У. Шекспир. «Ромео и Джульетта». Продюсерский центр «Новый Глобус» (Москва).
Режиссер Роберт Стуруа, художник Мириан Швелидзе

У. Шекспир. «Ромео и Джульетта». Лысьвенский муниципальный театр драмы им. А. Савина.
Режиссер Ольга Ольшанская, художник Борис Рахлин

Перенести действие самой печальной повести на свете в современность — не сложно: ведь она — о вечном. Во все времена Любви, для которой нет закона, свойственно пробуждаться в самых не подходящих для этого местах и обстоятельствах. Особенно естест­венно стремление осовременить историю Шекспира в жестокий век, который ощущается художниками как катастрофический. Наша действительность, вновь раздираемая войнами, дает поводы для такого переноса. А впрочем, какое время благоприятствует безоглядному первому чувству, обожествляющему любимого? Вполне убедительно выглядят Ромео и Джульетта в современном прикиде. Другое дело, что одновременно высокий и бесстыдный по открытости чувства текст Шекспира, даже в очень сокращенном и интонационно сниженном варианте, чаще всего противоречит современной картинке.

Независимо от оригинальности режиссерской концепции, сценографии и проч., успех постановки «Ромео и Джульетты» всецело зависит от главных исполнителей, умеющих или не умеющих любить на сцене, побеждающих или не побеждающих смерть.

Рекламная кампания спектакля Роберта Стуруа сопровождалась слоганом «Время любить». В одном из своих интервью режиссер настаивал на том, что его герои на фоне ужасов криминальных разборок именно что любят. Однако в спектакле именно любви и нет.

Актерская «сборная» (кастинг продюсеров) — звезды, даже исполнители эпизодических ролей. Они оказались разобщены — каждый ведет свою, интересную, но не связанную с другими партию. Критики увидели причину этого в эгоизме «игроков». Стуруа сетовал на занятость артистов, впервые собравшихся вместе только на прогон. Однако в самой истории, рассказанной Стуруа (а мир его спектакля лишен теплоты взаимоотношений), нет и не может быть дружбы, взаимоподдержки, любви, диалога. Не только злобные мафиози Монтекки и Капулетти, изувеченные в сражениях друг с другом (Гоша Куценко — в инвалидной коляске, Сергей Фролов с палкой), тиранят жен и не признают никаких прав детей. Холоден и одинок в репетициях собственной смерти Меркуцио Анатолия Белого. До роковой поножовщины, еще перед балом, он не раз изображает агонию, подшучивая над случайной зрительницей — Кормилицей (Агриппина Стеклова). Та груба и плотоядна, правда, не без простодушия. Отец Лоренцо Григория Сиятвинды — воровская рожа в шрамах, энергичный интриган. Все выгадывают нечто для себя и ничуть не тронуты какими-то там чувствами юных отпрысков «королей». Князь Вероны (Виталий Хаев) — вор в законе, который уверен, что его уважают, а на самом деле, закона уже нет. Даже мать Джульетты — хрупкая Анна Дубровская, действительно родившая дочь, когда была ее младше, так навечно напугана своим злобным супругом, что не способна к сочувствию, не то что к поддержке дочери.

