А. Шницлер. «Анатоль». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Режиссер Олег Рыбкин, художник Илья Кутянский

Слово «буржуазность» в России воспринималось как ругательное еще со времен Константина Леонтьева, видевшего в «уравнительном буржуазном прогрессе, торжествующем в новейшей европейской истории», главного врага России. Буржуазность с ее культурой и наукой была проклинаема анархистами, марксистами, порицаема символистами, затем футуристами и — в европейских масштабах — предана прямо-таки анафеме сюрреалистами.

В. Коваленко (Анатоль).
Фото В. Архипова

В России же призывы трудиться, звучавшие из уст чеховских героев, формировали национальный идеал бескорыстного труженика-интеллигента, образ которого и по сей день строго грозит пальцем всем Лопахиным, возымевшим целью прокормиться за счет продажи нашего вишневого садика. Однако «дело сделано, господа», сад продан, жизнь движется дальше, и сегодня новая буржуазия обретает свою нишу в соответствии с требованиями времени — она возрождается как социальный слой и нуждается в «своем» искусстве.

Спектакль ТЮЗа по одноактным пьесам австрийского писателя Артура Шницлера, изданным в 1893 году и не имеющим сценической истории в России, получился не только развлекательным. Авторы выявили в драматургическом материале темы, актуальные здесь и сегодня и интересные молодому зрителю. Постановка «буржуазной» пьесы и психологические модели поведения, разворачивающиеся перед нами в спектакле, как будто восстанавливают возможности культурной трансмиссии, разрушенной прежними поколениями. Но пространственное решение и решение костюмов, поддержанное и обыгранное режиссурой, иронично и спокойно констатирует «разрыв во времени и сознании», обнаруживает современный взгляд театра, с позиции двадцать первого века рассматривающего милый, уютный и такой нециничный цинизм века ушедшего.

Художник Илья Кутянский использует потрясающий в своей простоте и пластической эффективности прием: на кругу расположены две плоскости, параллельные друг другу, каждая из них, обращенная к зрителю, представляет собою место действия — уличную предрождественскую витрину магазинчика, или ресторанчик с накрытыми столиками, или респектабельную (по возможностям театра) гостиную Анатоля, где вся стена увешана символично пустыми рамами без картин. Все это выглядит вполне «по-венски», хоть и сделано очень «по-киевски», просто из дерева и крашеной фанеры, просвечивающей из-под морилки. Но здесь нет резона замечать погрешности фактур и смеяться над фанерной респектабельностью. Ибо театр в следующий миг, при повороте круга, сам покажет нам, что он — театр. Между двумя стенками обнаружится пространство, где шагнувший из дверей своей комнаты Анатоль на доли минуты, пока поворачивается круг, превращается в актера Виталия Коваленко, вытирающего пот со лба. Здесь его ждет одевальщица с пиджаком, заряжен реквизит для следующей сцены, дымится ­оставленная в пепельнице сигарета, висят костюмы. И хотя через миг, шагнув за порог следующей стенки, актер снова превратится в героя, покинув «межкулисье», это мгновение «опрокидывания» в настоящее время, «пробегания» через коридор «жизнь-театр» дает принципиально иной ракурс ви´дения. Кинематографически быстрый монтаж создает неожиданный объем, возникает еще один образный и семантический ряд, границы сценического и человеческого путаются, смещаются, и беготня героев сквозь декорации с криками и хлопаньем дверей становится внебытовым, извечным движением мужчины и женщины по кругу жизни — через все времена, через все пространства, через все социальные преграды.

Спектакль состоит из семи коротеньких новелл — каждая со своим забавным сюжетом, каждая показывает отношения главного героя с разными женщинами, и соединены эти сцены диалогами импульсивного героя-любовника Анатоля с его другом Максом (Борис Ивушин), исполняющим свою роль в рамках уже подзабытого сценического амплуа — резонера. Ясный ум, «правильные» жизненные принципы, назидательный тон и снисходительная насмешливость Макса не в состоянии, однако, оградить его от во­влеченности в полубезумные переживания Анатоля, связанные с женщинами. Характер Анатоля «портится» постепенно и окончательно проясняется только к финалу — поначалу Анатоль представляется вполне разумным, как и его друг, просто слегка склонным к рефлексии молодым человеком.

