У. Шекспир. «Укрощение строптивой». Екатеринбургский ТЮЗ.
Режиссер Владимир Золотарь, художник Олег Головко

Уильям Шекспир — великий английский драматург. Можно сказать, глыба. Владимир Золотарь — молодой режиссер, приглашенный из Барнаула, где уже руководит театром, в Екатеринбургский ТЮЗ для постановки пьесы вышеупомянутой глыбы «Укрощение строптивой».

Перечитав перед премьерой пьесу, я искренне пожалел Золотаря: явно наскоро написанный, несуразный по композиции текст (автор, начав про одно, перескочил на другое, о первом начисто забыв) с хрестоматийным возрожденчески-жизнерадостным (до тошноты) и, на первый взгляд, условно-прихотливым, а в сущности — довольно примитивным сюжетом. В моем сознании он оказался фатально спаян с «сочными», выписанными непременно жирной психологической краской образами театральных и кино-Катарины и Петручио, в своей из поколения в поколение длящейся громогласной дискуссии-дуэли излучающих столь же хрестоматийный «исторический оптимизм». Кажется, все это в прошлом. А о чем, как и, главное, зачем это играть сегодня?

По прошлым постановкам Золотаря я знал, что он  — режиссер «культурный». В данном случае это тоже настораживало: как часто в сегодняшнем театре «культура» выступает, говоря словами Баратынского, «обломком давней правды», рождая «музейно» или, если хотите, «энциклопедически» насыщенные произведения, лишенные первозданности, органики и свежести подлинно оригинального прочтения первоисточника.

Начало спектакля, казалось, подтверждало мои опасения. За открывшимся занавесом обнаружилась накренившаяся многоярусная деревянная башня (художник Олег Головко) — нечто среднее между ренессансными башнями с листов Эшера и нашей родимой башней Татлина; к тому же она была еще и автоцитатой: похожая конструкция была центром отличного барнаульского «Великодушного рогоносца». Началась интродукция — та самая, которая в дальнейшем сюжете Шекспиром не используется и обычно за ненадобностью в театре не играется. Сам факт ее включения в спектакль, казалось, явно говорил об «аутентистской», музейной ориентации постановщика. Но персонажи интродукции оказались в костюмах разных времен: Жук — в шекспировском, лорд — в камзоле галантного века (парик был оттуда же), а его свита  — в черных современных деловых костюмах. Ага, злорадно подумал я, мало того, что режиссер — аутентист, так еще и, вопреки логике, соединяет аутентизм с противоположной по сути модой на осовременивание и антиисторическую эклектику (как раз в этот момент лорд, в исполнении Владимира Нестерова томный и утонченный аристократ-эстет, расстегнул штаны и, повернувшись спиной к залу, справил малую нужду, продолжая как ни в чем не бывало произносить текст).

Считаю своим долгом честно и покаянно поведать о собственных гадких подозрениях и реакциях: пусть читатель знает, какая злобная и к тому же совершенно поспешная предвзятость царит подчас в голове критика, и Бог знает — почему. Такой подход не только глубоко аморален, но и просто неадекватен, в чем я тут же, к своему стыду, и убедился. Аморальные мыслишки еще морочили мне голову, а я уже хохотал вместе со всем залом — так уморительно играл выпивоху-мужика, нечаянно ставшего лордом, Владимир Кабалин и «ухаживали» за ним настоящий лорд и его присные (между прочим, «угостившие» Жука кубистическими и абстрактными картинами).

Теперь-то я, кажется, понимаю значение с виду бессмысленной и для основного сюжета бесполезной интродукции и включение ее в спектакль оцениваю как оправданный, более того — умный ход поста­новщика. Интродукция — эмоциональный и стилевой эпиграф к спектаклю, опережающая события демонстрация его эстетической программы или закона — подобно тому как эмблемой всего спектакля стал как-то незаметно появившийся на флагштоке над башней шутовской колпак: его надувает ветер, и он вращается, как флюгер.

