Эти два начала встретились между Рождеством и Новым годом в Таллинне, на III международном театральном фестивале «Сон в зимнюю ночь».

Фестиваль проводится Таллиннским городским театром раз в два года.

Первые два фестиваля, хотя в них участвовало больше спектаклей, чем на этот раз, были, скорее, пробой пера. Испытанием воможностей Городского театра: как-то ему удастся в одиночку потянуть такое масштабное и хлопотное дело. Конечно, каждый раз были и свои «гвозди». В декабре 2000 года — спектакль Камы Гинкаса «К. И. из „Преступления“». Два года спустя — сразу три «гвоздя». Анатолий Васильев прочел лекцию о своем театральном кредо и показал видеозаписи фрагментов постановок «Шесть персонажей в поисках автора», «Маскарад» (в Комеди Франсез) и полностью — «Медею». Берлинский Фольксбюне привез один из шедевров Франка Касторфа — «Терминал: Америка», очень вольное переложение «Трамвая „Желание“», в котором Стэнли Ковальский оказался сподвижником Леха Валенсы, а Бланш Дюбуа — учительницей польского языка… естественно, половина действия проходила за кулисами и снималась видеокамерой, как это принято у Касторфа.

Тогда же сенсационную постановку неистового Андрия Жолдака «Опыт освоения „Чайки“ системой Станиславского» показал «Театр Наций». Жолдак, конечно, режиссер самый что ни на есть фестивальный. Часть критики считает его шарлатаном и готова поступить с ним, как Тарас Бульба со своим Андрием, часть — возносит на пьедестал. Но в Таллинне с его «Чайкой» случилось самое трагическое, что может произойти с произведением искусства: она разминулась со своим адресатом. Абсолютное большинство в зале составляли местные «новые русские». Эту публику соблазнили знакомые по кино (по сериалам) актерские имена: Юлия Рутберг, Александр Балуев, Татьяна Друбич и другие. А оказалось, что это экспериментальный спектакль, на котором зрителю приходится думать. В антракте первые ряды, в которых сидели все эти нувориши, заметно поредели…

На третий фестиваль приехали не все, кого приглашали организаторы. Два или три театра вынуждены были отказаться от участия по техническим причинам. В том числе — питерцы. Организаторы очень хотели пригласить спектакль санкт-петербургского Театра на Литейном «Эдип-царь», поставленный Андреем Прикотенко, однако для «Эдипа-царя» необходима 8-метровая высота зеркала сцены, а этого Линнатеатр никак не мог предоставить.

Зато у третьего фестиваля появился собственный сюжет. Шесть спектаклей, вместе с мастер-классом, который дал Адольф Шапиро, и дискуссиями (т. е. обсуждением постановок, но не только их) образовали некий общий текст со своими внутренними противоречиями, конфликтами и параллелями.

Спектакли финского КОМ-театра «Никчемные люди» и «Girlpower» шведского Бакка-театра составили один полюс фестиваля. Две постановки нашего Линнатеатра, «Отцы и дети» и «Винсент», белорусский «С. В.» и «Раб» израильского театра «Гешер» — другой полюс.

Государства рушатся. Школа — вечна

А. Юкскюла, А. Реэманн (Родители Базарова). «Отцы и дети». Линнатеатр (Эстония). Фото из архива фестиваля

Римляне говорили: ars longa, vita brevis. Искус­ство долговечно, жизнь коротка. Распад СССР не только не обрушил то, что официально называлось многонациональной советской культурой,  — напротив, он расплескал ее по свету. Вопреки афоризму Дантона, который, когда ему предложили бежать из Франции, чтобы избежать казни, ответил: «Отечество невозможно унести на подошвах башмаков», художники именно этим и занимаются. Уносят с собой Отечество. То есть его высокую культуру. Ее чаще всего называют русской культурой, и, в общем, справедливо, так как фундамент именно таков, но каждая из наций, долго ли, коротко ли находившихся в общесоветском культурном пространстве, вносила что-то свое, подгоняла базисную установку под свои вкусы, опыт и ментальность. И в результате на фестивале мы видели балтийско-западноевропейский инвариант этой культуры, соединивший русскую эмоциональность с западной отточенностью формы, белорусский — где чеховский сюжет был преображен с наивной мудростью архетипов народного театрального искусства, израильский — здесь основа русской театральной школы сливается сразу с двумя культурами: культурой идиш, в которой вырос автор «Раба», нобелевский лауреат Башевис-Зингер, и современной для Израиля культурой иврита…

«Мне годами снилось, что мой учитель Георгий Товстоногов приходит на мой спектакль и начинает его разбирать», — рассказывал главный режиссер «Гешера» Евгений Арье.

