Беседу с Петером Конвичным ведет Гюляра Садых-заде

Петер Конвичный родился в 1945 г. во Франкфурте-на-Майне, в семье известных музыкантов. В 1949 г. семья переехала в Лейпциг. Отец, знаменитый оперно-симфонический дирижер Франц Конвичный, бывал в Москве два раза с гастролями, брал с собою одиннадцатилетнего сына. Мать — оперная певица.

Петер учился в Высшей музыкальной школе имени Ганса Эйслера (1965–1970). Вначале на музыкальном факультете, затем, не обнаружив достаточных для этого способностей, перешел на режиссерско-актерское отделение. В юности увлекался идеями Брехта.

Начинал карьеру в оперном театре в Галле. Несколько лет проработал в Берлинской Комише-опер, во времена Гарри Купфера (пока главным дирижером театра оставался его отец). Впоследствии, когда отец умер, был выдворен Купфером из театра.

Нашел пристанище в австрийском городке Граце, под крылом Герхарда Бруннера, в прошлом директора «Берлин-балета», а в то время генерального интенданта оперного театра. Бруннер оценил талант молодого режиссера и дал возможность Конвичному поставить в Граце восемь спектаклей — среди них абсолютно неконвенциональная «Аида» (1994), «Богема» (1996), «Фальстаф» (2001), «Макбет». Все спектакли на премьере вызывали скандал, эпатируя консервативную австрийскую публику. Когда Бруннер покинул пост, их тут же сняли. Однако напоследок Бруннер успел провести фестиваль спектаклей Конвичного (2001), на котором присутствовала элита оперной критической мысли.

Конвичный возвратился в Германию на гребне скандального успеха и начал активное сотрудничество с ведущими оперными театрами — в Штут­гарте, Гамбурге, Мюнхене, Дрездене. Пять лет кряду он признавался критикой лучшим оперным режиссером Германии: в 1995, 1998, 1999, 2000 и 2001 году. Особенно тесные связи установились у него с главным дирижером и художественным руководителем Гамбургской оперы, Инго Метцмахером. В Гамбурге Конвичный осуществил постановку «Лоэнгрина» (1998), ставшую сенсацией года. Затем поставил «Кавалера роз» (2000), «Воццека» (2002), «Лулу» (2003), «Дон Карлоса» (2001). Последняя работа в оперном театре Гамбурга — «Моисей и Аарон» Шенберга (премьера 14 ноября 2004 года).

В Мюнхене идет его «Парсифаль» (1995), в Дрез­дене — «Евгений Онегин» (1995), «Тангейзер» и «Бал-маскарад», в Комише-опер — «Дон Жуан» (2002). В Штутгарте поставлена последняя часть тетралогии, «Гибель богов» (2000) и «Волшебная флейта», в Лейпциге — «Богема».

Конвичный сотрудничал с Зальцбургским фестивалем во времена Жерара Мортье. Потавил две оперы Луиджи Ноно: «Нетерпимость» в Дойче-опер (Берлин) и «Любовь под жарким солнцем» в Ганновере (май 2004).

В ближайших планах — постановка «Электры» в новом здании Датской Королевской оперы и «Даф­ны» в Эссене.

Петер Конвичный сегодня — один из самых интересных, нетривиально мыслящих и востребованных оперных режиссеров в мире. Мощная креативная личность, он активно воздействует на культурно ориентированное общественное сознание Германии последовательно выстраиваемой в спектаклях парадоксальной и остраненной картиной мира. Театр Конвичного узнаваем, странен и порой фантасмагоричен; это пространство для свободного полета творческого воображения. После постановки в Большом «Летучего голландца» театр Конвичного пришел и к нам, в Россию.

Гюляра Садых-заде. Все, что вы делаете в оперном театре, настолько остроумно и необычно, что, в конце концов, убеждает. Сразу хочу вам сказать, что мне очень нравится то, что вы делаете…

Петер Конвичный.Спасибо…

Г. С. Однако я хотела бы прояснить ваши взгляды на проблему, представляющуюся мне крайне важной. Является ли субъективизм художественной, режиссерской интерпретации абсолютной ценностью для вас? Мы знаем художественные эпохи, когда ценился не новый взгляд на вещи, а, напротив, канон и соблюдение канона. В эти эпохи близость канону, верность ему почитается за главное достоинство художника. То есть, грубо говоря, существует два типа мировоззрения: романтический художник, для которого ценнее всего самовыражение (полагаю, этот тип в наше время уходит в прошлое), и художник, который отрешается от своей индивидуальности, дабы полнее слиться с автором.

