В конце 2020-го «Петербургский театральный журнал» издал книгу избранных статей о театре Александра Соколянского, назвав ее именем одной из его статей «Театр + Театр = театр». Критик московский, Александр Соколянский не был уж так близок к «Петербургскому театральному журналу», хотя и печатался в нем, и, выпуская № 0 в 1992 году, мы считали важным присутствие в нем блистательного Соколянского. Но он был «резвый, кудрявый, влюбленный» москвич, а мы сумрачные петербургские разночинцы.

История этой книги невероятна сама по себе и частично детективна. Когда Саши не стало (а не стало чудовищно рано, слишком сильно и безвозвратно он запустил маховик саморазрушения), его тогдашняя жена, тоже театральный критик Александра Лаврова, как-то рассказала, что в последний свой год Саша делал сборник. Сделал не до конца, но осталась какая-то флешка. Мы сговорились издать книгу, но через год умерла и Саша Лаврова. Саша + Саша = … Какая-то волна судьбы занесла флешку к Юлии Мариновой, с которой мы тоже сговаривались об издании, но тут набежала какая-то другая волна… Короче, собранные Сашей Соколянским статьи (доинтернетной эпохи, прошу заметить) оказались утрачены… Я не буду здесь пересказывать свое «вступслово» к сборнику (купите и читайте) и странную историю обретения большой части текстов. Как оказалось в очередной раз, рукописи не горят, и составителями книги стали однокурсница Соколянского Елена Груева и Наталия Каминская, работавшая с Сашей еще в газете «Культура».

Все это я пишу не для рекламы издания, дело в другом: редкая книга вызывала в последнее время такую волну чтения, обсуждения, добровольного, а не принудительного рецензирования молодыми и немолодыми критиками¹. На презентации книги в Электротеатре (в рамках «Золотой маски») было высказано очень много важного. Именно поэтому мы решили опубликовать этот разговор.

В день презентации книги вышла рецензия Анны Степановой в блоге «ПТЖ». С нее и начнем, как будто автор тоже был с нами в Электротеатре.

Марина ДМИТРЕВСКАЯ

1 См.: Ганзера И. Критик нашего времени // Экран и сцена. 2021. 9 апр. URL: http://screenstage.ru/?p=14734 (дата обращения 03.05.2021); Степанова А. Справедливость под зеленой обложкой // Блог «ПТЖ». 2021. 10 апр. URL: https://ptj.spb.ru/blog/spravedlivost-pod-zelenoj-oblozhkoj/ (дата обращения 03.05.2021); Казьмина А. Между эпилогом и прологом // Театрон. 2021. 12 апр. URL: http://teatron-journal.ru/2021/04/12/out-zenre-knigi-sokolyansky/?fbclid=IwAR3mK1CLhCG2c-DcwDJR5xJDE7xXTBeFL5ef1eKrWlZMZ7YfXf9RC09La1Q (дата обращения 03.05.2021).

СПРАВЕДЛИВОСТЬ ПОД ЗЕЛЕНОЙ ОБЛОЖКОЙ

Книгой «Театр + Театр = театр» ее составители Наталия Каминская с Еленой Груевой и издатель Марина Дмитревская словно вынули выдающегося театрального критика Александра Соколянского (1957–2013) из забвения, накрывшего его гораздо раньше, чем преждевременная смерть. Замечательные тексты, до того рассыпанные по страницам газет и журналов, впервые собрались вместе под одной обложкой, и в этом новом книжном формате явственно проступили подлинный масштаб дарования Соколянского, магия его личности. В молодости Саша был большеглаз, красив, кудряв — и совершенно неотразим, прост в общении, предельно доброжелателен, страшно любопытен, казался чистым баловнем жизни. Блестящий ум Соколянского не тяготил его самого, а чей-то звериный серьез только забавлял. Моцартианская праздничность тогдашних Сашиных текстов и публичных выступлений при всей их глубине доставляла острое удовольствие самым разным людям — согласитесь, такое редко случается в критической практике. Он весело и легко жил, что вовсе не отменяло постоянной внутренней работы. Казалось, Соколянский видел и читал все на свете, разговаривать с ним было сплошное наслаждение: он жонглировал цитатами, выстраивал сложнейшие и забавные цепочки аллюзий, сыпал парадоксами и знал наизусть стихи самых разнообразных поэтов, недаром в его театральных статьях временами почти осязаемо сгущается поэтический флер, а емкие метафоры нередко вскрывают смыслы точнее четких дефиниций.

Звездный час Соколянского, профессиональный пик его пришелся на 80–90-е годы: он много печатался и ездил, был известен и любим, его статьи рвали друг у друга редакторы различных изданий, а их тогда было еще много. Рушилась советская эпоха, но в работах Соколянского нет открытой рефлексии по этому поводу. Саша жил, писал и мыслил как абсолютно свободный человек. Сначала театр и лишь затем реальность давали ему чувство увлекательной полноты бытия. Всплеском обновленной Камой Гинкасом, Анатолием Васильевым, Петром Фоменко, Сергеем Женовачом мхатовской традиции завершался ХХ век психологического театра. И Соколянскому, много писавшему об этих режиссерах, унаследовавших от Станиславского способность гармонично соразмерять театр с жизнью, форму с содержанием, этику с эстетикой, были близки их принципы, важны художественная целостность спектакля, внятность высказывания, теплая тесная связь артистов с взволнованным зрительным залом.