А один из артистов театра «Гешер» Леонид Каневский, 25 лет проработавший с Анатолием Эфросом, сказал мне, что ему особенно дорого в спектаклях Арье эфросовское начало…

…Когда шло обсуждение «Отцов и детей» и места за столом рядом с Адольфом Шапиро заняли артисты Линнатеатра, великий (без преувеличения!) актер Аарне Юкскюла сказал: «Мне жаль тех молодых эстонских ребят, которые сегодня — по политическим соображениям — остались без русского языка. Ведь этот язык, который нам в школе когда-то вбивали в головы, — носитель великой культуры. Эти ребята добровольно или волей обстоятельств лишают себя великой культуры. Я бы посоветовал им: не налегайте так на английский, его вы в любом случае знать будете… Учите русский!»

Поколение, которое приходит сейчас в эстонское театральное искусство, русского не знает, так как его школьные годы пришлись на то время, когда власти Эстонии относились ко всему русскому если не откровенно враждебно, то, как минимум, с недоверием. Однако люди театра в Эстонии всегда были умнее и открытее политиков. Год назад 23-летний тогда студент Школы Пансо Март Кольдитс поставил в Линнатеатре свой дипломный спектакль «Чапаев и Пустота» по роману Виктора Пелевина. Сам написал инценировку. Сам освежал свои отрывочные знания русского, сверяя эстонский перевод романа с оригиналом. Спектакль получился очень пелевинский — и абсолютно в манере Линнатеатра. Кольдитс после него был приглашен в труппу. У него оказалась одна группа крови с Линнатеатром. А это значит — не только с Эльмо Нюганеном и Яанусом Рохумаа, а — через них — с Калью Комиссаровым, Вольдемаром Пансо и, опосредованно, с Алексеем Поповым и Марией Кнебель, у которых учился Пансо.

Сухая проза жизни

«Ненужные люди». Сцена из спектакля. КОМ-театр (Финляндия). Фото из архива фестиваля

Финны и шведы привезли тот театр, которого у нас нет. И, скорее всего, в ближайшее время не ­будет.

— Может ли Линнатеатр поставить у себя такой спектакль, как наш «Girlpower?» — спросил у Эльмо Нюганена кто-то из шведов.

— Поставить-то можно, — ответил Эльмо, — но публика не примет.

И финны, и шведы (правда, шведы — в меньшей степени) стремились к предельно обытовленному театру, правда жизни в котором почти что равна бытовому жизнеподобию. Так как и шведская феминистская «Girlpower», и финская остросоциальная драма «Ненужные люди» говорят о сегодняшнем дне и о людях с улицы, то авторы этих постановок волей или неволей стирают в сознании зрителя разницу между произведением искусства (которое всегда является артефактом, рукотворным творением, моделирующим жизнь с высокой степенью условности) и вполне конкретным информационным сообщением. Сакральная природа театра, его родословная, идущая от эллинских дионисийских таинств, здесь игнорируется.

У нас напротив — театр сакрализован. Слова «театр — это храм» для нас до сих пор — не звук пустой. Десятилетия сопротивления канонам соцреализма приучили нас к тому, что главное в сценическом искусстве не что, а как, что искусство — это творение прекрасного. У нас, как и у скандинавов, тоже может быть выстроена на сцене с предметными подробностями кухня в английском небогатом доме середины позапрошлого века, как в «Винсенте». Но это уже вопрос формы, в простых предметах заключен художественный подтекст. В бедной британской семье плита, на которой вечно что-то греется, распространяя аппетитный запах, — символ домашнего уюта, дома-крепости, единства, которое грозит разрушиться от появления в этом пространстве безумца Ван Гога…

Скандинавы не требуют от предметной среды спектакля так много.

