещал: «В душу роли проникайте, такие вы сякие! В самые тайники сердца человеческого!» Михал Семёныч, во что сейчас особенно проникать? Доминируют вычисляемость, предсказуемость, ангажированность, давление на тебя твоей же группы, тайная недоброжелательность, материальный интерес и материальный расчёт… В принципе-то «исчерпанность» современной психологии может отражаться в психологии сценических героев? Художник может остаться равен сам себе в потоке общего кризиса… Или не может…

У большинства героев «Гарольда и Мод» на сцене «Красного Факела» также преобладают уже знакомые по «Дракону» черты: кукольность, механистичность… Некоторые решены в духе времени: внутренняя стёртость при внешней эксцентричности. «Компьютерные невесты» Гарольда играются в приёмах абсурда. Чрезмерная забытовленность человека, как и чрезмерный «улёт» от реальности одинаково приводят к бессмыслице. «Гарольд» заставляет отчасти вспомнить «Надежду». Здесь так же силён мотив отравленного детства, «проба пера» в выборе способов ухода из жизни, но доказательства неправоты героя, неподчинённости жизни убогим житейским законам здесь совсем другие.

Красота, которую вносит в жизнь Гарольда Мод, — красота авангардного дизайна, поданная одновременно насмешливо и всерьёз, красота изысканной флоры (цветочной фермы под дождём!) и не менее изысканной фауны (тюлень в ванной комнате), красота японских кимоно и японских зонтиков, служивших тем не менее «борьбе за правое дело»… Красота старинных музыкальных шкатулок, рассыпанных фисташек, овсяного чая и изысканных запахов, которые сочиняет для себя Мод. Красота абсолютной свободы, обеспеченной безбедным существованием, красота кобольда, существа прекрасного, но безответственного, внеморального и не очень понятного простым смертным. Красота индивидуального существования, которой мы были лишены и к которой у нас и сейчас нет внутренне свободного хода…

«Дракон». Театр «Красный факел». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Местами всё грозило обернуться пародией. И обернулось бы, если бы не игра народной артистки Анны Покидченко! В её работе вновь вспыхивает тот «добрый космос», который одухотворял первые спектакли В. Цхакая. Игра, в которой совсем нет давящего морализаторства и указующего перста, — её Мод никого ничему не учит — просто живёт, принимая как благо каждое мгновение бытия, мирясь с неизбежным скольжением его в прошлое. Скоро и её «я» сольётся с вечным круговоротом природы: она несёт в себе предстоящий уход как нечто естественное, хотя, конечно, в такой ситуации самые простые вещи, самые обыденные понятия приобретают особое напряжение… Как и редкие по красоте и озарённости сцены её с Гарольдом — в лесу ли, или на берегу моря: только свет, только музыка, только любовь… Нет, она всё-таки учит опираться на мир в себе и на себя в мире, учит высвобождать для жизни тайные силы, которые есть в каждом. От такого «наследства» не отказывается молодой зритель, сразу вычисливший этот спектакль. Овации становятся громче, если актриса целует на поклонах своего молодого партнёра Славу Росса. Лёгкое обаяние новой религии зависает над залом, а потом тает с прощальными аплодисментами.

И вот — «Чайка». Бесконечный коридор знакомых эмоций со стороны каждого актёра. Похоже древние тени, витающие над этим озером, вечно видят одно и то же, одно и то же, одно и то же… Зарождение первого робкого чувства под тёмными вязами, зрелый возраст человеческой любви — предательство и измену закат её, когда уж больше привычного и смешного, чем великого и прекрасного. Увы! Жизнь многих из нас только повторение того, что было до нас и будет после: старый смысл существования вычерпан, пробиться к новому не дано… «Чайка» Вадима Цхакая всплывает в контурах хорошо забытого символистского театра, без детальной психологической проработки характеров, с намеренной жертвой частными подробностями во имя этого общего настроения. Право на выбор, на судьбу даны в спектакле только самым юным. Костя и Нина словно замыкают, закольцовывают больную тему брошенных, нелюбимых детей, столь важную в творчестве Цхакая. В них много детски-беспомощного, как и положено в метерлинковской, например, драме. Худенький самолюбивый мальчик Треплев (В. Росс) редкостно одарён и ближе других к разгадке глубинной тайны жизни, но абсолютно не защищён в её низовом, будничном течении. Ему Нина нужна, только Нина, «а если её нет, ничего не нужно»…

Когда он проваливается перед ней, сразу решённый уход из жизни только оттягивается во времени. А Нина (Татьяна Классина) беспомощно опускает тонкие руки, когда видит Тригорина, поворачивается за ним, как подсолнух за солнцем, и весь юный бред о славе перед лицом неизбежного чертовски драматичен! Она повторит путь метерлинковской Беатрисы — путь греха, познания, искупления, и только в финале, бросившись Косте на грудь, догадается вдруг об их роковой предназначенности.

Главную тайну спектакля откроет нам шаткий костин театрик (художник А. Липовских). Струящееся белое пространство сцены остановит перед ним свой разбег, замрёт перед его чёрной загадкой. И какая вода — допотопная, немая, воистину библейская… Волны живут своей жизнью, полнятся ветром и лунным светом, говорят словами костиной пьесы о мировой душе, вспыхивают пылающей бездной у ног Нины… Только сумасшедший может рассчитывать ловить здесь окуней и головлей!

Живущие на этих берегах, похоже, просто не понимают, с чем имеют дело. Тригорин не понимает, о чём пьеса Треплева, хотя стоит на шатких подмостках прямо над пропастию чёрной. Аркадина вообще боится на них взойти, чувствуя, каким фальшивым может показаться её искусство на фоне грандиозной природной декорации. Шамраев приобщён к природному круговороту на уровне ржи и проса. Только Сорин бегло бросит, взглянув на пламенеющий закат: «Великолепно!» Только Дорн задумчиво покачает головой: «Сколько любви…»

О чём же оно, это озеро? Вопрошает ли оно нас, ждёт ли от нас ответа? Глухота наша ко всему Сущему, к миру вечному, особенна в финале, когда звучит Шнитке, когда контуры живых фигур размываются, растворяются в призрачных озёрных бликах, поглощаются этой вечной загадкой.

В самом финале, в самой невозможности ответа угадывается смысл спектакля. Мирозданье не закончено без нашего участия, человек призван вносить в него любовь, свет и разум. Внесёт ли?