П. К. Думаю, наша эпоха заключает в себе оба типа художника. Но применительно к России — а я ведь здесь не в первый раз — у меня создается впечатление, что Запад старается все русское в России подавить. Дерусифицировать Россию, если можно так выразиться. Похожие процессы происходят и в Италии, и в Испании, других странах, в которых ярко выражена национальная идентичность. И потому проблема, о которой вы говорите, в наше время снята. Прежние возможности отменены. Нет ни канона, ни субъекта. Субъект теряет свою идентичность. Канон — тоже. Господствует основной закон глобализирующегося мира — закон выгоды. Все ­определяется выгодой, и это чудовищно.

Я, со своей стороны, за обе старые методики, за то, чтобы их применять диалектично. Потому что без канона моя субстанция как субъекта исчерпывается, не находя эстетической опоры.

Г. С. Безусловно. Художник должен быть ­ограничен некими рамками, чтобы, действуя внутри них, обрести возможности и стимул для само­выражения…

П. К. При условии, что рамки эти не слишком жесткие. Если рамки избыточно жестки, субъект подавляется ими.

Г. С. Что ж, вернемся к чисто режиссерским проблемам. Вы сказали, что ваша воля абсолютна. Вы выстраиваете свои художественные структуры, и фундаментом для них является партитура. Практически у вас все получается. Но теоретически — если взять «Аиду», то мы видим, что Радамес — по клавиру — вовсе не инфантилен, каким вы его выводите в спектакле. У Верди он как раз достиг определенного уровня зрелости, при котором противоречия между личным и общественным, между долгом и чувством в его душе достигают апогея, раздирают его. Это как раз и есть признак взросления: когда человек стоит перед трудным выбором. А вы утверждаете, что он — большой ребенок.

П. К. Первая же ария, которую поет Радамес, начинается странным образом, как бы без подготовки, без причинного фундамента. Она даже заканчивается непонятно, неправильно: Радамес поет… потом его инструктируют, уводят. Амнерис перебивает его. И в самой арии, внутри, есть инструментальные скрипичные мелодии — может быть, даже не мелодии, а звуки: это музыкальное выражение не того человека, который четко знает, что должен делать. Например: «Я знаю женщину, и я должен ее получить, потому что я ее люблю». А у Радамеса характер человека, который лишь мечтает, у которого ничего определенного еще не вырисовывается.

Г. С. Все мы в той или иной степени рефлексируем по поводу наших чувств и намерений. Нерефлектирующий человек — это ваш любимый герой, Зигфрид, естественный человек. Но классическая опера ХIХ века основана, как правило, на рефлектирующих персонажах. Это не значит, что они полностью лишены умения любить по-взрослому.

П. К. Так вы считаете, Радамес умеет любить?

Г. С. Я считаю, что его любовь достаточно жертвенна. Он готов пожертвовать многим ради Аиды: даже собирается бежать с нею, покинуть родной Египет. Он согласился бежать — просто ему помешали.

П. К. Если вы о сцене на Ниле, то здесь идет очень смешная музыка (напевает). Глупая военная музыка. Здесь человек, военный, командир, обнаруживает свое безвкусие. Он считает, что любит женщину, и говорит ей: «Я должен выиграть еще одну битву против твоего народа — и тогда я на тебе женюсь». И он совершенно не замечает, что этим фактически утверждает: «Я должен выиграть еще одну битву, и потом я тебя полюблю». Такая вот отложенная любовь.

Что же он — совсем дурак? Или мямля? Я думаю, что данная ситуация показывает, насколько опасна для нас всех пирамида ценностей, в которой карьера оказывается важнее, выше любви. Если кто-то очень высоко забирается по иерархической лестнице, то цена такова, что человек уже не может реалистично смотреть на простые вещи. Согласитесь, никогда в жизни фельдмаршал, генерал, человек, высоко стоящий в структуре власти, не смог бы жениться на рабыне — по политическим мотивам. Но еще хуже, с моей точки зрения, то, что Радамес говорит своей возлюбленной: «Подожди, я сейчас выиграю битву, а потом…». Таковы мужчины западного мира: они создали свою, фальшивую систему ценностей. И Радамес — один из тех, кто высоко стоит в иерархии власти и платит свою цену. Такие мужчины не способны любить; более того, они даже не способны нормально общаться. И это трагично.