Но fin de siecle вступил в свои права и начал ломать привычные формы драмы и театра. Одновременно у всех на глазах стала крушиться и судьба Соколянского. Давным-давно, еще в самом конце 80-х, я спросила: «Саша, как тебе удается так много и быстро писать?» Он весело рассмеялся: «А я придумал, как себя заставлять. Сажусь работать за письменный стол, а за моей спиной на обеденном стоит рюмка водки. И пока трех страниц не напишу, не должен ее выпить». Так с этой сомнительной рационализации и веселых посиделок, душой которых он неизменно бывал, началась Сашина болезнь. А параллельно нарастало его озлобленное отчуждение от новых форм театра с их деструктивностью и беспощадностью, которые он не мог и не хотел принять. Гармоничный театральный мир Соколянского рухнул, он сам постепенно начал утрачивать критическое чутье и зоркость: в красноречиво названной статье «Опыт групповой ничтожности» обличал «новую драму», презрительно отказал в жизнеспособности едва родившемуся фестивалю NET, написал ужасающую разгромную статью про первый режиссерский спектакль Дмитрия Крымова «Гамлет». Я видела, как за три года до смерти, пошатываясь и громко бурча себе под нос ругательства, он, грузный и краснолицый, медленно выходил из зала на середине спектакля Кристиана Люпы «Персона. Мэрилин». К тому времени он уже не преподавал в ГИТИСе, почти не печатался и скоро совсем исчез. На панихиду проститься с Сашей пришло десятка полтора человек. Из тех, о ком он так блистательно и вдохновенно писал, был только Анатолий Александрович Васильев. И вспоминать об этом — больно.

Незадолго до смерти Саша начал собирать свою книгу, но не успел. И вот теперь она вышла, восстановив очень важную справедливость и по отношению к нашему театру 80–90-х годов, история которого немыслима без статей Соколянского, и по отношению к нему самому — талантливому театральному мыслителю и поэту, трагически угодившему в зазор между столкнувшимися эпохами.

Важно, что книга стала источником размышлений о судьбе нашей профессии и театра последней четверти века. Ведь, казалось бы, — вот он, тот театр, о котором пишет Соколянский, мы все примерно помним. Но нет. «История театра 1980–2000-х годов, период совсем близкий к сегодняшнему дню, но оттого по-особому мне непонятный», — признается молодой критик Ирина Ганзера.

Почему — не могу понять, но так есть…

Необычайно важную для меня мысль высказал на презентации Клим: «Режиссера театра делают критики. Ничего с этим не поделать. Мое поколение сделали критики. Они писали о нас лучше, чем мы были… Есть мечта критиков о театре, мечта людей, которые, наверное, сами мечтали бы быть на сцене, и в силу каких-то вещей этот огонь внутри них горит, но чего-то не позволяет…» Это, вообще-то, по-моему, вполне великая мысль. Нет, не про то, что критики — неудавшиеся актеры (хотя Саша Соколянский актером быть собирался), а про то, что мы наделяем спектакль своей идеалистической мечтой о настоящем театре и собственным содержанием. В той или иной степени, с большим или меньшим самоконтролем, но — наделяем, и это суть «теории чтения» театрального текста. Над этой мыслью Клима надо думать и плакать над тем, что Клим прав: его поколение (впрочем, как и предыдущее, поколение шестидесятников) сделала прекрасная критика. В этом не было ничего, кроме жажды искусства и сокровенной правды о нем, ни единой капли конъюнктуры и умысла.

И мелькавшие на презентации фотографии Ольги Чумаченко давали молодые лица тех, кто делал театр в 1980–1990-е, не вспаренные нынешней гонкой за рейтингами и премиями, не озабоченные «окучиванием» скоропортящихся модных фигур. Мелькали лица, напряженные не «кураторством» и успехом, а хмельной одержимостью художественности… И когда-то именно Клим пришел ко мне в редакцию на чердак и сказал: «Ты что, не понимаешь, что в Питере возникла новая волна режиссуры? Что ты тут сидишь, чай пьешь?» Он пришел не за себя. И мы выслушали и описали эту волну, и сделали легендарный № 17. Клим пришел абсолютным альтруистом, и мы как альтруисты взяли в коллективный портрет всех их — во имя общего сочинения идеального театра.

Что важно и что изменилось за два десятилетия? Многое. И «общее», и «идеальное», и потаенное остались в прошлом, округлилось «успешное», индивидуальное, вне лирики, но с тренированной физикой.

И еще о главном. В 90-е театр не мыслил себя без эстетических корней, отсылал к великим, и его создатели сами становились удивительными художниками в тот момент. За каждым стояло эстетическое родство. Да что они! Создавая «ПТЖ», мы только и думали о культурных надсюжетах, ловили «тени забытых предков» и не испытывали никакого поколенческого ража, хотелось только — быть в пределах культуры, сохранять ее богатства. Собственно, и в ранней молодости ровесник-режиссер с параллельного курса драмфака или студийное движение 80-х были нам менее дороги, чем Эфрос… Процессом правило не поколенческое, а исключительно эстетическое, и до самых «нулевых» было ощущение, что нить культуры, за которую так держался Саша Соколянский, не обрывается, а вьется.

