Дж. Верди. «Дон Карлос». Wiener Staatsoper (Австрия). Режиссер Петер Конвичный

В Венскую оперу можно купить билет за три с половиной евро в партер — правда, придется постоять. «Дон Карлос» идет пять часов — Конвичный осуществил полную версию. Премьера спектакля состоялась 18 ноября. Ее тоже можно было посмотреть за «дисконтный» билет.

«Дон Карлос» — зрелище настолько завораживающее и сильное, что время сгущается. Пять часов Конвичного равны часу хорошего драматического спектакля.

В фойе театра выставлены все работы режиссера: между постерами движется неспешная публика и внимательно читает подписи. В антракте между первым и вторым действием ее сметут орущие прислужники короля, расталкивая зрителей, чтобы протащить упирающихся мятежников в кандалах. И у тех, и у других руки по локоть в крови. За шумной компанией сухо и равнодушно пройдет кардинал в красной мантии. С таким особенным, ничего не видящим взглядом. Происходящее видят все: мониторы установлены в галереях и залах. На главной лестнице стоит девушка в вечернем платье и истерически, захлебываясь словами, комментирует «захват бунтовщиков» в прямом эфире несуществующего телеканала. Публика реагирует на репортаж как на театрализованное представление — в Вене иначе нельзя. Здесь театральность воспринимается как должное: вечером на улице возле оперного театра актеры в антракте, прямо в костюмах, стоят у банкомата и снимают деньги.

Когда точно начинается второй акт, никто не замечает. Не дожидаясь, пока все зрители соберутся, в зал ворвется та же группа и двинется — почти по головам — к сцене. А сверху посыпятся листовки с ксерокопированными оттисками военных ужасов XX века: расстрелы, смятые толпы демонстрантов, искаженные болью лица. Минутное замешательство в зале, на которое благосклонно взирает пирующая на сцене массовка, не особо тормозит действие — спектакль уже начался.

Этот «интерактивный» эффект — исключение, а не правило. В основной своей части «Дон Карлос» замкнут в себе, целостен и глубоко эмоционален. И современен — при отсутствии нахальной актуализации.

Начало спектакля похоже на цитату из классической оперы: серо-болотистая шевелящаяся массовка (народ, хор) выступает из темноты и расползается по сцене. Рельеф — как с картин Рембрандта, а сердце сжимает предчувствие длинного и утомительного зрелища. Но именно что цитата: когда толпу сметет, на сцену бесшумно опустится «белый кабинет» и из боковых проемов выйдут в «испанских» костюмах Карлос (Рамон Варгас) и Родриго (Бо Сковхус).

В строгом и графичном спектакле дружба двух главных героев — едва ли не самый вдохновенный мотив. Два бушующих сердца, два воплощения благородства встречаются на голой сцене, как будто Шиллер написал свою пьесу только что. Как будто ему есть про что написать сегодня. Выглядит их дуэт именно так — жизнеподобным, реальным. В истинности чувств невозможно усомниться. Два пластичных красивых человека, высокий тонкий Родриго и маленький подвижный Карлос, с лету обнимут друг друга и будут петь так, что сердце зайдется тоской. Плохие предчувствия не обманут — Карлосу придется петь и над холодеющим телом Родриго. У Верди, что ли, музыка такая — провоцирует на открытые эмоции. Конвичный — режиссер, наверное, такой, что у него актеры живут на сцене по высшей мерке театральной правды.

Конвичный — художник. Он «рисует» черными, покачивающимися платьями дам с гофрированными воротниками «от Веласкеса» по ослепительно белому планшету. Заливает голубоватым мерцанием сцену с лежащими на ней Филиппом (Рене Пап) и его любовницей (у Конвичного принцесса Эболи (Надя Майкл) не только влюблена в Карлоса, но и спит с Филиппом, чтобы отомстить королеве). Когда музыка столь красива и осмысленна — это почти непереносимо. Это заслоняет все сделанное и сказанное актерами в драматическом театре. Сюжеты становятся прозрачными и ясными, жизненными и сегодняшними — в широком смысле. Шиллер тоже не о дворцовых страстях писал. И его восхищение героическим вдруг становится абсолютно близким. Вот что удивительно.

Конвичный шутит: в какой-то момент «кабинет» поднимается и из глубины сцены выезжает выгородка, в мельчайших деталях воспроизводящая обычный буржуазный дом конца позапрошлого столетия. Дверь открывается, пространство заливает теплый желтый свет, и мы видим молодую женщину, которая усиленно и сладострастно занимается хозяйством. Она беременна, она приплясывает в предчувст­вии счастья. Она ждет возвращения мужа и — как мы догадаемся скоро — прихода гостей. Появление мужа обставлено сатирически — женщина бросается снимать ему сапоги. Из кухни валит дым — сгорел пирог, а гости на пороге. Пока жена их развлекает, муж по телефону судорожно заказывает пиццу. Дуракаваляние за столом и финальный глупый танец под хохот и аплодисменты зала.

Интермедия означала сон Эболи. Беременной хозяйкой была она сама, а счастливым мужем — Карлос. Вот как, оказывается, выглядит мечта.

Конвичный иронизирует над буржуазностью — и это в театре, спонсорский пакет которого украшает фешенебельный Lexus. Впрочем, это в сердце Европы, где ощутима рефлексия по поводу своего благополучия. Режиссер — как и Шиллер — за аскетичный героизм Дона Карлоса, который, как известно, не женится на Эболи, а погибнет вместе с Елизаветой (Иано Тамар) во имя свободы. Не больше не меньше.

Стоячая часть партера дольше всех аплодирует гимну демократии.

Декабрь 2004 г.