Г. Опорков.
Фото из архива театра

…Многолетнее битье и ранняя смерть сделали
судьбу Опоркова подчеркнуто драматичной. Для
него самого, впрочем, это вряд ли гляделось классической
драмой девятнадцатого века: во-первых, тогда
трудно было представить, что может быть иначе,
а во-вторых, его отношения со своей невеселой судьбой
были своеобразны. Нескончаемое время, когда
плохое заведомо лучше хорошего, когда «нужный»
спектакль, увы, даже при всем желании уже не может
быть талантливым, а талантливый сродни вредительству,
вгоняло в депрессию или просто сбивало
с ног. Опорков тоже мог бы носить нашивки за ранения, но, во-первых, он был деликатен, а во-вторых,
эта гадость его как-то странно возбуждала. Не
знаю, подтвердят ли мою шаткую гипотезу историки,
но до сих пор не покидает ощущение, что именно
тогда, когда в так называемых кабинетах или в прессе
начиналась кампания, в результате которой у него
должны были отнять театр, или когда в самом театре
поднималась очередная заваруха, грозившая
теми же последствиями, он собирался, веселел и ставил
лучшие свои спектакли. Похоже, эти «измерения» театра он тоже любил; во всяком случае, дрался
не без удовольствия.

Году, кажется, в 1974-м несколько режиссеров как-то не по очереди, а одновременно сочинили целую
обойму «не тех» спектаклей, и было решено устроить
коллективную порку. Способ, впрочем, выбрали
относительно либеральный: местом было назначено
родное ВТО, освятить экзекуцию должен был сам
Г. А. Товстоногов, а сечь поручили А. И. Кацману, которого
вся эта режиссерская шайка искренно любила.
Виновники торжества сбились в кучку, все с заранее
отупевшими физиономиями, и только у Опоркова
было неприлично хорошее настроение. Стало
ясно, что у него домашняя заготовка. Вошла и расселась
свита, и началось. Когда дошла очередь до
Опоркова, Кацман воззвал: «Гена! Ну что это ты сделал
с „Чайкой“? Что это он (Тригорин) у тебя полчаса
ходит по пандусу?! Кто же так решает этот монолог?»
И тут Опорков спросил, само собой, максимально
ангельским голосом: «Аркадий Иосифович, а вы Станиславского режиссерский экземпляр „Чайки“
читали?» — «О чем ты говоришь,
Гена, — оскорбился учитель. — 
Конечно, читал!» — «Ну, значит,
помните, — Опорков обращался
теперь к Кацману как к единомышленнику, — что как раз в том месте Станиславский написал
на полях: „Этот монолог решить не могу“». Пауза. Кто-то тихо, но внятно хрюкнул.
Опять пауза. И тогда хихикнул
Кацман. Мероприятие продолжалось,
но по существу было
злостно сорвано.

…На выходе с Малой сцены,
где играли вторую «Чайку»,
крутился Опорков. То ли соскучился
в больнице по своему
замечательному спектаклю
и пришел смотреть, то ли нуждался
в подпитке от зрителей.
Зрителей в тот вечер явно проняло,
у всех были человеческие
лица, и это было ему очевидно приятно. Он зазвал
меня к себе, за что получил комплимент: «Слушай,
ты жутко поумнел в последнее время!». Он развеселился:
«А что, я прежде был дурак?» — и под хорошее
настроение похвастал приятной медицинской
новостью: печень не оперировали, только сделали
разрезы, выяснили, что не рак,
а цирроз, и отпустили выздоравливать.
Всякий, кроме него,
должен был понять: разрезали,
поняли, что поздно, зашили
и отпустили умирать. Смерть
всего лишь переименовали, но
ему этого эвфемизма оказалось
достаточно, чтобы ожить.

Когда он умер, я почему-то вспомнил эти параллельные
противоположные смыслы
и понял, насколько глупым
был мой взволнованный комплимент.
Опорков был поэт, он
это чувствовал, хотя, будь он
даже склонен к саморефлексии,
скорее всего не сумел бы
понять, как относиться к этому
своему уродству.

Но он был поэт по группе
крови. Таковы были его пульсирующие
композиции, таково
было его отношение к актерам. В его руках они становились
очень хорошими, в явно «постановочных»
опусах их индивидуальности нисколько не терялись,
но ведь и их Опорков мыслил как поэт. Вот в нескольких
спектаклях, на разном материале видели мы тандем
Эра Зиганшина — Роман Громадский. То, что
каждый из них делал до (и после) эпохи Опоркова,
запрещает думать, что они художественная ценность
только в паре. Да и «пара» с внешней точки зрения
выигрышная вполне элементарно: маленькая рядом
с большим кажется очень маленькой, а большой рядом
с нею атлантом. Невелико открытие. Но когда
открывается, что Громадский не Урбанский, каким
его хотели сделать, а совсем даже наоборот — не брутальный,
а мягкий, не только нежный, но и ласковый, — это уже другой уровень. Но когда крохотная
Зиганшина — именно в паре! — знаменует могучий
несгибаемый дух, а Громадский мягкую живую материю — тут и начинается поэзия.