Казалось бы, прошло совсем немного времени, но профессиональные перемены разительны, и именно книга Соколянского — сопоставительно — вдруг обнаружила их. Исчезла та критика, которую традиционно именовали «эстетической» (в противовес «публицистической»), она почти перестала быть литературой, приобрела лапидарность, утратила словесный шик и ассоциативность и вместе с театром вышла за пределы эстетического. Горизонтальные связи, новая этика вместо эстетики, перформативная реальность, незнание истории…

Да, для меня самым важным наблюдением последних лет стало исчезновение чувства историзма, нежелание и неумение погрузиться в другое время, а не тянуть это другое в новую повестку, обрывая корешки. Театр начинается с индивидуального опыта того, кто пишет. Это тенденция. Сегодняшние молодые — люди с Луны, плохо знающие историю театра, пришедшие со стороны и открывающие для себя очевидное. Вот один из лидеров «новой этики» критик и куратор Ольга Тараканова написала недавно в Фейсбуке: «Узнала про Всероссийское объединение „Творческие мастерские“ — утопическую институцию рубежа 1980-х и 90-х… Вот что я узнала: существовала институция, которая была полностью и по строгому протоколу заточена на лабораторную работу. Судя по протоколу, можно было прийти просто с идеей и получить деньги, помещение, технические ресурсы на репетиции…» — ну, и так далее. Хорошо, что узнала, хотя действующий критик не только вдруг открывает Америку в обязательной образовательной программе, но пишет о ней тем шершавым языком новой «рапповской» повестки, которая стилистически противоречит художественной природе ВОТМа и поискам тех лет, в том числе традиционалистским (о чем много в книге Соколянского). Это ли не странно: мы в студенчестве про ранний «Современник» или Таганку, отстоявшие по времени так же, как отстоят от нынешних молодых Театральные мастерские, знали, а сегодняшние критики не знают словосочетания ВОТМ, хотя из него вышли многие хедлайнеры сегодняшнего театра…

Историзм потерян вообще. Соколянскому пеняют — не принял, мол, новой драмы: «он сам постепенно начал утрачивать критическое чутье и зоркость: в красноречиво названной статье „Опыт групповой ничтожности“ обличал „новую драму“, презрительно отказал в жизнеспособности едва родившемуся фестивалю NET, написал ужасающую разгромную статью про первый режиссерский спектакль Дмитрия Крымова „Гамлет“». Это пишет у нас в блоге Анна Степанова. Но почему, собственно, неприятие «новой драмы» — потеря чутья и почему ее тогда, в нулевые, надо было безоговорочно принимать? Тогда и Марина Давыдова жестко иронизировала насчет героев драматургии — «офисного планктона», и я писала статью «Угар-off». Соколянский не принимал движения новой драмы, потому что она была толпой необразованных самородков, еще никак не художественных личностей, и тут мы с ним совпадали. Неприятие новой драмы было отрицанием явлений и людей, которые пришли начинать с нуля и думают, что до них ничего не было. Должна сказать, что в ряде публикаций среднего поколения критиков я и сейчас сталкиваюсь с утверждением, что все началось с «нулевых» и не было никакой преемственности, как не было движения драматургии 80-х, развернутой в современность. «Первые резонансные попытки российского театра нового времени отрефлексировать реальность относятся к середине 1990-х», — написала недавно в нашем же журнале Кристина Матвиенко¹. То есть не было мастерских Дворецкого и Арбузова, драматургии Петрушевской, Казанцева, Галина, Шипенко и далее по длинному списку. Думаю, на этой фразе Соколянский вырвал бы все свои кудри. В момент расхождения с новейшей новой драмой (и исторически было именно так!) театр — достаточно безвозвратно — уходил из второй реальности и выходил за пределы эстетического, народившийся doc возвращал великую художественную литературу вспять, к физиологическому очерку середины позапрошлого века, и так же, как Соколянскому, многим (и мне) это казалось культурной катастрофой. Почему это, собственно, надо было принимать и оставила ли новая драма по себе хоть одну пьесу на все времена, как оставили 70–80-е пьесы Петрушевской?

И — подключим историзм — разве на того же «Гамлета» Крымова была хоть одна положительная рецензия, и был ли это тот самый Крымов? Сколько лет должно было пройти, чтобы Дмитрий Крымов эстетически создал тот театр, который сейчас зовут его именем? Тут нечего стыдиться, историзм в том и заключается, чтобы смотреть на явление в контексте. Это сегодня Крымов — гений, Угаров и Гремина канонизированы… Но если Кугель видел в «Чайке» подражание Метерлинку — это утрата критического чутья? И если он принял «Дядю Ваню», то это говорит о приобретении чутья? Или вопрос в эволюции Чехова (и Кугеля тоже)?

