Я всегда беру материал, не задавая себе вопросов. Мне нравится — и все, меня что-то цепляет на чувственном, эмоциональном уровне, и я начинаю это разматывать. А в «На дне» большой клубочек… Очень стимулирует полемика с автором, недовольство им. Мне почему-то всегда казалось, что Горький чувствует, как Достоевский, а пишет, как… дурашка.

Когда я начинал делать спектакль, кто-то из актеров БДТ, моих ровесников, говорил мне: «Какой чудесный язык, какая поэзия!» А я думал: язык не очень хороший, стиль — мягко говоря… Но то, что рассыпано по не очень хорошо написанной пьесе, — удивительно по содержанию, по боли, по спрятанным вещам.

В пьесе много вещей глубоких, жестких, имеющих отношение к моей жизни: это вопросы веры, или вопросы иллюзии, или понятие иллюзии как вбирающее в себя понятие веры, или понятие веры как вбирающее в себя понятие иллюзии… И тот парадокс, что без иллюзии нельзя, а иллюзия смешна, трагична. Потом — удивительный контрапункт: я понимал, что Горький, как и Толстой, человек очень чувственный, страстный, может быть даже сладострастный, как Федор Павлович Карамазов, а вся пьеса настолько странно целомудренна! Только рассыпаны, спрятаны между строк какие-то намеки на любовь, страсть. Пепел говорит Василисе: «Души в тебе, баба, нет». А что есть? И что это в жизни человеческой?

Финал, которым я, мягко говоря, не очень доволен, получился несколько умозрительным. Вот сидят два человека, Бубнов и Татарка: «Где ты была? Я тебя по всем кабакам искал…» Что это такое, сколько продлится эта любовь, связь — назовите как угодно? Но зацепились два пьяных человека за эту иллюзию и купаются в радости…

Про что? Вот про это. И есть в «На дне» еще момент, который так и не вошел в спектакль, как я его ни выкручивал. Это момент карточной игры, когда Татарин говорит Сатину: «Надо честно играть», — а Сатин отвечает: «Зачем честно играть?» И действительно — зачем играть и жить честно, если нет Бога или категорического императива?

Конечно, мы искали в себе. Меня занимает вопрос, почему женщины часто любят некрасивых мужчин, а красивых игнорируют. Если, как у Горького, Костылев занудливый старикашка, то мне неинтересно. Мне интересен парадокс, тревожащий мужчин и женщин во все времена, когда, например, Василиса почему-то не любит красавца-мужика Костылева, а любит Пепла — никакого, неказистого воришку, и мне не надо объяснять, за что и почему. Но этот вопрос дрожит у меня внутри: почему так? Про меня это? Про меня. Ведь когда Чехов написал «Каштанку», про него это было? Про него. У него внутри дрожал вопрос: почему Каштанка бóльшая христианка из всех? Верная, любящая, ласковая, сердечная. А столяр говорит ей: «Кто ты, Каштанка, насупротив человека?» Кто насупротив кого?

Меня занимал даже больше Сатин, а не Лука. Но что такое сегодня Сатин? Я понимаю, когда его играет Николай Симонов, но я не вижу сегодня таких на улице! Я плохо верю в этот рык (в моей молодости я еще такое видел). Ну и ладно, думаю я, пусть Сатин еще немножко деградирует, чтобы осталась совсем руина. Растение, но в этом растении — теплится надежда, что погибшая сестра — там, вера в то, что она — там… Вариант? Может быть, не из лучших, мог бы быть поталантливее, но — вариант.

Когда мы делали «Мадрид» и «Оркестр», я понимал, что это все игрушки. «На дне» мы репетировали три года не потому, что «шли на шедевр», просто ребята подросли, и передо мной встал вопрос формирования труппы, с которой я бы мог сыграть любую пьесу мирового репертуара. Поскольку возможности учить студентов я был лишен, я понимал, что мне надо расширяться, и за это время у меня перебывало большое количество актеров, с которыми либо я не срабатывался, либо они со мной. Пришли ребята, которых я учил и недоучил на курсе профессора Шведерского, их надо было развивать, формировать, потому процесс репетиций затянулся. Полтора года — достаточный срок для вынашивания ребенка, мы репетировали так долго, потому что «не так живи, как хочется, а так, как Бог велит». Ведь надо сделать то, за что ты будешь отвечать.

Методологически принципиально, что все вырастало из этюдов. Я полагаю, только в этом случае артист — художник. Только тогда, когда роль вырастает из его пальцев, мизинцев, глаз, бровей, когда он в течение продолжительного времени размышляет телом и многое, как ни странно, подсказывает моей глупой (в сравнении с его телом) голове. Когда-то, лет пятнадцать назад, Алексей Юрьевич Герман сказал мне на Моховой в рюмочной: ты должен понимать, что у хорошего артиста в большом пальце ноги ума больше, чем у тебя в умной голове. И это правда, потому что Господь Бог разговаривает с тобой через тело артиста. Это принципиально.

Недавно встретился со своим однокашником по филфаку Томского университета, записным пьяницей и гитаристом. Через тридцать лет после того, как мы расстались. Он священник, книгочей, энциклопедист. И одна его мысль оказалась мне очень близка: все надо делать Христа ради. Посуду мыть Христа ради, потому что так надо. И я, вроде бы декларируя атеизм, ловлю себя на том, что очень часто делаю какие-то вещи потому, что так надо, или не делаю потому, что не надо Христа ради. Это метафора, конечно.