Сцены из спектакля. Продюсерский центр «Новый Глобус».
Фото В. Луповского

Сцены из спектакля. Продюсерский центр «Новый Глобус».
Фото В. Луповского

Сцены из спектакля. Продюсерский центр «Новый Глобус».
Фото В. Луповского

Не знаю, умеют ли играть любовь красавцы Ната­лия Швец — Джульетта и Юрий Колокольников — Ромео, даже если режиссер и ставил перед ними такую задачу. Главное в злобноватой, напряженной Джульетте, черты лица которой неузнаваемо искажаются во время монологов, — жажда властвовать. Эта маленькая бестия находит в Ромео идеальный объект для ее осуществления. Высоченный Ромео, с трогательными овечьими кудряшками и глуповатым взглядом, живет пригнувшись, у него будто бы сломан хребет — или же нет хребта. Он трусоват — не случайно закалывает Тибальта в спину. Одна из первых сцен любви заключается в том, что цепкая Джульетта впрыгивает на согнутые плечи юного любовника и раскидывает руки — герои превращаются в двуединое чудище, в гигантскую хищную птицу. Величаво-заунывная музыка Гии Канчели и дивной красоты пластические этюды про любовь Леонида Тимцуника не могут реабилитировать героев, которые — плоть от плоти мира своих родителей. И своего времени. Такой Ромео умирает от страха. Такая Джульетта не должна бы заколоться в финале и делает это просто назло всем и из упрямства — потому что потеряла полюбившуюся игрушку и не может признать, что проиграла, что выдуманная ею роль влюбленной исчерпала себя. Робкий намек на свет, который не может рассеять тьму, — за пределами основной истории. Это чистый душой и сопереживающий всем без оглядки немой (!) слуга Пьетро, оказывающийся повсюду не к месту, мычащий, ущербный, но живой, тщетно пытающийся связать разорванные между героями ниточки (Александр Олешко). И Парис Даниила Страхова — красивый, уверенный в себе, полный спокойного достоинства молодой человек, явно не только богатый, но и значимый для криминальных авторитетов. Он, грубо говоря, перешагнул этап первоначального накопления капитала и может жить «чисто». Он может себе позволить благородные чувства, и он их искренне испытывает. Сцена в церкви перед венчанием, когда Парис встречает Джульетту, сыграна очень тонко: Джульетта не может не ответить Парису. Она мгновенно понимает, что именно он сделает ее счастливой, и как будто проживает в коротком диалоге и благодарном поцелуе альтернативную судьбу. Но выбор сделан — она не может подчиниться. Даже достойному.

Премьера Лысьвенского муниципального театра драмы состоялась примерно в одно и то же время со столичной, и многое эти постановки объединяет, даже в деталях.

Лысьва — уральский городок, расположенный в Пермской области. Численность населения — 75 тысяч человек. Театру им. Анатолия Савина — 60 лет. Это единственный профессиональный театр на востоке области.

Е. Елькина (Джульетта), М. Тихомиров (Ромео). Лысьвенский муниципальный театр драмы.
Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Лысьвенский муниципальный театр драмы. Фото из архива театра

После этой преамбулы логично прозвучала бы фраза типа: «Ромео и Джульетта» Лысьвенского театра — скромный спектакль. Но это не так. Фактурные, яркие, высокие актеры осмысленно заполняют пространство спектакля, приковывают к себе взгляд. Каждый — интереснейший типаж. Их лица не знакомы московскому зрителю по сериалам и кинофильмам, но исполнители держатся с достоинством. Стильные, со вкусом выполненные костюмы (черно-синяя и черно-красная контрастные гаммы, кожа, солдатские ботинки, причудливые головные уборы дам) достойны дефиле.

