А. Куприн. «Олеся». Театр «Приют Комедианта».
Режиссер Николай Дрейден, художник Виктория Богданова
Повесть А. Куприна «Олеся» оказалась невероятно
востребована в прошедшем театральном сезоне.
В Москве, например, за ее сценическое воплощение
взялись сразу два театра: «Табакерка» и «Et cetera».
Оба театра доверили постановку «Олеси»
женщинам-режиссерам. «Табакерка» сделала ставку
на недавнюю выпускницу ГИТИСа Олесю Невмержицкую,
которая написала собственную пьесу, соединив
текст «Олеси» с купринским же рассказом
«Лесная глушь». В «Et cetera» режиссер Галина Полищук
фантазирует на тему современности и своевременности
текста, переносит его в наши дни, награждая
Олесю дредами и выводя на сцену Автора,
сидящего за ноутбуком. В конце мая своя «Олеся»
появилась и у Петербурга.
«Олеся», созданная Николаем Дрейденом на сцене
театра «Приют Комедианта», разрушает привычные
представления о повести Куприна. Раскованное,
игровое действо создает балаганную атмосферу, где
каждый из трех актеров скоморошествует. Совершенно новая, неожиданная трактовка
текста знаменитой истории. Игнорируя
полутона и недомолвки, режиссер
обрушивает на зрителя «природные»
возможности текста напором актерской
энергии. Благодаря единой «энергетической
цели» актерам невероятно
быстро удается погрузить зрителей
в пространство языческого трагифарса.
Мертвое существует бок о бок с живым, а вихревой
поток спектакля не оставляет шансов на разного
рода переживания. Плотное, плотское, устрашающее.
И ящики деревянные, что служат главной декорацией,
— гробы. Олесю «мертвую» на ящик укладывают
и зрителя случайного на сцену вытаскивают.
А дегтем измазанную, опозоренную да мертвую
слабо поцеловать?
Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева
Д. Румянцева (Олеся), А. Морозов (Иван).
Фото В. Васильева
Д. Румянцева (Олеся), А. Морозов (Иван).
Фото В. Васильева
Сама Олеся (Дарья Румянцева) нелюдимая, дикая,
почти бешеная. В одном лице и старуха-ведьма
Мануйлиха, и нимфа лесная. Пластика изломанная,
птичья. Со звериными окриками кровью Ивановой
измазывается и управляет его движениями. А Иван
(Алексей Морозов) все в книжке записной своей норовит
зафиксировать, как Олеся и Ярмола (Олег Рязанцев)
говорят с ним. Как из них потоками живой
неконтролируемый дух вырывается. Почти до безумия
доходит, потому как не удается записать на
бумагу, что происходит вокруг. Заколдован ведьминской
страстью и неведомой ему жаждой саморазрушения.
Он шаг за шагом проходит это «испытание
природным», болезненно сражаясь с самим
собой, со своею «барскою» привычкой воспринимать
жизнь. Его не любовь так манит к Олесе, а любопытство,
жажда неизведанного и абсолютно чужого.
Это она его сильнее и бесстрашнее. Потому
как сразу видит и его, и свое будущее. Все, что происходит
и не происходит, подчинено неизбежному.
Судьбе, року, чему угодно. Бога нет, конечно же,
несмотря на все убеждения
Ивана. Олеся идет
в церковь, где у священника
ботинок дымится
вместо кадила, не потому,
что в Бога уверовала,
а потому, что Иван
и стал для нее новым божеством.
Не за него, а на
него молиться идет Олеся.
Знает, что ждет ее
за это смерть, но все же
продолжает свой путь.
Игра ни на секунду не
останавливается, и самое
холодное, безжалостное
и жестокое проступает сквозь жар ярмарочно-балаганного существования.
Сценография до предела минимизированна. Но
в самых маленьких ее деталях кроется языческий
дух и символ вещи. От дымящегося башмака вместо
кадила священника до деревянного ружья Ивана,
от красных, словно огромные капли крови, бус
Олеси до куска мела, беспомощно дрожащего в руке
Ярмолы, выводящего на стене свою фамилию. А еще
маски, какие на святки надевали, как нельзя лучше
разоблачают «звериное» начало действия.
Не нашлось в такой интерпретации
«Олеси» места для нежности. Это хрупкое,
еле уловимое свойство купринского
текста полностью поглощается яростным
звериным порывом, овладевающим героями.
Логика поведения повреждена чрезмерной
жаждой жизни. Это «здесь и сейчас» пронизывает их с ног до головы, не
оставляя пространства для самоанализа.
И не потому «люблю» такое безысходное,
что Олеся и Иван вместе быть потом не
смогут, а из-за того, что «потом» не существует
вовсе. Все персонажи вместе с их
историями «заколочены» в такие же деревянные
ящики, что разбросаны по сцене,
они не распахнуты в пространство или
контекст. Отсюда «вседозволенность» скоморошеской игры, дурачество. Ведь после
представления их балаган соберет хлипкие деревянные
подмостки с дырявой занавесью и уедет навсегда.
Ярмарочное бесчинство не знает разделения на
исполнителей и зрителей. Празднество, такое плотское,
пронизанное бессознательными животными
инстинктами, распространяется на каждого. Попав
однажды в круговорот масочно-карнавального торжества,
ни единая душа не остается пассивным созерцателем.
Возможно только безрассудное участие
в балаганном круговороте. Иначе смерть.
Важнее всего — ощущение редкой театральной
полнокровности и абсолюта игры. Ощущение отсутствия
каких-либо жестких рамок, с одной стороны,
и эстетической выверенности — с другой. Эта Олеся,
разумеется, погибнет. Потому как ее существование
ограничивается рамками действия спектакля. В нем
она рождается из языческого, первобытного духа
природы, в нем она и погибает, когда Иван и Ярмола
с растущей уничтожающей силой разбивают все
яблоки, что лежали в Олесиной корзинке. Так больно
разбивают о сцену, чтобы ни одно не уцелело, чтобы
брызги от них долетели до зрителя в самом последнем
ряду, а на полу осталось всего лишь небольшое пятнышко,
да и оно скоро высохнет.
Июнь 2011 г.
Александра Шестопалова
1. Какие качества театрального критика нужно
занести в Красную книгу?
Возможность разносторонне анализировать
происходящее. Быть не просто периодическим
комментатором театральной действительности,
но воспринимать театр как часть многомерного
пространства: культурного, эстетического, человеческого.
2. Зачем сохранять театроведение?
Для того чтобы остановить превращение «театра
для творца» в «театр для потребителя».
3. Ассоциации: театральный Петербург —
это…
Балтийский дом, Л. Эренбург, Л. Додин, А. Могучий…
Комментарии (0)