Этот веселый и приятный глазу и душе эстетический закон, определяющий решение спектакля буквально в каждом его фрагменте и детали, с началом основной истории сравнительно быстро и легко прочитывается-«вычисляется» зрителем. Вернее, не вычисляется, а воспринимается непосредственно, чувственно, энергетически, когда…

Когда «бытовые» отношения, поступки, реакции всех без исключения персонажей трансформируются в как раз небытовые, практически нецелесообразные и необязательные, к тому же «перпендикулярные» по отношению к тексту, постоянно отодвигающие его на второй план и рождающие гротескно заостренные пластику и движения: синхронный танцевальный выход отца и женихов Бьянки, беготня по сцене компании, подвергшейся атаке мальчишки-хулигана Катарины, сменяющаяся «стоп-кадрами»: недоумение, изумление, испуг (за пластику в спектакле отвечал Игорь Григурко).

С. Замараева (Катарина). Фото А. Буценко

Когда посвящение появившегося Петручио «в ситуацию» сопровождается увлеченной игрой в карты, а заключение брачного договора — якобы игрой в бильярд (сами бильярдные шары отсутствуют). Когда башню, на которую, кстати, актеры постоянно лазают без видимой практической цели, время от времени столь же бесцельно вертят туда-сюда (оказывается, она на колесиках — совсем как детская игрушка).

Когда Катарина густо «наводит» себе черные вытянутые дуги бровей: то ли актриса у нас на глазах вносит последний штрих в образ, то ли уже сама «строптивая», начиная свою игру, надевает маску «грозы мужчин» и дурнушки — а потом раскрашивает румянами щеки Бьянки, лежащей на руках мужской «свиты» (это еще что — чуть позже Катарина «успокоит» раскричавшуюся Бьянку кляпом).

Или когда Петручио (у Валерия Смирнова это простой добродушно-незамысловатый — улыбка не сходит с лица — и в то же время уверенный в себе и весьма практичный мужик: пора жениться), отправляясь знакомиться с папашей возможной невесты, переодевается в как будто парадный, на деле же мятый парусиновый пиджачок, а при первом контакте с самой Кэт держит в руке играющий патефон, подсказывающий общение через танец (и тот не заставляет себя долго ждать)… И так далее, и тому подобное — с начала и до самого конца.

Всех комических ходов екатеринбургского «Укрощения строптивой» здесь, разумеется, не ­описать — надо смотреть спектакль. Спектакль, законом которого стала тотальная Игра. Игра всех со всеми и со всем, что ни встретится на пути и ни подвернется под руку. Увлеченная, заряженная энергией азарта и фантазии.

С. Замараева (Катарина). С. Замараева (Катарина).
Фото А. Буценко

Свободная от ­ограничений места, времени, обстоятельств, статусов и положений: играют не только те, кому улыбается удача, но и явные неудачники, играют господа и слуги, женщины и мужчины, млад и стар (папаша Баптиста Геннадия Хошабова походя, между прочим получает от будущего зятя массаж и сеанс гротеск­ной — длинные палки вместо иголок — иглорефлексотерапии; старенький псевдоотец Люченцио Виктора Поцелуева солидно и оттого очень смешно раскатывает на самокате, а настоящий отец (еще одна роль В. Нестерова) представлен то ли нацистским, то ли натовским генералом). Игра безусловная в ежеминутной и многоликой своей условности. И принципиально легкомысленная, сознательно и демонстративно отменяющая «серьезные», классически-психологические трактовки персонажей и событий. «Зачем» и «почему» здесь не то чтобы невозможны, но неуместны и излишни, как и подробности значительно урезанного или вообще отмененного текста. Бьянка Марины Егошиной «разговаривает» — и вполне внятно выражает свои капризы, истерики и жалобы — тоненьким птичьим писком, почти обходясь без слов, что, кроме прочего, неожиданно объясняет реплику Кэт «она меня молчаньем возмущает». В центральных для спектакля отношениях Катарины и Петручио жесты, движения, танец и даже спортивно-силовые приемчики Кэт легко и без видимого ущерба заменяют едва ли не три четверти текста. Не слова и тем более не понятия — острые и броские телодвижения, танцевальные, спортивные, театральные жесты под точную, почти непрерывно звучащую «игровую» музыку Игоря Есиповича — вот живой и выразительный язык этой игры-буффонады, игры-клоунады. Заразительное энергетическое поле спектакля Золотаря — непрерывная череда приливов и отливов, затиханий и всплесков не знающей остановок и порой теряющей над собой контроль игры-борьбы, игры-соревнования — темпераментов, воль, гордынь, эмоций, тел. Даже испытания, которым Петручио подвергает свою свежеиспеченную жену и которые в другом контексте легко принять за жестокие издевательства над ней, остроумно решаются Золотарем как пародийный «ужастик» и, естественно, сопровождаются зрительским хохотом.