Книга Соколянского сейчас ужасно важна, потому что в его текстах видно, как всегда имеется в виду история предмета. Он дает образцы контекстной критики, берет театр широко, чувствуя его генезис. От этого наша критика стремительно отвыкла, предпочтя актуальную повестку и субъективный взгляд, — и вот тут сборник Соколянского оказывается «очень своевременной книгой», которая ставит перед нами зеркало: поглядитесь. Теперь так не пишут, мы никто теперь так не пишем — богато, художественно, исторично, умно, ассоциативно, концептуально, с таким размахом, словно вся мировая культура рассована у нас по карманам и можно вынуть нужный платок — как фокусник из цилиндра…

Мысли, высказанные в этой связи на презентации Еленой Груевой, Наталией Каминской, Алексеем Бартошевичем, Аленой Солнцевой, Аленой Карась, Климом, Алексеем Гончаренко, кажутся сегодня крайне важными.

1 Матвиенко К. Новое русское // Петербургский театральный журнал. 2020. № 100. С. 59.

В романтическую историю создания книги я могу внести только одно уточнение. На похоронах Инна Натановна Соловьева сказала, что у них с Сашей были какие-то мысли, как складывать книжку. И попросила меня собрать его архив, потому что у нее ничего этого не было. Собственно говоря, я и собирала, и очень большую роль в этом сыграла Катя Болотова, Сашина вдова, которая очень систематически все собирала, правда, только то, что было на электронных носителях. И среди этой массы, а там огромное количество текстов — вы все знаете, что Саша был очень плодовит и на очень разные темы, — я обнаружила список задуманной им книжки. Какие-то тексты мы нашли в этом же архиве. Но когда мы с Наташей Каминской сели книжку складывать, нам показалось, что это незаконченный замысел, что какого-то внутреннего сюжета не сложилось. И наш план был в том, чтобы возник цельный человек с цельным представлением о культуре, о культуре как о существующей в мире материи, которую он ощущал, чтобы было понятно, как в нем отразился слом эпохи, слом театра. Для этого нам понадобились его более ранние статьи из «Московского наблюдателя», которые Аня Гордеева абсолютно добровольно своими руками набирала, бедняжка, за что мы ей очень благодарны.

В мое время, когда я училась в школе, было такое задание по химии или физике — вырастить кристалл соли. Для этого надо был в прозрачном стакане варить перенасыщенный раствор соли, и, когда соль растворялась, туда опускался кристаллик соли и на глазах начинал расти и кристаллизоваться. И возникала красота неописуемой формы. К чему я это вспоминаю. К тому, что Сашина голова — это и был вот этот перенасыщенный раствор. Он был человек, у которого в голове существовало представление о культуре, об этой надмирной материи, которая, собственно, и есть смысл человечества. При его потрясающей памяти и бесконечном «нос в книжку». Последний раз мы с ним увиделись в театре, и я спросила: а сейчас-то ты что читаешь? «Похвала глупости», Эразм Роттердамский, купил сейчас хороший экземпляр в каком-то букинистическом.

И каждое событие, которое он видел, у него сразу погружалось в этот перенасыщенный раствор и начинало кристаллизоваться. Все эти ассоциации — это не то, что он побежал в библиотеку и почитал на эту тему для того, чтобы написать статью. Все происходило в его голове моментально, органично. Это подход, который теперь совершенно потерян для нашей газетной и журнальной критики, с ее оценочной и скорее зазывной рекламной природой (если ее можно назвать критикой). А у него каждое событие становилось частью этой культуры, как бы он к этому ни относился, критиковал ли, не критиковал. И, собственно говоря, для меня был очень важен этот ход от первых статей, которые мы нашли в «Московском наблюдателе», где он открыт, радостен и увлечен молодыми режиссерами. Клим, один из его любимчиков, Володя Березин, Саша Пономарев, Боря Юхананов. Их он сразу помещал в процесс осознания культуры. И насколько он в конце не принимал некоторые новые явления нулевых годов! Например, новую драму (мы оставили эти тексты). Потому что ему казалось, что они безродные, что они как бы начинают жить заново, не думая о том, что было что-то до этого.

Я могу сказать, что в последние годы Сашины радости были, в том числе, — театральные. Я помню, как мы с ним встретились где-то после первого или второго акта «Идиота» Някрошюса. Он ко мне подошел и говорит: «Ты понимаешь, что это гениальный спектакль?» Я отвечаю: «Саш, посмотри третий акт, и тогда обсудим». Это был наш фестиваль, сезон Станиславского, мы как раз привезли Някрошюса, и я уже знала спектакль наизусть. И я подхожу к нему после третьего акта: «Ну что?» — «Ничего. Не могу говорить, у меня нету слов». Это у Саши Соколянского, у которого слов вагон и маленькая тележка по любому поводу. Еще я хочу сказать, что в книге есть статья о первом NETе, которую он сам включил в свой сборник, и поэтому мы ее включили, но там же была приписка, сносочка: «обязательно включить статью, но только я напишу комментарий». Это он сам себе пометил. Это было в 2003 году. Мол, ни от чего не отрекаюсь, но хочу объясниться. И статью о «Гамлете», и вообще его ругательные статьи тоже включили. Потому что он ни от чего не отрекался. У него была на каждую статью причина. Он знал, почему он ее пишет.