В «Ненужных людях» оформление только обозначает место действия: квартиру или магазин (причем если магазин — то в нем есть все, что положено, включая весы-автомат; оформление — не объект игры с вещами, а обстоятельная информация о месте дейст­вия). В «Girlpower» сценография поизысканнее: публика сидит вокруг площадки, разгороженной примерно как в фильме Ларса фон Триера «Догвилль» — низенькие барьерчики отделяют друг от друга гостиную, спальню, кухню, совмещенный санузел…

Бакка-театр — молодежный театр, который говорит с молодежью о ее проблемах и на ее языке. Отсюда и компромиссный театральный язык, и способ актерского существования. С одной стороны — максимальная достоверность, точность и подробность деталей — вплоть до грубоватого натурализма. Когда 15-летняя героиня пьесы Сара уходит в туалет делать тест на беременность, она проделывает все необходимые манипуляции… к смущению нашей не то чтобы очень целомудренной, но все-таки привыкшей к условной природе театра публики. (Эротики здесь, поверьте, ни на грош!) С другой стороны — это все-таки развлечение (иначе зритель-тинэйджер не пойдет в театр). Потому в спектакле участвует рок-группа, а героини время от времени по-брехтовски берут микрофоны и обращаются в зал с назидательными, но при этом все равно лихими и зажигательными зонгами.

И «Girlpower» (пьеса Эвы Эстергрен, постановка Малин Стенберг), и «Ненужные люди» (автор и по­становщик Реко Лундан) — пьесы о маргиналах, о людях, живущих если и не вовсе за чертой бедности, то около этой черты. То есть социальные драмы. Но не социальные вообще, а сконцентрированные вокруг какой-то очень конкретной проблемы. У шведов это — положение женщины в обществе, где мужчины стали совсем никчемными существами. У финнов мужчины, в общем, тоже не сахар, но проблема пьесы другая — насилие в семье.

Новые амазонки (Но никакой секс-миссии!)

«Girlpower». Сцена из спектакля. Бакка-театр (Швеция). Фото из архива фестиваля

В «Girlpower» пять женщин и только один мужчина (если только его можно назвать мужчиной!). Прабабушка (за 70, но все понимает и большая либералка), бабушка (моложавая женщина чуть за 50, энергичная и еще не выработавшая свой сексуальный ресурс), замотанная жизнью мать-одиночка лет 32—33-х и ее две дочери: 15-летняя беременная Сара, одевающаяся по дискотечной моде (то есть как последняя шлюха, хотя ее вызывающий прикид на самом деле еще не свидетельство распущенности, скорее — идиотского «молодежного» вкуса!), и очень правильная 13-летняя Ева, которая выигрывает спринт у мальчишек и мечтает стать профессиональной футболисткой. Единственный мужчина — ухажер Сары, от которого она беременна. Перепуган он этим посильнее своей подруги.

Немудреная фабула пьесы в том, что каждое ­последующее поколение повторяет опыт предыдущего. С поправкой на время. Когда-то беременность была причиной вынужденных браков, потом оказалось, что в положении матери-одиночки нет ничего стыдного… Бальзаколетняя бабушка огорошивает семейство известием о том, что, перешагнув пятый десяток, она подала на развод: надо же хоть немного пожить для себя. Мать с дочерьми живут на социальное пособие: негусто, но, в общем, терпимо… Государство сняло с мужчин заботу о пропитании семьи и взяло ее на себя. Мужчины теперь необходимы только для зачатия. Как у амазонок. (Амазонки, правда, поначалу убивали мужиков, после того как те сделают свое дело, но потом стали гуманннее и решили просто отпускать на все четыре стороны!)

Интересно, как бы наши женщины поступили с рослым, откормленным экологически чистой пищей и годным к строевой оболтусом, если бы он обратился к ним с таким монологом: «Дорогая, я должен сказать тебе три вещи! Если ты хочешь рожать, я согласен. Я буду любить нашего малыша и заботиться о нем! Если ты собираешься сделать аборт, то что я могу сказать? Это твое право… А в-третьих… я люблю тебя!»