Я никогда не подсмеиваюсь над персонажем. Но я должен был показать, как «сжигаются мозги», если можно так выразиться. Радамес идет на войну, как ребенок, он будто бы говорит: «Давайте в войну поиграем» — и таким образом демонстрирует неспособность любить. И отец Аиды демонстрирует то же самое, но по-другому. Амонасро тоже не способен любить. Здесь нет речи об Эфиопии или о Египте… Этот эфиоп-правитель подчинен идее власти, он по­глощен идеей мести. И он требует от дочери, чтобы она отказалась от своей идентичности, потому что он знает, что Аида любит Радамеса. И когда она говорит отцу: «Я не могу этого сделать», — он отвечает: «Тогда ты не моя дочь». И тогда кто она? Она — никто.

И тут у меня возникает ярость против такого насилия над человеком! Я хочу что-то противопоставить этому насилию, хочу показать его во всей неприглядности. Если в зрительном зале сидят дочери, которые, быть может, точно так же не находили уважения у своих отцов, — пусть они почувствуют, что это насилие. И пусть воспротивятся ему, хотя бы назвав насилие насилием.

Мужчины должны понять, насколько тяжело жить с неправильными, фальшивыми ценностями. Об этом говорил Вагнер: либо у нас любовь и жизнь, либо у нас сила и власть.

В опере Зигфрид говорит: «Я владею тем, что вижу». И через некоторое, довольно непродолжительное, время его убивают.

Г. С. Могу ли я понять ваше высказывание в том смысле, что вы против мужского мира, который сформировался в нашей цивилизации? Что вы выступаете против жесткой структурированности общества и против тотальной социализации его — предпочитая более мягкие, аморфные, более «горизонтальные» социальные образования и связи?

П. К. Я не за хаос и не за аморфную бесполость. Я знаю лишь, что на все сто процентов не принимаю существующие правила игры. Они ведут к краху и концу культуры. Как в Египте, как в Месопотамии — так кончались все высокие цивилизации.

Г. С. Я нисколько не спорю с вами. Я тоже считаю, что неправильно выстроенная пирамида ценностей заставляет нас неправильно жить и вступать с людьми в неправильные отношения. В этом трагизм со­временного бытия. Вопрос в том, возможно ли изменить мировоззрение человечества с помощью искусства? Насколько велика сила его воздействия и не самообман ли — считать, что мы можем на что-то повлиять?

П. К. Это как раз то, о чем говорил Вагнер. Церковь больше не в состоянии вести за собой, и религиозные функции переходят к искусству. И, кроме прочего, может быть, именно поэтому мне Вагнер так нравится.

Мне шестьдесят лет. Раньше я очень страдал из-за того, что ничего не могу изменить. И Брехт не мог воспротивиться приходу Гитлера. И Малер, и Таиров. Между тем, я не настолько разочарован; видимо, я научился меньше думать и чувствовать по мужскому типу. Я вышел за пределы мужской логики.

И потому я могу в большей степени понимать мир. Я могу радоваться птичке, радоваться природе, и для меня это очень важно. Я питаю себя не музеями и не чтением книг, а тем, что уезжаю из города и просто слушаю ветер, лебедей, когда они шумят, взмахивая крыльями. И я радуюсь тому, что люди живут и есть еще деревья, есть цветы. Это наполняет меня какой-то силой. То, что происходит в эти три дня, — это, конечно, не изменение мира, но для меня очень важно. Когда я буду умирать, я скажу: «Эти три дня в Москве, слушай, а они были неплохими!» И может быть, если наши беседы расширятся, они дадут толчок чему-то очень важному — и многие люди заметят, что они следуют идеологии, построенной на фальшивой системе ценностей. А может быть, они останутся безразличными.

Я, конечно, не хочу до конца додумывать эту мысль, иначе в наших разговорах нет смысла. Тогда эта мысль заберет мои последние надежды и мои последние силы.

Г. С. Чтобы воспринять новый миропорядок, не основанный на дискредитированных ценностях, люди должны быть открыты для этого. А мы считываем только ту информацию, к восприятию которой уже подготовлены. Это первое.