Сцена из спектакля. Сцена из спектакля.
Фото В. Архипова

В первой новелле Ана­толь, ­практикующий ра­ди забавы гипноз (привет от Фрейда, с ним был дружен Шницлер), в присутствии друга усыпляет свою возлюбленную Кору с единст­венной целью: чтобы во сне она ответила, верна ли ему. Но когда настает время задать вопрос, Анатоль сначала избавляется от присутствия друга из соображений щепетильности, а затем сам не может задать рокового вопроса — он не желает знать правду, не желает утратить дорогие сердцу иллюзии. Этот поступок можно расценить и как проявление мудрости зрелого мужа, и как трусость юноши, опасающегося душевной боли. Но пока герой предстает перед нами как легкомысленный повеса, коллекционирующий любовные приключения, но постоянно путающий реальность с собственными вымыслами (новелла «Эпизод»). Анатоль — мастер делать из «мухи слона», выражая свои чувства, он то и дело заигрывается, начинает подвывать, принимать театральные позы и заламывать руки. Коваленко использует гротеск, делает героя смешным, но не лишает способности к драматическому переживанию. Анатоль чувствует иногда вполне искренне, но в результате перед нами невыносимый человек, создающий вокруг себя атмосферу беспокойной и агрессивной гиперэмоциональности, тип «энергетического вампира», до боли знакомый сегодня.

Поиск необременительных отношений и легкости флирта трансформируется у него в истеричные требования «истинных» страстей, Анатоль пугает женщин, надоедает им бесконечными выяснениями отношений. Его мужская всеядность — как тривиально! — приводит к внутренней опустошенности и неспособности отличить «настоящее» от каприза. Ищущий оригинальности становится неизбежно и неизбывно банален. Он не смог уследить, когда ­перешел ту грань, где уже не задает правила игры, а сам становится игрушкой в лапах жизни. По сути, события финальной новеллы — наказание за прошлое, ибо женится он не по любви, расставаясь с возможным счастьем и обрекая себя на пожизненный обман. В интонации театра, однако, отсутствует дидактика — мотив воздаяния не назойлив, хотя, быть может, излишне утяжелен — как раз финальная новелла придает всему спектаклю привкус необузданных «русских сстррастей», перед нами нешуточная драма (пылкая и обманутая героиня Лидии Байрашевской даже пытается пристроиться в петлю на деревянной балке между декорациями).

Л. Байрашевская (Габриэль), В. Коваленко (Анатоль).
Фото В. Архипова

Мизансценически же все это выглядит динамично и весело, по ритму действие нигде не «проседает», и немало способствует этому одна «неглавная», но важная фигура спектакля — камердинер Франц в колоритном исполнении Эрика Кения. В отсутст­вие хозяина, валяясь на его диванчике, он — хозяин, да и в присутствии Анатоля он тоже хозяин, по крайней мере, над своей жизнью. Абсурдные приказы он исполняет с выразительной невозмутимостью, призванной помочь зрителю разобраться в системе ценностей «господин—слуга». Кроме своей непосредственной задачи — служить Анатолю, он выполняет и другую, являясь слугой сцены: методично приводит в порядок все, что разбрасывают взбалмошные господа, поднимает упавшие стулья, ловит брошенные предметы, накрывает на стол, разливает вино, встречает и провожает женщин, наконец, в качестве кельнера обслуживает посетителей ресторана в новелле «Прощальный ужин». Когда есть возможность — он проявляет мужскую солидарность, но… в разумных пределах.

О женщинах в этом спектакле надо говорить особо. Они здесь и есть — особые существа, режиссер и художник по костюмам Фагиля Сельская делают их похожими на экзотические цветы или диковинных сказочных птиц. Замечательно придуманные и исполненные вневременные, фантазийные, чисто театральные костюмы — с перышками, перьями, перчаточками, вуальками и ридикюльчиками, кружевами, золотыми туфельками, неумест­ными и     очаровательными красными чулочками, балетными пачками и розовым атласом — напоминают нам о том, что когда-то, более века назад к женщинам и относились как к диковинным птицам или цветам, необыкновенным существам, понять устройство которых мужчина и не претендовал. Разве что лишь очень серьезному специалисту Шницлеру — а с ним и режиссеру, и актеру — подвластна анатомия чувств главного героя, а вот постичь логику и ощущения женщин… Зато это блестяще делают актрисы, исполняющие женские роли, — Анна Слынько, Василина Стрельникова, Лилиан Наврозашвили, Анна Дюкова, Татьяна Моколова и Лидия Байрашевская. Каждая из них неповторимая и яркая красавица, каждая представляет нам свою героиню, успевая за недлинное сценическое время продемонстрировать не только женский тип, не только полноценный уникальный характер, но и свой способ управляться с ­мужчиной.

В какой-то момент все женщины встречаются друг с другом за столиками кафе — и эта короткая мизансцена тянет цепочку грустных ассоциаций из нашего времени, как и жест актера после финала: чтобы позвать других артистов на поклон, он стучит в фанерную стенку — так зовут к телефону в коммуналке или в общежитии.

Одним из серьезных условий успешности этого спектакля мне кажется решение режиссера и художника «убить авансцену». Публика сидит на сцене, и хотя конструкция амфитеатра, рассчитанная на малых детей, очень неудобна для взрослых, но зато преодолена «мертвая зона» тюзовской авансцены. Обычно это не удается театру, здесь же простран­ство разыграно оптимально. Хочется верить, что этот спектакль не «остынет» до температуры питерского ноября так быстро, как многие спектакли ТЮЗа, и не потеряет своей театральной образной красоты.