No comments. В такой ситуации название «Girlpower», которое можно переводить и как «Девичья сила», и как «Девичья власть», должно приравниваться к боевому лозунгу «Власть — девушкам!». От 13 до 73 лет. Каковой возраст (и все остальное) очень убедительно играет женская труппа: Ива Галлон, Южефин Люнгман, Гунилла Юхансон, Карина М. Юхансон, Анн Лундгрен — при поддержке представителя сильного (?) пола Расмуса Линдгрена.

Кризис среднего возраста с убийством в духовке

На «Сне в зимнюю ночь» обсуждения меньше всего касались эстетики постановок. И в этом — прин­ципиальное отличие фестивалей, которые проводятся к Западу от постсоветского пространства, от тех, которые сохранили еще прежние традиции.

Помню, что на «Балтийском доме», к примеру, обсуждения чаще всего сводились к спорам вокруг того, как это сделано. Так как далеко не все выступавшие владели профессией, то порою спор становился беспредметной говорильней… Как там у Чехова сказано: образованность свою хочут показать… Немудрено, что представители театров не очень-то охотно посещали эти утренние дискуссии. Все-таки среднестатистический режиссер понимает в театре несколько больше, чем среднестатистический критик. А среднестатистический актер сверх меры раним, мнителен и обидчив; он идет на такие обсуждения как на Голгофу, заранее предчувствуя, что о нем будут говорить гадости. Им это надо? В результате утренние фестивальные посиделки превращаются в тихое семейное застолье, когда почти наверняка заранее знаешь, кто что скажет.

Практикам театра гораздо важнее социальный резонанс их постановок. Тем более — в условиях рынка.

«Ненужные люди» финского КОМ-театра обсуждались исключительно как социальный феномен. Как перенесенное на сцену исследование насилия в семье. В качестве комментатора была приглашена занимающаяся у нас этими проблемами социолог Хельве Казе, которая привела жуткие цифры: в Эстонии за год фиксируется до 100 000 случаев насилия в семье, около 40 000 из них заканчиваются травмами, от шести до семи тысяч — тяжелыми травмами… Если в пересчете на душу населения, то в Финляндии положение вдвое лучше. И тем не менее драматург Реко Лундан, полгода проведя то в убежищах для жертв семейного насилия, то в социологическом институте, то в полицейском архиве, написал пьесу, в которой действуют две пары. Женщины, Туула (Тийна Люми) и Соня (Сари Мяллинен), — продавщицы в универсаме; Кари (Ээро Ахо), муж Туулы, безработный, Петри (Ханну-Пекка Бьоркман) — ухажер Сони, женат; персона скорее комическая: очень заботится о своем здоровье и появляется на сцене то в лыжном комбинезоне, то в велосипедном шлеме. Толку от него — минимум…

Пересказывать сюжет — все равно что читать лекцию о механизме насилия в семье. Сначала — просто крики и истерики. Потом легкие побои. Потом извинения, букеты, обещания никогда больше так не поступать. Потом синяки на лице — и снова букеты… Чем больше муж чувствует себя униженным, тем свирепее он срывает злобу на жене. Заканчивается тем, что Кари, раздобыв деньжат, пытается устроить маленький праздник: вино, жаркое и пр. — а Туула пришла поздно, она не в настроении; семейное торжест­во мгновенно переходит в скандал, и озверевший Кари запихивает жену головой в духовку… Играют актеры точно, умно… но несколько монотонно.

У нас такой театр сегодня вряд ли возможен. Он адресуется к людям богатым. Взывает к их совести. Напоминает: пока вы тут наслаждаетесь искусством, другие люди еле сводят концы с концами, голодают, приходят в отчаяние. У нас очень богатые ходят на попсу, на антрепризы… да и совесть у них отсут­ствует… А нормальная театральная публика, которая еще сохранилась (хотя билеты для нее уже стали недешевыми), не хочет видеть на сцене то, что она постоянно имеет на работе и дома…

У Сэлинджера в одном рассказе молодой актрисе говорят: «Играй не для первых рядов, не для лож. Играй для сидящей где-то в заднем ряду толстухи с перекрученными чулками. Чтобы она плакала и смеялась. Тогда ты станешь актрисой Господа Бога!»