А второе: вы сами, находясь внутри гуманистической традиции, отталкиваетесь от человека как самой большой ценности. И поэтому я замечаю в вас большой субъективизм романтического художника. Эта парадигма уже завершается; все, что можно было предложить внутри этой парадигмы, уже исчерпано. А вот в архаичных обществах не считали человека центром вселенной и абсолютной ценностью —  и потому были гораздо органичней в своих взаимоотношениях с природой и Универсумом. Именно потому, что они ориентировались не друг на друга, а на нечто высшее, находящееся вне социума. В этом смысле искусство — тем более театральное искусство, лицедейство, когда в ход идут перевертыши, маски, — оно вообще не вписывается в эту традицию.

П. К. Да, это так. В опере последнего десятилетия, после перестройки, перелома, действительно, театр потерял смысл, перспективу развития. Но я также вижу, что в людях стала заметна какая-то тоска — может быть, они ее и не осознают — тоска по человеческому существу и по такому театру. И значит, печалиться мне не о чем.

Г. С. У меня есть своя теория насчет того, почему люди любят театр и особенно — оперу. Дело в том, что чувства девальвированы в нашей жизни. Но человек не может жить аэмоциональной жизнью: голод по чувствам люди пытаются утолить в театре, удовлетворяясь суррогатом чувств и переживаний, который предлагает им искусство. Однако проблем реальности и развития человека театр не решает.

П. К. Я думаю, наше искусство похоже на весь западный мир. Искусство возникло для того, чтобы человек как личность мог выжить. Если б наш мир был нормален…

Г. С. Если б мир был нормален, все были бы органичны, как Зигфрид. И воспринимали бы все непосредственно.

П. К. Да, это неразрешимая проблема. Мы регрессируем. Нам доставляет особую боль сознание неизбежной смерти. Мы стараемся отдалить смерть, и на это уходит девяносто девять процентов нашей энергии. Это тоже — типично мужское мышление.

Если представить себе женское мышление визуально — то это круг. Все начинается, движется по кругу, приходит к завершению и начинается опять. Мужчина думает иначе.

Если бы нам сказали: вы живете столько-то времени, а потом умрете. Тогда мы не были бы так завязаны на моменте смерти, на его отдалении. Мы не находили бы это настолько страшным.

Г. С. Это западный тип мышления — однолинейный и однонаправленный, с обозначенным концом.

П. К. Это некий вектор. Символ его — пенис. Он идет вверх, все время выше и выше. Мужские потенции — это очень страшно. Это уже не биологично, это идеологично.

Г. С. Восток предлагает иной тип мышления. Без дуализма жизни-смерти.

П. К. И я считаю прекрасным представление, что мы после смерти постепенно распадемся на элементы. Нас едят черви, размывает вода, и мы переходим в другие формы существования. Тяжело так все воспринимать, я знаю.

Г. С. Это могло бы привести к рождению качественно иного театра — хоть и на материале классической оперы. Такой мировоззренческий сдвиг…

П. К. Вы имеете в виду классический репертуар с новым мировоззрением?

Г. С. Тогда это стало бы не просто остранением классических сюжетов с помощью иронии или гротеска — режиссерский театр мог бы продуцировать новые идеи. Это я так, фантазирую…

П. К. Татьяна в «Онегине» — для меня образец. Потому что она хочет любить. Если мы возьмем «Мадам Баттерфляй» — то знайте, в Германии у этой оперы очень плохая репутация. Есть директора театров, которые вообще не хотят ее ставить, считая сентиментальной и фальшивой.

Все вокруг говорят об этой женщине: «Она совсем сдурела» — и не хотят показывать на сцене. Баттерфляй интерпретируют как женщину, сошедшую с ума.

Но когда я ставил «Баттерфляй» в Граце, я принял сторону этой женщины. Я нахожу, что единст­венный нормальный человек в этой опере — она. Потому что она любит и не сдается.

Мы, современные люди, часто идем на компромиссы: аргументируем их, рассчитываем, завязываем интриги — и в итоге становимся несчастливы.

Г. С. Вы смотрели спектакль Мариинского театра «Сказание о невидимом граде Китеже» в постановке Дмитрия Чернякова. Каковы ваши впечатления?