У Соколянского огромное количество написанного. Про рок, литературу, про эстраду, про театр. Мы все-таки старались, чтобы это были какие-то значимые театральные события, которые до сих пор откликаются в нашей истории. Чтобы было понятно, о чем речь. Я очень рада, что книгу теперь читают люди, которые с другой планеты, молодые люди.

Я Сашкина сокурсница и знаю, как он начинал. Это был поток сознания. Рецензия на курсе — 47 страниц на «Гамлета». Встает Лена Груева и говорит: «Слушай, а ты не охамел? Ты не мог посидеть и отобрать материальчик-то, выстроить его?» Но он жил в этот момент совершенно другими интересами. Почему я это говорю сейчас? Потому что, мне кажется, встреча с Инной Натановной Соловьевой, работа с ней на курсе как бы обратили Сашу внутрь. Он стал заниматься критикой как искусством и литературой. Он нашел своего собеседника, своего учителя, такого, которому хочется приносить только самые совершенные плоды.

Очень больше участие в книге принимала Ирина Виноградова, которая ведет сайт smotr. ru. Последних текстов после 2002–2003 года, как выяснилось, нигде не было, а это оказался золотой фонд нашей критики ХХI века. Если уметь, там можно много отыскать, и мы тоже отобрали несколько принципиальных статей. Хочу сказать, что тот план книги, который у Саши был, — это примерно треть от тех текстов, которые сюда вошли. И они помечены в книге как тексты, которые он хотел видеть.

Я работала с Сашей в самом начале его пути, когда он только возник на театроведческом горизонте. Он сначала пришел на практику из ГИТИСа в газету «Советская культура», где я работала в отделе театра и была не намного старше его. А потом он просто пришел туда работать. А главным в отделе тогда был Герман Михайлович Дубасов, замечательный театровед и чудесный редактор. И вот он позвал Сашу на работу, и мы сидели в одной комнате. Свои первые замечательные тексты он написал в газете «Советская культура», они хранились в библиотеке: все это тогда подшивалось. Когда с «Культурой» случилось то, что всем известно, все это пошло на помойку вместе с газетой. И ужасно жалко, что несколько театральных текстов, которые я помню (например, о ранних спектаклях Валерия Фокина, Някрошюса), пропали. Если найдутся энтузиасты, наверное, их можно отыскать в библиотечных архивах.

Когда началась перестройка, газета совершенно изменилась. И работать там было замечательно, и можно было многое придумывать. И я видела, как Саша сочинял свои тексты. У него в это время родилась дочь, дома никакой возможности писать не было. Мы еще работали на пишущих машинках, и для цитат и всяких умных мыслей, которые нужно было позаимствовать и вставить в статью, ходили в эту самую роскошную редакционную библиотеку. Саша прибегал в редакцию с полной сумкой, там могли быть молочная смесь, и другие нужные вещи, и вообще всё, швырял эту сумку посередине комнаты, плюхался как есть, не успев раздеться, за пишущую машинку и с ходу, с шутками и прибаутками, сочиняя стишки и смеясь, писал. Курение, выпивка (кто знает, что такое редакция, знает, что там всегда болтаются люди, звонит телефон, все время кто-то вбегает, в общем, это бедлам). И вот в этом бедламе он за полчаса, за час создавал совершенно роскошные тексты. Это был непостижимый процесс. Саша ухитрялся сосредоточиться и при этом общаться, реагировать на бесконечные приставания коллег и посетителей. Он мог насытить текст — а он любил цитаты, он любил литературные аллюзии, и это видно по текстам, которые есть в книжке, — цитатами из памяти. И только иногда потом, чтобы проверить порядок слов, запятые, тире, он заходил в библиотеку и сверял. В отличие от других, которые знали что-то там у Шекспира или у Пушкина, шли в библиотеку и долго листали оригиналы. Он не листал. Он с ходу находил, он был набит этим.

Вот так проходила наша жизнь.

Он, как дьявольски одаренный парень, очень легко расставался с замыслами. Он их дарил. У него их было в голове пятьдесят штук, и он мог походя одному, второму коллеге подарить идею. Таких почти нет (хотя одаренных немало), обычно человек придумал и носит это в себе, высиживает, не говорит никому, про что пишет. Саша мог разбазарить пятнадцать идей и тем, потому что у него в запасе было еще столько же. И — заголовки! Кто служил в газете, тот знает, какой это кайф — придумывать заголовок. Это далеко не все умеют. Саша умел — это тоже видно в книге. Приведу один пример. В одном очень хорошем театре вполне приличный режиссер выпустил малоприличный спектакль. Это была пьеса Евгения Шварца «Тень». Саша написал текст с заголовком — «Обыкновенное худо»…

Во-первых, огромное спасибо, что эта книга вышла. Надо сказать, это редкий союз Питера и Москвы. Но я хочу сказать о другом. Эта книга, которую я последние дни просто с упоением, не отрываясь читал, — в каком-то смысле оправдание профессии. Особенно в ситуации того состояния, в котором наша профессия находится. И очень здорово, что цвет книги защитный. Потому что есть что защищать.

В самом деле, его талант бросался в глаза, при первом взгляде на Сашу можно было понять, что бог его наделил каким-то совершенно уникальным, изумительным и вместе с тем легким, прозрачным, каким-то особым даром. Даром, который виден не только в его статьях, но и в том, как он общался, и в том, как он пел, и в его поэтических текстах, и так далее, и так далее.