Но актриса Господа Бога вряд ли должна играть в натуралистической социальной драме. Где все как в жизни. И почти ничего — от мистических ­озарений.

Рыжий Ван Гог, безумный гений

А. Кырве (Винсент). «Винсент». Линнатеатр (Эстония). Фото из архива фестиваля

«Винсент». Сцена из спектакля. Линнатеатр (Эстония). Фото из архива фестиваля

Пьеса Николаса Уайта «Винсент» тоже помещена Линнатеатром в среду, которую можно назвать натуралистически-бытовой. Хотя место для того, чтобы играть этот спектакль, выбрано необычное. В полутораста метрах от здания театра находится древнее строение круглой формы. Конная мельница. Лошади ходили по кругу, вращали жернов… Весной 2003 года здесь был устроен еще один театральный зал. Грубая простота его каменных стен переработана временем в изысканность, которая так по сердцу знатокам и прочим эстетам. И спектакли, которые здесь идут, адресованы не всякому. Но без таких произведений, предназначенных тем, кто понимает, искусство и культура не могут существовать. Это тот самый верхний слой, сочетающий в себе утонченность и площадную грубость, стремление к совершенству и понимание того, что совершенство недостижимо; слой, без которого развитие немыслимо.

«Ну, старая кляча, пойдем пахать ­своего Шекс­пира», — говорил когда-то Эдмунд Кин. На Конной мельнице Шекспира тоже однажды пахали: Театр-салон Даяна Ахметова играл там «Ричарда III». Впрочем, особых лавров тот спектакль не стяжал. В отличие от «Винсента».

…В оригинале пьеса называется «Винсент в Брикстоне». Брикстон — это район в Лондоне, где жили люди, занимавшие положение несколько ниже среднего класса, однако далеко не голытьба ­беспорточная.

В Брикстоне, по адресу Хэкфорд роуд, 87, Саут-Уэст 89, обитала семья Лойер: 42-летняя вдова Урсула и ее 18-летняя дочь Эжени («Джинни») жили на скромные доходы от маленькой частной школы. И держали квартирантов, одним из них был рыжий 20-летний парень из Голландии Винсент Ван  Гог, которого батюшка, совладелец крупной фирмы по торговле произведениями искусства ­и антиквариатом, направил на стажировку в лондонский филиал.

Вот и все, что достоверно известно. Остальное — фантазия м-ра Райта.

Играть спектакль о гении — дело гиблое. Эта область — хлеб нон-фикшн, литературы непридуманного, работа для исследователя и биографа. Ну что мы увидим на сцене? (Лучше — на экране, так жизнеподобнее!) Свихнувшийся рыжий голландец с трубкой в кривых желтых зубах. Нищий бродячий проповедник, отторгнутый и отвергнутый своей буржуазной семьей. Ходил по шахтерским городкам, нес угрюмым замкнутым людям слово Божье. Возможно, воображал себя если не Христом, то Апостолом Павлом — с него станется! Жил с проституткой: святых словно магнитом тянет к грешницам. Из продавцов у галериста его вышвырнули за то, что он отговаривал толстосумов покупать гладкие и красивые, как огромная цветная фотография (сравнение некорректно, цветных фото тогда не было, но свои Глазуновы и Шиловы — были!), полотна академического направления и рекомендовал импрессионистов.

Если вы видели американскую кинокомедию «Как украсть миллион» с Питером О’Tyлом и Одри Хепберн в главных ролях, то помните отца Одри, обаятельного фальсификатора, и его реплику: «Ван Гогу при жизни удалось продать только одну написанную им картину, а я продал уже две написанные мною картины Ван Гога». Да, Ван Гог продал только одну свою картину — истинная правда. Покончил с собою в 37 лет (запомните возраст: на этой цифре Пушкин подгадал себе дуэль, а Маяковский лег виском на дуло; столько прожили Байрон и Рембо, а также многие другие, Белинский, к примеру, или Константин Васильев).