Одним словом, на спектакле Владимира Золотаря ученые-шекспироведы, а также специалисты по психоанализу и гендеру, философии и культурологии и прочая, и прочая отдыхают. И в то же время его отказ от «реалистического» бытоподобия, натужной «аналитической» многозначительности, псевдоглубины характеров представляется замечательным и современным. Уходя от этих одеревеневших традиций (что, разумеется, на деле означает опору на другие традиции), Золотарь неожиданно возвращает свежее дыхание старому и, казалось, вконец затертому тексту, обнаруживает в хрестоматийной комедии то, что мы давно разучились в ней (и вообще в Шекспире) видеть и чувствовать. Тотальная игра «по Золотарю» превращает мир «Укрощения строптивой» в веселое приключение-забаву, в повод и пространство для воистину демократического юмора, непритязательных остроумных шалостей и розыгрышей, импровизаций и авантюр, а в конце концов — для радостного жизнеутверждения. А это, как известно, весьма полезно для физического и душевного здоровья человека.

А теперь, напоследок, надо сказать о главном в спектакле Золотаря. О Светлане Замараевой и ее Катарине. Боюсь, однако, что не сумею этого сделать и, прошу поверить, даже не знаю, как это можно сделать и можно ли вообще.

Представьте себе, что вас коснулось и приласкало нежное весеннее солнце и вы, погружаясь в его ласку, блаженствуете и… глупеете от внезапного счастья. Замараева—Катарина и есть солнечный луч — живой, невероятно подвижный, изменчивый в каждую секунду. Радость от его прикосновения лишает способности мыслить, его витальная (она же — эстетическая) магия завораживает. Какая, к черту, критическая дистанция, какой анализ — успеть бы увидеть, вобрать, удержать, запомнить.

То, что Замараева не только мастерски играет в театре переживания, но так же ярко умеет «просто» играть, она доказывала не раз и, в частности, в предыдущей своей роли — Эвите. В Катарине ее искусство представления, искусство острого до шаржа, до гротеска рисунка поворачивается новой стороной — буффонной и одновременно детской: наив, непосредственность — и изысканность, расчетливая прихотливость поз, жестов, интонаций; непредсказуемая спонтанность — и продуманная смена эмоциональных движений и фактур. Катарина — мальчишка-хулиган, cool boy, воплощенная агрессия самоутверждения.