Опорков на редкость лояльно относился к сюжету
пьесы или инсценировки, которую брал в работу. Так
что, скажем, сюжет Распутина про Марию и недостачу
денег в его спектакле «Деньги для Марии» не пропускали.
Но смотрели мы все-таки за тем, как живая
Зиганшина на глазах беспомощного Громадского
проделывала над собой ритуал омовения покойника.
Односельчане у Распутина не помогли Марии,
а мы были прикованы к окошкам сказочной игрушечной
деревни, которые тепло светились высоко-высоко над белой смертной рубахой Марии — Зиганшиной.

Опорков вольно орудовал подтекстами пьесы,
но главные его смыслы вычитывались прямо
из режиссерского сюжета — и в «Пассажирке»,
и в «Жестокости» при Леониде Дьячкове в бытность
того Венькой Малышевым, и в момент, когда в огромное,
совсем не володинское пространство Ирины
Бируля Лариса Малеванная незабываемо прокричала
«Я скучаю по тебе!» («С любимыми не расставайтесь»),
и в «Последних», где нельзя было оторвать взгляд от того, как незаметными рывками, но фатально разъезжаются
коварные стены Э. Кочергина и трещины
в доме оборачиваются черными дырами в мире.

Опорков был щедр на метафоры, а все-таки сильней
тянуло его к символам, к вертикальным надстройкам,
к выстрелам по небу. Его предшественники
совсем еще недавно не столько получали, сколько
завоевывали дорогое право и умение изображать
на сцене живую жизнь, так что Опорков вместе со всем своим поколением без насилия над собой присягнул
драме, но его все больше, все явственней тянуло
в другие края. К трагедии, которую он так и не поставил, но именно она, мне кажется, если не вспыхивала,
то всегда тревожно посверкивала в его спектаклях.
И к комедии, которую он делал редко, но от души. Проходные, по принуждению поставленные
«Три мушкетера» — это ведь было, кроме всего прочего,
просто весело. И последней для него оказалась
тоже комедия — вторая «Чайка» (первая, на большой
сцене, была еще несомненной драмой).

Зачиналось, как многократно описано, с актеров
у гримировальных столиков, так расположенных,
что Эра Зиганшина и Наталья Попова могли видеть
в своих зеркалах не только себя, но и визави. А сюжет
пьесы начинался славно и смешно: когда Александр
Марков — Медведенко спрашивал у нормально одетой
Маши, отчего она ходит в черном, учитель, понятно,
ссылался не на ее одежду, а на платье манекена,
с которым так нелепо таскался.

Ну еще — кто ж из видевших не помнит, как поставлено
было объяснение Аркадиной с сыном, как слова,
в том числе и мерзкие, были положены на какую-то
бурную мелодию платьев, лихорадочно и элегантно
выкидываемых на сцену Зиганшиной, как Анатолий
Петров (Треплев), видя этот фейерверк, постепенно
унимался, почти замирал: понял, чтo именно ему хотят
сказать. Указаний на театр было слишком много,
чтоб их не заметить. Начиная и заканчивая генеральным
приемом — герои вместе со зрителями сидели
лицом к сцене, а сцена была театром не только
для Мировой Души, но и для всех — каждый имел
право на свой выход. Словом, М. Дмитревская была
в своем праве, когда в прекрасной статье «Актеры,
правьте ремесло!» объясняла, что это спектакль о театре
(понятно, я огрубляю ее мысль).

Да вот только мне, грешным делом, и прежде казалось
и сейчас кажется, что тут что-то не так, «не про то». Конечно, можно объяснить — например,
лукавством, Опоркову очень даже свойственным, —
как ему удалось обойти вопрос, на который натыкается
чуть не всякий режиссер, взявшийся за «Чайку»,
а именно вопрос о талантливости — по крайней мере
Тригорина, Нины и Треплева (талант Аркадиной был
самоочевиден). Но если он ставил про театр или про
искусство, как этой проблемой таланта вообще можно
было пренебречь? И отчего это мнился какой-то
странный заговор — не против Константина ли? — 
между Аркадиной и Ниной; и почему так походя жалел
Владимир Рожин — Дорн Нину и так внятно и так
подробно Треплева; и зачем Опорков повторял фронтальную
мизансцену, в которой Дорн, глядя с подмостков
в «удвоенный» зал, трактовал и хаос треплевских
грез, и броуново движение генуэзской толпы…

Почти с самого начала спектакля тамошний народ
вдруг стал, как сказал бы молодой Радзинский,
кучковаться, собираться в две группы лиц, у каждой
из которых был свой несомненный центр — там
Аркадина, тут Треплев. И отличались они между собой
чем-то по существу ясным. Роли в этом спектакле
были очень даже при чем, но только жизненные
роли. Такая роль человека оформляла, то есть одновременно
и делала чем-то определенным, и ограничивала.
Да ведь только ограниченность и гарантирует
возможность жить. Ни у Сорина, который только
хотел, ни у Треплева, кажется, не было своих гримировальных
столиков и зеркал. Тотальный траур
Маши по ее предстоящей жизни был отдельно от нее
означен манекеном. Словом, погибал тот, кто не нашел
свою роль. Для зрелого художника, каким был
тогда Опорков, это — комизм.

Ну невеселая судьба и невеселая. А ту «Чайку» все-таки успел поставить, и ушел все-таки, страшно сказать,
на восходящей струе эфира.

2006 г.