Все это в высшей степени драматично, но представьте себе на сцене или на экране актера, загримированного под Ван Гога, с вдохновенно горящими глазами водящего сухой кистью по повернутому к зрителю тыльной стороной холсту, — и станет как-то неловко.

Николас Райт и не пытался. Он написал пьесу о душевных страданиях молодого человека, который в пьесе находится только на пути к тому Ван Гогу, которого мы знаем. Или думаем, что знаем.

Режиссер Айн Проса и сценограф Керсти Варрак для Линнатеатра — чужие. Люди со стороны. Но, работая в нем, они обнаруживают поразительную близость к эстетике Линнатеатра.

«Винсент» — гиперреалистический спектакль. Но, в отличие от финского и шведского, он обладает мощным интеллектуальным наполнением.

Молодые артисты Ало Кырве (Винсент), Хеле Кыре (Эжени), Эвелин Панг (сестра Винсента Анна); Андеро Эрмель (квартирант Лойеров Сэм Плоумэн), а также Эпп Ээспяэв (Урсула Лойер) — актриса , которая представляет ядро Городского театра, легендарный 13-й выпуск Школы Пансо (Эльмо Нюганен, Райн Симмуль, Анне Реэманн, Пирет Калда, Аллан Ноорметс…), легко нашли с режиссером общий язык (или наоборот: Проса нашел общий язык с ансамблем) — и спектакль получился очень гармоничный, соразмерный и, вопреки своей трехчасовой продолжительности, почти не затянутый.

Конфликт разворачивается в двух плоскостях — в сфере творчества и сфере любви. Неистовый Ван Гог противопоставлен аккуратисту, студенту художественной школы Сэму, который твердо знает, что дозволено в искусстве… и в жизни. Этот конфликт, в котором сталкивают своих героев мятущийся, нервный, обладающий амбивалентным шармом Кырве (до этого он сыграл Мордаунта в «Мушкетерах 20 лет спустя» и Петра Пустоту) и изящный, красивый, глубоко положительный и надежный Эрмель, кажется, становится для Линнатеатра архетипическим; индивидуальности актеров превращаются в материал, пробуждающий режиссерскую фантазию. Уже после «Винсента», осенью минувшего года, Яанус Рохумаа поставил «Себастьяна», инсценировку романа Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед». Кырве сыграл сжигающего себя Себастьяна Флайта, Эрмель — безупречного джентльмена Чарльза Райдера. Инсценировка Трийн Синиссаар была очень плоха — непозволительно плоха для Линнатеатра. Но «следы когтей» мастера на ней, разумеется, остались. Для меня сейчас важно другое: и в «Себастьяне» мотором спектакля стал конфликт между волей к саморазрушению (Кырве) и волей к порядку (Эрмель).

Другая линия «Винсента» — трагическая любовь 20-летнего юноши к женщине, которая вдвое старше его. Эпп Ээспяэв в этих сценах стремится к благородной сдержанности выразительных средств, у ее Урсулы — все внутри, тайно; только горький и мудрый взгляд, дрожание уголков губ, внезапная хрипотца в голосе передают силу ее обреченной ­страсти.

«Женщина молода, пока ее любят!» — говорит Винсент. Влюбленность в Урсулу помогает ему открыть в себе художника. Потом появляется сестра Винсента Анна — и все идет прахом.

…В последней картине мы видим Винсента оборванного, обросшего бородой, его глаза сверкают безумным блеском. Он уже — тот отверженный гений, который знаком нам по энциклопедиям. Он свято убежден в своей миссии и в своем таланте.

Сэм так и не стал художником: ради семьи он жертвует своим талантом. Нищий Винсент презирает слишком мягкого и домовитого приятеля. Художник — существо особое. Он обязан верить в свой дар и свое предназначение — что рядом с этим какая-то семья?

Прóклятый гений Ван Гог идет своим путем, жертвуя собой и людьми, которым выпало быть рядом с ним.