П. К. Я не знал этой оперы. И мне было очень трудно ее воспринимать. Поэтому, когда я буду говорить о постановке, имейте в виду, что я впервые встретился вчера с этим материалом.

Г. С. Эту оперу часто называют «русским Парсифалем». А Феврония — это, можно сказать, воплощение вечной женственности, только с русской ментальностью…

П. К. Это я понял и смог считать. Мне очень понравилось, что картинки создавали все время какую-то иную материальную среду. В начале — деревья и трава. Потом — дома. Потом — пустая сцена со светом, потом — покатая сцена с народом. Я нахожу очень интересной такую непоследовательность визуального ряда. Первая картина задает нам определенную ментальность. А третья картина — как будто из другой постановки. И это очень хорошо. Зритель начинает размышлять, он должен сам заполнить эту картинку.

Я мог немного следить за текстом по английским титрам. И понял, насколько важны в данной опере слова. В каком-то смысле в опере происходит катастрофа патриархальности, она заменяется рациональностью. И эти процессы очень серьезны. То есть я считаю неверным убеждение, что мы можем все познать рационально: прозрение, просветление, преображение. Такое убеждение возникло как протест против церкви — и это правильно. Но после того, как такой взгляд на вещи утверждается, наше восприятие превращается из трехмерного в одномерное.

С начала ХХ века у большинства людей возникло стойкое ощущение: существует только то, что я вижу. Своеобразное тотальное картезианство. Но вера во всесилие научных методов познания очень опасна. Она ведет к мысли, что тайны, которые мы не можем познать с помощью техники, вроде бы и не существуют. Сила, насилие, жестокая витальность на уровне духовном — они страшны. И есть большая опасность забыть, что большая часть жизни от нас просто скрыта и, стало быть, потеряна.

В Германии существует интересное понятие. Можно сказать человеку: «У тебя нет ничего святого». «Святое» — понятие старше религии. Имеется в виду здоровый, неиспорченный, целостный человек. И женская сущность — она целостная. И природа тоже — целостная сущность.

Что я хочу сказать: у нас ничего святого не осталось. Не осталось ничего целостного. Всё разъедается иронией, цинизмом. Мы боимся любого, малейшего чувства, проявления искреннего душевного движения. И так мы незаметно оказываемся на задворках жизни. Обедняем ее. Может быть, это слишком громко сказано…

Г. С. Да нет, уже пора говорить об этом громко.

П. К. Наверное, но мне лучше говорить об этом не словами, а своими постановками. Потому что в опере чувства — вещь очень важная. Там только об этом и идет речь: быть человеком, если нет ничего святого, ничего целостного, невозможно. А Бог и все боги, какие есть, созданы людьми, а не наоборот.

В Библии сказано: «Человек — венец творенья». Но это ведь неправильно: человек вовсе не венец природы. Сам процесс творчества — венец природы. Созидательный процесс.

И потому замечателен человеческий ум — в нем есть что-то бесовское. Этим умом я могу дойти до глупых, страшных, опасных идей. Например, он наталкивает меня на вопросы: зачем мы здесь? Как получилось, что мы оказались здесь? И на эти вопросы мы, со всем нашим умом, не можем найти ответы.

Потому что мы — это система. А система сама себя объяснить не может. Для этого надо выйти на метауровень. А что такое для нас метауровень? Это и есть Бог.

И нам нужен Бог, чтобы говорить о вопросах, на которые мы сами не можем найти ответы. И в «Китеже» это одна из важных тем. Должен заметить, в определенные моменты этот спектакль меня очень задевал. Задевал не только ум, но и сердце. Думаю, что режиссер, его поставивший, очень одарен.

Но у меня, конечно же, сразу возникло желание сделать «Китеж» по-другому. Не подумайте, что я плохо говорю о своем коллеге. Просто у меня по поводу «Китежа» возникли совсем иные мысли. Наверное, это было бы очень интересно — поставить «Китеж» именно здесь, в России.

Г. С. «Китеж» — это, в некотором смысле, литургия…

П. К. Да-да, это Страсти. И мне «Китеж» именно поэтому интересен. Если посмотреть на различия между «Китежем» и «Парсифалем», можно понять различия между Россией и Германией.

Конечно, мне пришлось бы долго заниматься этим материалом, вникать в него. Тогда я должен был бы, наверное, жить здесь долго, общаться с людьми.