Наташа говорила о том, как он придумывал заголовки, а в самом деле Саша, при всем его блеске, при всей его какой-то божественной одаренности, был мастер текста, виртуоз композиции. Он был замечательный искатель и находитель слова. Он был изумительно образованный человек.

Наташа говорила о заголовках, а я хочу сказать о концовках. Все знают, как мучительно трудно придумывать последнюю фразу, заканчивать статью, и кажется, что кончать-то ее неизвестно чем, и все тянется и тянется. И вот я сейчас хочу чистым экспромтом, совершенно наугад заглянуть в последние фразы Сашиных статей. Вот открываю наугад, статья о спектакле Яжины: «Сара Кейн была больным человеком, но она была мастером. Гжегож Яжина — мастер. Молодая Магдалена Челецка будет замечательным мастером. Что же касается новых левых, нового бунта, нового вина в старых мехах, свежей крови, иного опыта и т. д., то тут крайне актуально звучит насмешливая фраза Иосифа Бродского: „То, что считается свежей кровью, всегда оказывается в итоге обычной старой мочой“».

Это один пример. А вот другой — статья о любимовском «Суф(ф)ле» в Театре на Таганке: «В одном из последних текстов этого спектакля речь идет о завещании, которое вскрыли и прочли: „Никому — ничего“. Мы вправе решить, что это последнее послание от Ницше, вернее, от его умершего бога (и на то есть резоны), но вообще-то замечательный финал спектакля придумал сам Юрий Любимов. Я не знаю и не буду догадываться, верит ли старый режиссер в вечную жизнь, но небытия он во всяком случае не боится».

Или, скажем, вот. Это статья об «Оскаре и Розовой даме» с Алисой Фрейндлих: «Божественно и никак иначе сыграна роль Розовой дамы. Примерно так же сыграна роль мальчика Оскара. Это самое интересное. Если вам нужна гениальная актриса, так вот она, в чистом виде. Алиса Фрейндлих всю свою жизнь работала с сюжетом перевоплощения (Джульетта, Альдонса, Акоста и т. д.), теперь она демонстрирует способность не плавно, но вдруг менять обстоятельства жизни. Искусство — да к чему оно? Смерть никого не минует. Будьте готовы».

Или вот о «Нелепой поэмке». «„Апория“ — по-гречески „непроходимость“. То, что по всей логике может и должно бытьтолько так, а по-настоящему получиться не может. Однимсловом, „нелепая поэмка“. Не-складная статейка — дело другое. Это у меня, кажется, получилось».

Я просто советую посмотреть все его статьи и совершенно поразиться, как это сделано. Эта книга обнаруживает совершенно уникальное мастерство, а не только талант, не только способность, уникальную, видеть суть театра, видеть суть актера. Но то, как выстроено это видение, — это для студентов, для молодых людей настоящий учебник театральной критики, такой, какой она должна быть.

У меня есть глубокое убеждение, что режиссера театра делают критики. Ничего с этим не поделать. Мое поколение сделали критики. Они писали о нас лучше, чем мы были. Нам было стыдно. Мы были менее образованные. Есть мечта критиков о театре, мечта людей, которые, наверное, сами мечтали бы быть на сцене, и в силу каких-то вещей этот огонь внутри них горит, но чего-то не позволяет…

Сейчас, когда смотришь, он как бы Моцарт времени, Гамлет времени, Ангел времени, про которое, глядя на эти фотографии, понимаешь, что это было за время. У времени есть лицо. Гений времени, Моцарт времени не может жить дольше этого времени. С этим ничего не поделаешь. Уходит время, уходят гении, Моцарт.

Я расскажу о последних наших встречах. Их было не так много, уже закончился подвал, нас выгнали, потом вернули, и уже ничего нет, и мы сидели в разваленной мастерской Саши Пономарева. Там был за стенкой ресторан «Белый таракан» (или еще не было). Короче, он пришел ко мне с бутылкой водки, я не знал, что он пьет. И говорит: ты знаешь, началась первая чеченская война. Это был очень странный момент. Он сказал, что это очень важный момент в жизни. Он сказал, что время кончилось.

Мы долго не виделись, и вторая встреча была в Новосибирске. Он встретил меня и сказал: пойдем выпьем. Я говорю: Саша, нельзя. Он сказал: нет, мы выпьем. Я на него сильно наехал. Дальше он сказал — значит так, ты приезжаешь в Москву и ходишь со мной десять дней подряд в театр. Я приехал в Москву и начал ходить с ним в театр. На пятый день я сказал в антракте: Саша, пойдем выпьем. Это была наша последняя встреча. Спасибо.

Кто как называл Соколянского, кто Шурой, кто Сашей. Мне нравится Шура, такое домашнее милое имя — Шурка Соколянский, мне кажется, так его называли на курсе. Я вспоминаю его в ГИТИСе совсем мальчишкой, и уж точно не паинькой. Клим сказал — гений, Моцарт, но Шурка был шпанистый пацан, хотя видно было, что очень способный. Как-то он постоянно пенился — стихами, песнями, пародиями, капустниками. Всерьез я его тогда не воспринимала.