Художником Винсента сделала любовь к Урсуле. Но великим художником — страдания. Правда, вере в свое предназначение талант может и не сопутствовать. Что тогда?

Гений — проклятие для ближних. Но ведь стать проклятием можно и не будучи гением.

Аплодисменты

«С.В.». Сцена из спектакля. Белорусский театр им. Янки Купалы. Фото из архива фестиваля

Восторженная тишина… а потом гром аплодисментов. Так реагировал зал на спектакль Белорусского театра им. Янки Купалы «С. В.».

Потом, на обсуждении, Яак Аллик все допытывался у белорусского режиссера Павла Адамчикова: «Ну хорошо, вы доказали, что можете сыграть „Вишневый сад“ без единого слова… Но что еще вы хотели этим сказать?» А кто-то из скандинавов осведомился, не может ли Адамчиков теперь, когда его «С. В.» с успехом прошел на нескольких международных фестивалях, стать главным режиссером. Наивные люди эти скандинавы — тут не о карьере думать надо, а о том, как бы не выгнали.

Конечно же, попытка сыграть Чехова без слов была отнюдь не формальным трюком. Словесный текст по природе своей утяжеляет отношения, привносит в них некоторую случайность, двусмысленность: мысль изреченная есть ложь. Освобожденный от слов, превративший чеховских героев в архетипы, «С. В.», о котором я писал в № 38 «ПТЖ», исключал любую случайность… Драма обрела трагическую ясность и трагическую покорность неизбежному Року.

В жестоком и яростном мире

Действие «Раба» Исаака Башевиса-Зингера происходит в 1650-е годы в Польше. Той самой истерзанной войнами Польше, о которой мы читали в романах Сенкевича. Эпоха жестокая. Хмельнитчина с ее погромами, когда гайдамаки вырезали еврейские селения дочиста… поляков-католиков, впрочем, они тоже не щадили. Шведская интервенция… Набеги крымских татар. Как ни парадоксально это звучит, но и поляки, хозяева этой земли, и евреи, которым добрый король Ян Казимир позволил чуть легче вздохнуть, в ту пору относились к группе риска — и при том согласия между ними не было, были взаимное недоверие, шляхетское чванство и еврейская забитость, религиозная замкнутость и вражда… И вот на этом фоне разыгрывается история еврейско-польских Ромео и Джульетты.

Спектакль главного режиссера «Гешера» Евгения Арье романтичен, изысканно красив и патетически вздыблен. Живой огонь, царящий над сценой (и над эпохой), мрак и белизна снежной равнины; световой занавес, на миг погружающий сцену в туман… Открытые страсти, мистичность, великолепная, завораживающая музыка Ави Биньямина, таллиннского, кстати, парня, работавшего и в Москве с Генриеттой Яновской (ее спектакль «Гуд бай, Америка» построен на музыке Ави, тогда еще — Недзвецкого)… И очень яркий ансамбль.

Конечно, фундамент здесь — русская психологическая школа. Но это психологизм праздничный, охотно принимающий в свои берега игровую стихию и театральную условность. История, которую рассказывает театр, очень проста. Семью книжника Якова истребили гайдамаки, он спасся — и стал рабом (т. е. холопом) у пана. Вдова Ванда, полячка, влюбляется в Якова. Ради него она принимает иудейскую веру — хотя это смертельно опасно для ­обоих…

Е. Додина (Ванда), И. Демидов (Яков). «Раб». Театр «Гешер» (Израиль). Фото из архива фестиваля

«Гешер» играл «Раба» в двух вариантах. В первый вечер — на иврите, во второй — на русском. Второй вариант был понятнее (по тексту), но первый — несравненно мощнее. Кажется, будто играя на иврите, актеры тоньше чувствовали ритм спектакля. Его лихорадочный, расчетливо сбивчивый пульс.

Иной раз — наверно, оттого, что Арье охотно пользуется фронтальными мизансценами, что его актеры часто ведут диалоги через зал (непрямое общение) — вспоминается почерк покойного Андрея Гончарова… в лучшие годы… Есть здесь и приемы балагана — актеры, наряженные псами, по-собачьи воют и рычат… Словом, спектакль построен на эклек­етическом смешении приемов. Но это — высокая ­эклектика, дающая великолепный синтез.