Худющая, напряженная, таящая пленительную свою гибкость и грацию, неуклюже-неловкая в бесконечных порывах, пробегах, бросках, толчках-тычках, гримасах, провокационных, будто бы злых и лукавых. Таков ее способ существования, ее язык общения-борьбы с миром, с отцом и сестрой, с чужими дядьками-врагами. Таково же и демонстративно-дерзкое ее голосовое «поведение»: слова-тычки, выкрикиваемые визгливым фальцетом, непригодным для пространной связной речи. Ее почти и не осталось у Катарины — только острые нервно-агрессивные «рапирные» выпады-уколы: Что?! Я?!! (чтобы лучше представить, вспомните музыкальный термин «стаккато», но очень острое, колючее и при этом — своевольное). Зачем-то (зачем — думать и не хочется, и некогда) ей нужно быть такой. Зачем-то ей проще быть грубой, отталкивающей, некрасивой. Потом понимаешь: так ей легче вести свою борьбу, защищаясь от чужого и мечтая о своем. Понимаешь-то (если вообще понимаешь), повторюсь, потом, но едва ли не с первого выхода, с первой беспричинной атаки на избалованную отцом и женихами сестрицу, вместе со всем залом «встаешь на сторону» этой странной и, вопреки внешней некрасивости, прекрасной девушки-мальчишки-сорванца. Может быть, потому, что это — красота по-настоящему смешного (самого смешного в этом очень смешном спектакле). А еще потому, что это — красота свободы, красота неподвластной условностям и ритуальным приличиям жизни. А еще потому, что сквозь некрасивость угловатой и нарочито грубой Катарины светятся удивительные красота и грация, торжествующая женственность Светланы Замараевой.

Сцена из спектакля. Фото А. Буценко

Единственной среди всех персонажей спектакля, одноплановых в своей буффонной шаржированности, замараевской Катарине позволено иметь второй, так сказать, лирический план. План внутренней жизни — наедине с собой и своей любимой шахматной доской. План внешнего (на людях) и внутреннего одиночест­ва, едва намеченного тончайшим интонационным пунктиром, но ощутимого и вносящего в веселое игровое целое щемящую ноту. В этом лирическом одиночестве и внутренняя гармония, и мечта, и надежда, и ожидание, и истинно женская готовность потерпеть поражение — все то, что и делает «операцию по укрощению», предпринятую Петручио, в общем, внешней, формальной, от начала и до конца чисто игровой. Потому и другая, новая, любящая Катарина, сбросившая маску «строптивой» и ставшая (внешне) вылитой Боттичеллиевой Флорой, продолжает — уже заодно с укрощенным и с трудом сдерживающим влюбленность Петручио — свою (хочется сказать вечную) игру, теперь уже пряча ликующую любовь под масками покорности, неги и изысканной истомы почти a la Рената Литвинова.

Но у Замараевой в роли Катарины есть и еще один (уже, получается, третий) план. Актриса ведет еще одну, собственную и вряд ли запланированную режиссером игру — со знатоками-поклонниками ее театральной биографии и, естественно, с самой собой. В Катарине вдруг откликаются другие знаменитые — «праудинские» — роли Замараевой. Оставшись одна, Катарина читает стихи о пешке, мечтающей стать ферзем, — и мы узнаем прелестную замараевскую Алису; дурнушка Катарина, горбясь, уходит (не идет — ковыляет) со сцены — и мы видим безобразную и несчастную ее героиню из «Ля бемоля»; Катарина-невеста примеряет белое платье с нелепым тряпичным цветком на груди — и перед нами пародия, не лобовая, а, повторю, едва очерченная, на незабываемую Даму-Мечту из «Человека рассеянного». А проходящий через весь спектакль отчаянный и лихой танец Петручио и Катарины, танец-бравада, танец-вызов, танец на грани или уже за гранью игры — да ведь это аллюзия и пародийное удвоение столь же знакового танца Вронского и Карениной—Замараевой из праудинского «Дневника Анны К.»! Пародия прикрывает — и приоткрывает — ностальгию. Ирония сопрягает комизм и печаль. Смеющиеся глаза на мгновение увлажняются. Умное, чуткое искусство Замараевой как бы походя и как бы ненароком на мгновение впускает в сознание и оживляет в душе нешуточный, уходящий за горизонт, в бесконечность смысл: актриса и время, игра и судьба…

После спектакля возле театра я увидел группу девочек-старшеклассниц. Они веселились, пытаясь повторить странный и смешной катарининско-замараевский фальцет. Жизнеутверждающая игра продолжалась.

Январь 2005 г.