Потом он быстро вырос, начал писать замечательные театральные тексты и стал выдающимся критиком. Потом — пошел на спад. И когда я позвала его работать во «Время новостей», я уже понимала, что имею дело в определенным смысле со «сбитым летчиком». Помню, как ждала, каким придет очередной текст: мог быть прекрасным, ярким, каким и должен быть текст Соколянского, но Шура может прислать и недоделанный или вообще не прислать, но мне врать, что послал. В общем, мучились мы долго, в результате мне пришлось принять решение его уволить, никто не мог с ним дальше работать, хотя и жаль было очень.

Судьба Соколянского действительно оказалась не по заслугам драматическая. Его главное качество — настоящая любовь к культуре и театру как части этой общемировой культуры. Шурка был человеком доинтернетовской эпохи, его колоссальным преимуществом была замечательная память, он помнил наизусть очень много чего и мог цитировать большими кусками как стихи, так и прозу. Он сам был как компьютер. У него была способность мгновенно связывать, сопрягать понятия. Он моментально к каждому явлению подбирал множество других, и из этого контекста рождалась новая мысль. В общем, он был гением контекста. В этом была его особенность и его главный критический мотив. Никто другой из нашего поколения не занимался театром так, как он, потому что для него театр был частью большой культуры и через этот фокус он его и рассматривал.

При этом Соколянский был выразителем того взгляда на мир, который формировал наш родной ГИТИС. Я не могу сказать, что ГИТИС давал прекрасное образование, если под образованием понимать систему знаний и владений научными гуманитарными навыками. В этом смысле театроведческий факультет ГИТИСа, конечно, был похож скорее на ремесленное училище: там обучали в основном ходить в театр, понимать театральные тексты, любить театр и ориентироваться в театре. Всему остальному — постольку поскольку. Но зато, мне кажется, в те годы, когда я там училась, наши педагоги, которые сами были наследниками, а часто и реальными потомками участников глобального культурного прорыва России начала XX века, передали буквально на кончиках пальцев, как передают ремесленное мастерство, свою любовь к мечте серебряного века о тотальной культурной утопии. Но эту культурную утопию мы обращали в прошлое. Мы любили Художественный театр такой любовью, как будто мы действительно выросли за его кулисами. Мы будто знали лично Станиславского, Качалова, Книппер, Вахтангова и Михаила Чехова, Таирова и Мейерхольда. Мы действительно получали информацию о них из первых рук, от людей, которые их видели, даже если не работали с ними. Создавалось ощущение глобальности парадигмы серебряного века. Действовало обаяние синтеза театра, музыки, художников, декоративного искусства, бытового поведения. И мы о таком же мечтали с невероятной силой, мы росли поколением мечтателей. Саша хорошо написал про то, что наше поколение было слабым, к практической жизни не готовым, но очень хотелось попытаться этот синтез, эту силу преображения реальности восстановить. И мы получили вроде бы такую возможность в конце 80-х, в какой-то момент показалось, что все возможно: стали создаваться новые театральные институции типа «Мастерских СТД», появились независимые театры, возникали фестивали, на которые нам тогда охотно давали деньги, и можно было собираться всем вместе. В 90-х годах наши ровесники, режиссеры, актеры и драматурги, охотно возвращались к мечтам начала модерна, к тем идеалам, в Европе давно переосмысленным и изжитым. Но это была наша альтернатива, мы были ими очарованы, они казались воплощением истинной, правильно устроенной культуры. Ее восстановление стало для многих главным делом. Мне кажется, что для Соколянского именно это было самым важным и основополагающим. Он пытал-ся воссоздать образ мышления того времени.

Именно поэтому он абсолютно не принял и руками-ногами отпихивал от себя новую модель мира глобального интернета, эру горизонтальных связей. Именно поэтому он отстаивал образ гения в искусстве. Ему очень хотелось окрыленности, вдохновения. И я думаю, поиски этого вдохновения и той легкости, которая приходит с озарением, в самый момент озарения, — его и поломали. Потому что все пошло не так, мир оказался другим, и прекрасный и любимый образ оказался невостребованным. Я сама не знаю, что случилось, почему так произошло, что мы потеряли критика Соколянского раньше, чем мы потеряли человека Соколянского. Ведь он попрощался с профессией потому, что ему не нравилась та жизнь театра, которую предлагало его время.

Но у архивов своя жизнь. Когда какая-то эпоха уходит в историю, она возрождается не в реальном своем виде, а в преображенном. И мне кажется, что Соколянский в виде легенды совершенно замечательная примета эпохи. И спасибо нашим трем грациям — Груевой, Дмитревской и Каминской, — которые собрали эту книгу. Потому что, если бы книги не было, осталась бы только устная легенда, а это неправильно для культуры. А теперь у нас есть этот жирненький, хорошенький томик, есть возможность к нему обращаться, учиться или учить студентов. Студенты сегодня против интерпретационной критики, но появилась возможность продемонстрировать им ее образцы: посмотрите, как было раньше, теперь этого нет и больше никогда не будет, не надо думать, что это можно повторить, но этим можно любоваться.