Сюжет романа не очень удобен для перевода на язык театра. Но изобретательность и мастерство Арье, изысканная театральность постановки — по­трясают…

Главных героев играют Израэль Демидов, актер мужественный, фактурный, настоящий мачо (однажды его даже признали секс-символом Израиля), и Евгения Додина, актриса редкостного драматического темперамента и огромного диапазона: в ее Ванде, принявшей в иудействе имя Сарра, есть все, что только может быть в женщине. И плотская страсть к Якову, не знающая удержу, переходящая в бесстыдство. И героическая стойкость. И бунт против жизни, которая не позволяет людям любить друг друга… Яков рядом с такой женщиной кажется слабоватым… его героизм — это скорее покорность страданию и умение вытерпеть его, чем бунтарство…

Но ведь у Башевиса-Зингера всегда права жен­щина!

«Теперь я узнал, что такое мизансцена»

«Раб». Сцена из спектакля. Театр «Гешер» (Израиль). Фото из архива фестиваля

Об «Отцах и детях» Линнатеатра написано столько, что тут уже ни убавить, ни прибавить. Шедевр Адольфа Шапиро за три с половиной года не утратил ничего, спектакль и сегодня смотрится так, словно премьера состоялась месяц назад, и за это время он как раз набрал лучшую форму.

Изменилось в спектакле с момента премьеры только одно: Микк Микивер, игравший Павла Петровича, тяжело болен, он уже давно не выходит на сцену. Роль перешла к Аарне Юкскюла, который играет теперь двух персонажей: Павла Петровича Кирсанова и Базарова-старшего. Благо они на сцене не встречаются.

Из спектакля ушел один очень личный для Шапиро, ностальгический мотив. Микивер играл Лопахина в первой таллиннской постановке Шапиро, «Вишневом саде». Более 30 лет назад. В «Отцах и детях» режиссер придумал для актера уход со сцены под ту же музыку, под которую исполнял свой танец Лопахин. Теперь этот мотив выпал. Но зато вошло нечто иное. Не столь личное для режиссера, но, может быть, более нужное для спектакля.

Юкскюла сегодня, наверно, самый аристократичный — а скорее, единственный аристократичный — актер эстонской сцены. В его Павле Петровиче ощущаются не только элегантность и воспитание, но и старая школа.

И тем самым еще сильнее подчеркивается контраст между поколениями отцов и детей. Юкскюла один представительствует от имени отцов. Мягкий и нерешительный Николай Петрович, так обаятельно сыгранный Лембитом Петерсоном, формально, конечно, принадлежит к старшему поколению, но его несчастье в том, что он пытается усесться между двух стульев, быть с веком наравне. А «век» в нем совершенно не нуждается…

И белорусы, и актеры «Гешера», с которыми я говорил об «Отцах и детях», в один голос повторяли: класс! Труппа, режиссура, сценография, свет — все великолепно.

И по-прежнему отчетливо звучит тема губительности любой идеи, подчиняющей себе человека, выветривающей из него человеческое начало.

Для самих актеров Линнатеатра, прекрасных мастеров, этот спектакль стал академией. Индрек Саммуль (Аркадий Кирсанов) сказал: «В актерской школе мне четыре года объясняли, что такое мизансцена. Когда мы начали репетировать „Отцов и детей“ я считал себя уже достаточно опытным артистом. Но только работая с Шапиро, я понял, какое значение для мизансцены имеют 50 сантиметров в ту или иную сторону. Ты произносишь те же слова, с той же интонацией, делаешь тот же жест — а отношения оказываются совсем иными…»

***

Единица измерения в скандинавских спектаклях — человек в его заимоотношениях с себе подобными. Единица измерения в спектаклях Линнатеатра, «Гешера» и театра Янки Купалы — человек в его взаимоотношениях с судьбой. Роком. Космосом. Первый театр — прозаически-социальный. Второй — поэтический. Всемирный.

Январь 2005 г.