Г. С. Как происходит у вас процесс создания спектакля?

П. К. Иногда я воспринимаю свою работу, как ребенок. У ребенка есть лист бумаги, и он рисует на нем домики. И всегда думает при этом, что придет его мама, посмотрит и скажет: «Дорогой, как замечательно ты нарисовал, молодец!»

Я иногда бываю очень ранимым, когда возникает безапелляционное отторжение, неприятие моей работы. Когда люди не хотят, отказываются понять меня. Если я, например, ставил бы «Китеж» в России — могу представить, какую реакцию он вызвал бы. А ставить «Китеж» где-нибудь в Германии, ­в Берлине например, — не имеет смысла.

В «Китеже» меня взволновало то, что главная героиня — женщина. И первыми приходят к ней животные…

Г. С. Потому что Феврония живет как бы в преддверии рая…

П. К. Не могу сказать, что именно я бы сделал по-другому, но я еще более отчетливо проартикулировал бы, насколько страшно существование человека, у которого в душе нет ничего святого. Я говорю не только о Кутерьме, там еще были такие персонажи, у которых… ад в душе.

Г. С. Спасибо большое. Наверное, я вас утомила, вам еще нужно успеть пообедать…

П. К. Знаете, я сейчас работаю над постановкой «Дон Жуана» для Комише-опер. Там в финале Дон Жуан предлагает Командору отужинать, а тот ему отвечает: «У меня другой тип пищи». Так и у меня — другой тип пищи.

Г. С. А какие у вас планы на будущее?

П. К. Обычно я ставлю два спектакля в год, но в сезоне 2004/2005 года мне предстоит сделать пять постановок.

Г. С. И сколько же времени занимает весь процесс — от разработки замысла до инсценировки?

П. К. Три года, иногда — два года. Я имею в виду не конкретный репетиционный процесс, а предварительную подготовку. Я различаю в ней четыре-пять этапов.

Сначала мы встречаемся со сценографом и драматургом и плотно работаем, дней пять. Ничем другим не занимаемся. Я люблю это время, мне всегда бывает очень интересно погружаться в новый материал. Мы встречаемся на протяжении всего периода подготовки четыре-пять раз.

Г. С. Вы росли в музыкально-театральной семье. Ваш отец был знаменитым дирижером. И очень похоже, что в ваших режиссерских экспериментах, страстно защищая женщин, вы невольно выражаете протест против отца и его власти…

П. К. С одной стороны, мои театральные работы — это, прежде всего, протест против долготерпения моей матери. Я все время хочу сказать женщинам о распределении ролей. Если один — деспот и тиран и у него есть жена, которая не будет терпеть это тиранство, — тогда он и не сможет оставаться деспотом. Все просто.

В моей жизни было много женщин. Но три женщины особенно важны для меня. Каждой хватало приблизительно на десять лет. Странно, но факт.

И все всегда начиналось одинаково. В начале наше существование было, скорее, взаимодополняющим. Мужчина, как правило, ищет в женщине маму, женщина в мужчине — папу. И кажется, что вроде бы они подходят друг другу. Потом возникают трудности. И я заметил: как раз те трудности, о которых мы знали с самого начала.

Но потом мне посчастливилось познакомиться с женщиной, которой я никогда не искал бы для себя. Это случай; может быть, это даже мое несчастье. Эта женщина была совершенной противоположностью моей матери. Я даже не чувствовал к ней большой любви. Просто… ну, понравилась. И теперь я замечаю, что мы в совершенно другом смысле друг другу подходим. У каждого мужчины есть такие специфические, «плохие» мужские качества, проявления «мужского», что ли. Так вот, в общении с нею у меня никак не получается ухватиться за них. Когда я пытаюсь это сделать, она просто смеется. И ты понимаешь, что с этой женщиной у тебя совершенно другие возможности. Я не могу чувствовать себя с ней защищенным, как с другими. Такого со мной не случалось раньше. Раньше у меня всегда были женщины, которые меня утешали. А теперь возможность утешать появилась у меня. И мне это нравится. Это обогащает. Деспотичность во мне, конечно, остается. Но быстро проходит, потому что, как только деспотичность проявляется, она начинает смеяться. Другие на ее месте плачут — а она, видимо, еще более деспотична, чем я…

Январь 2004 г.