Да что тут говорить, тут говорить нечего. Можно вам поклониться низко, что вы это сделали. Вот действительно ирония судьбы, непредсказуемый объем жизни. Вот пойди, расскажи: Саша, ты видишь, как жизнь прекрасна своими этими не гримасами, а улыбками, подмигиваниями, подхихикиваниями. Вот это оно и есть.

Потому что текст живет помимо личности. Хотя такое счастье видеть его сияющую личность, которая смотрит с этих фотографий Оли Чумаченко…

Я такого Соколянского тоже не очень чтобы помню. Это улыбка любви, сияния, счастья безусловного. И, как Алена Солнцева сказала, — в нем было ощущение и постоянное ожидание экстаза, вот этой бури, порыва, надрыва, прорыва… Конечно, это то, чем Соколянский оказался для меня в юности столь соблазнителен. Соблазнителен тем, что можно выпить и сразу почувствовать радость. Мы с ним на Арбате выпивали, это было, наверное, в конце 80-х и начале 90-х. Как сейчас помню, гуляли где-то и купили две бутылки пива. И он меня учил, как по мере опустошения бутылки меняется звук. И вот мы с ним дули в эти бутылочки, по-разному наполненные жидкостью, и таким образом играли джаз. Это был чистый кайф. Романа не было, но был флирт, счастье, влюбленность в разговоры, театр, искусство — весь этот плеск изысканной и карнавальной полноты. Я помню, как я пришла к нему домой на Красных Воротах, к его маме чудесной. Он меня коротко познакомил с ней, а дальше включил джаз, и мы три часатанцевали…

Саша был человек высокой культуры. Я уж не говорю, что он цитировал Аверинцева и благодаря ему ко мне, к моим однокурсникам приходило большое количество книжек, знаний. Но он прекрасно отдавался простым радостям бытия художника. Конечно, потом я узнала его в других состояниях и в других качествах. И то, о чем Клим сказал, чистая правда. Он не хотел новое время воспринимать — совершенно, радикально не хотел. Можно, конечно, говорить, что если человек выпивает — нечего обвинять эпоху или еще что-то. Пил — и спился. Но здесь было так много случайного и закономерного. И его женитьба на Кате, и писательский стол на даче на Николиной Горе, и потом изгнание его из этого дома… И Саша Лаврова, любившая, сострадавшая и страдавшая с ним. И умершая вслед за ним. Все сошлось в его странной судьбе, обжегшей всех нас. Он, настаивавший на аристократизме культуры, не хотел слышать новый социальный театр, случившийся на переломе 90-х и 2000-х, он был ему глубоко неприятен. И то, что этим театром большинство из тех, кого он ценил и любил, соблазнились, для него тоже стало частью опыта одиночества, понимания того, что он просто — мимо этого мира. И может быть, это было проявление не слабости, а силы, потому что он добровольно уходил?..

Все последние годы Саша в основном пил, лежал, читал, никуда не ездил (он к тому же переломал себе ногу, потом другую), а поскольку он вынужден был ездить на электричке, это ограничивало его физические передвижения и возможность прийти в театр. Так он перестал ездить. Почему-то стал напоминать мне доктора Живаго…

И конечно, важно сказать, что на похороны Саши помимо друзей и коллег пришли режиссеры, пришел Васильев. Я никогда не забуду, как я встретилась с ним в метро, влетела в вагон, а он стоит там, такой печальный, одинокий… Было холодно страшно, самое начало января. Помимо Васильева из режиссеров с Сашей простились Гинкас с Яновской. В общем, что тут скажешь… Спасибо вам за книжку!

Мне кажется, очень важно, что, при обилии цитат, важности мысли, у Соколянского было еще потрясающее чувство живого театра. Он понимал, что по сцене ходят люди с плотью, кровью, и они вот такие, и их надо принимать, понимать, полюбить в итоге. И это соотносилось с концепцией. Еще очень важная штука: при понимании теории он понимал про технологию. И в книжке это видно. Как делались разные спектакли, которые здесь описаны, и как пишется текст, из которого можно вытащить эту технологию очень легко. И очень жалко, что у него было мало курсов.

Вот я с одного из этих курсов, и, если бы их было больше, очень интересно было бы посмотреть, как эта школа развивается. Она ведь не получила развития, что обидно.

Книжку уже читают молодые люди, в «Экране и сцене» вышла рецензия Ирины Ганзеры. Тут еще вот что важно. Книгу стоит читать и актерским курсам. И то, как он пишет о том, как выходит Табаков в зал, и какой здесь Петренко замечательный. Можно открыть и останавливаться на чтении цитат. Я специально перечитал, потому что мы-то читали эти тексты тогда, когда они все выходили, но, перечитав это в книжке сейчас, понял, что они могут читаться как историческая литература. Вдруг понятно, что она теоретическая и очень жизненная. И, собственно говоря, технология актерская, которая считывается, так эти работы описаны, может быть применима на практике и сейчас. Мы говорили о неприятии Соколянским новой драмы, новых технологий, но важно то, что продолжается профессиональная работа, независимо от тенденций, и она здесь есть, и она рабочая. Мне кажется, это очень важно. И это такой живой труд!

Материал подготовили Марина ДМИТРЕВСКАЯ и Ирина СЕЛЕЗНЕВА-РЕДЕР
Май 2021 г.