Центр сцены занимает вращающаяся платформа. Вертикально — стена полуразрушенного бомбежкой небоскреба, затянутая не то сетью светомаскировки, не то паутиной. Вскарабкаться на балкон по такой стене — уж точно опасно для жизни. Наклоняясь под углом, платформа превращается в крышу, открытую черному небу, сцена любви на ней напоминает кинофильм «Отель „Миллион долларов“» Вендерса. В этом мире уже почти все разрушено, борьба между кланами идет на обломках цивилизации. Тем она жестче — в каком-то смысле Монтекки и Капулетти борются за возможность не только властвовать, но и выжить. Князь Вероны является в моменты наивысшего остервенения где-то на верху платформы, как бог из машины, — это не человек, а некий костюм-объект без лица, произносящий свои механические реплики в «матюгальник». Продуманная звуковая партитура спектакля не имеет ничего общего с иллюстративностью провинциального подбора. Надрывающая душу скрипка сменяется рэпом, аранжировки профессиональны, выполнены в едином ключе, звуковой ряд вступает порой в сложные, контрапунктные отношения с действием и безошибочно воздействует на зрителя. Действие развивается динамично, плотно, смысловые акценты расставлены почти что жирно. Уплотняется и время: это редкая постановка, в которой очевидно, как быстро развиваются события, как много успевают пережить юные герои всего за четыре встречи (знакомство на балу и сцена на балконе, венчание, ночь любви и прощание, финал в склепе). Первые же звуки спектакля: скрежет железа, звон мечей на наковальнях — его камертон. «Чума на оба ваших дома» приобретает характер наглядной метафоры: через сцену в моменты всеобщего веселья проходит монах с телегой-тачкой для трупов и чумной колотушкой. Агрессивно-мрачное — и в «низовых» шутках циничного поэта Меркуцио — Геннадия Масленникова (супермодные дрейды, холодный драйв), добродушного толстяка Бенволио — Сергея Семерикова (татуировка дракона на голом животе) и дискотечного попрыгунчика Бальтазара — Михаила Якимова. Эта компания напоминает о гулянках сэра Эндрю со товарищи в «Двенадцатой ночи» — пикировки по-настоящему заразительны и потешны. Но это пляски на краю смерти. Режиссер, хореограф (Владимир Романовский), постановщик боев (Анатолий Лепихин) предлагают актерам жить в постоянном действии, используют эстетику восточных единоборств. Совмещение планов, двойная перспектива помогают убедительно сыграть редко удающиеся сцены. Например, ссора с Тибальтом начинается одновременно с венчанием, которое играется в глубине сцены. Ромео попадает в уже завязавшуюся драку в буквальном смысле из храма — он еще там, и вступить в свару для него немыслимо. Поэтому отказ от схватки естественен, а гибель Меркуцио — потрясение, ужасающая несправедливость, нарушающая гармонию, разрушающая только что осознанное право выйти из игры.

Мир Ольшанской не менее безжалостен, чем мир Стуруа. Но здесь в самых неожиданных местах вдруг прорастает человечность: непосредственная и хулиганистая кормилица-сводня (Нина Ахтырская) искренне желает Джульетте другого счастья; отец Лоренцо (Михаил Чуднов) — этакий сэнсей, ужасаясь своему соучастию в «преступлении», осознает, что закручивает события (глагол становится метафорой — Лоренцо, хромая, бежит по поворотному кругу, как бы придавая ускорение его вращению), тем не менее он делает это и во имя любви, и во имя мира. Главное же — юные Ромео и Джульетта, традиционно трактуемые как дети, чуждые миру взрослых, действительно любят друг друга. Ромео и Джульетта (Михаил Тихомиров и Елена Елькина) молоды, искренни, красивы. И они умеют играть любовь, способность прожить миг, забыв обо всем, вознесясь над грубым, военизированным миром, пусть и на крыше полуразрушенного небоскреба.

Мягкий, немного женственный Ромео заикается и легко говорит только с Джульеттой. Джульетта выглядит как девочка, желающая и не умеющая соответствовать: отрабатывая умение вспрыгивать на высокую тумбу, она из кожи вон лезет, чтобы казаться крутой. Мальчишеская стрижка, резкие движения — в принципе та же схема, что и у Стуруа: в дуэте мужчина поет «первым голосом», женщина — «вторым». Однако у Ольшанской герои-андрогины, найдя друг друга в любви, обретают и пол, и осознанную решимость быть не как все. Главное же отличие спектакля маленькой Лысьвы от спектакля-«тяжеловеса» — органично звучащие стихи Шекспира и светлое, легкое ощущение, послевкусие. В обеих постановках смерть юных любовников не примиряет их семьи. В лысьвинской финальные слова о самой печальной повести произносятся бездушно и тут же тонут в скрежете металла, закольцовывающем звуковой ряд. У Стуруа Князь обрывает фразу на полуслове и, безнадежно махнув рукой, уходит со сцены. Однако бесполое, безлюбовное пространство Стуруа обречено на смерть. Уральско-питерская команда верит, что смерть хоть и неизбежна, но любовь побеждает ее.

Декабрь 2005 г.