Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ВЕСЕЛАЯ РУССКАЯ ХТОНЬ

Ю. Мамлеев. «Шатуны».
Театр «Балтийский дом», «91 комната».
Инсценировка, постановка и музыкальное оформление Романа Муромцева, сценография и костюмы — Екатерина Гофман.

Возможно, виной всему — Достоевский, то и дело боязливо выглядывающий из-за спин персонажей романа Юрия Мамлеева. Нет Федору Михайловичу покоя, ибо «Преступление и наказание», «Бесы» и даже «Записки из Мертвого дома» — невинные пасторали в сравнении с миром, невольно им порожденным в образах мамлеевских шатунов.

Верным признаком наличия души в человеке Достоевский считал способность удивляться. В вывернутой системе координат, где по заблеванным пивнушкам и смрадным задворкам хаотически болтаются неприкаянные философы Мамлеева, нет места не то что удивлению — сам здравый смысл отменен за ненадобностью. Абсурд вершит здесь бал, привычные нравственные категории не работают, да и герои себе не хозяева: сорвутся ли внезапно в дальний путь — в направлении неизвестном им самим и с целью, которую и формулировать-то незачем, или же решат предаться акту самопожирания в самом буквальном смысле этого слова — неизвестно. Да и не важно это в хаосе, где нет центра, основы, а понятие Бога — выморочно и обессмыслено.

А. Кормилкин (Федор Соннов). Фото П. Назаровой

В романе Мамлеева альтернативы этому миру нет. Однако есть озадачивающий эпизод. Главный герой Федор, серийный убийца, для которого методичное умерщвление всякого, кто подвернется под руку, — просто так, по спонтанному желанию убивать, — вдруг созерцает диковинный ритуал и впервые в жизни удивляется. Удивляется настолько, что нож выскальзывает из его руки и он на цыпочках, с тактом, несвойственным его звериной натуре, тихо удаляется восвояси…

«Подпольный» роман Мамлеева был написан в Москве начала 1960-х и стал гротескным отражением жизни без иллюзий и надежд. Персонажи существуют как в вязком дурном сне — вне конкретного времени и пространства. Похоже, весь мир населен им подобными. Но в скрежете и конвульсиях намеренно искаженного Мамлеевым языка, уродливости фраз и дикости происходящего постоянно ощущаются границы этого мира. Они темны, плотны и глухи, их конфигурации варьируются между гигантской помойкой и каменной стеной склепа. Влекомые инстинктом, мамлеевские шатуны пускаются в паломничества к единомышленникам; деловито и буднично убивают, интересуются «смертушкой», жизнью трупа (кала потустороннего), часто совокупляются, причем не только друг с другом, но и с домашней птицей, и даже с самими собой. И много философствуют…

Все это при чтении производило впечатление кошмарной утопии. И потому предощущалось изобретение нового театрального языка: не верилось, что возможно об этом — обычными театральными средствами. Вопреки ожиданиям, режиссер очеловечил и «онежнил» (в хорошем смысле этого несуществующего слова) тяжеловесный материал романа. Рыхлый, одутловатый мир героев Мамлеева уступил место миру столь же причудливому, но психологически объяснимому, и без смысловых потерь. Роману Муромцеву вполне хватило традиционного театрального арсенала, и язык этот оказался весьма насыщенным. Получился спектакль такой театральной «плотности», что даже возникли ассоциации с театром Эймунтаса Някрошюса, хотя сходство не в эстетике, а во впечатлении, которое он производит. Някрошюсу удавалось сказать больше, нежели человеческая речь способна описать, и при самом подробном и талантливом анализе все равно ускользало главное. На столь высоком градусе театральности театр приближается по силе воздействия к классической музыке, которой было так много у литовского режиссера и которой одухотворен спектакль Романа Муромцева. Его не анализируешь, а проживаешь в воспоминаниях, где продолжают звучать Чайковский, Малер, Вагнер…

Сцена из спектакля. Фото П. Назаровой

Ощущение необъяснимого и чудесного началось исподволь. Пока зрители занимали свои места, в пространстве 91-й комнаты едва слышно звучало адажио из Пятой симфонии Г. Малера. То самое, что неизбежно отсылает память к «Смерти в Венеции». К музыке абсолютной гармонии примешивалось насвистывание певчих птиц и картавые голоса двух гигантских воронов, угрюмо поглядывающих в зал. На сцене теплились мягкие бежево-песочные сумерки. Слева притулилось старенькое советское пианино; справа, нарисованное на живописно-небрежном холсте, красовалось причудливой формы зеркало в мягкой валяной накидке, над ним дремали часы, которые вскоре очнутся и обалдело поскачут назад. По бокам сцены было воздвигнуто подобие готического строения — конструкция из светлых деревянных стульев, нахлобученных друг на друга, украшенная остроконечными пинаклями. Над ней — умопомрачительная модель кукурузника, сотворенного из всяческого хлама. В глубине возлежало гигантское яйцо. На авансцене скромно стоял потрепанный детский стульчик. Пространство напоминало детскую, в которой неплохо поиграли, а прежде взрослые позаботились, чтобы дети не ранились: и образующие подобие церковного свода склоненные пинакли, и огромный конус, которому предстоит стать орудием насилия и убийства, оставаясь детской игрушкой, размягчены (сделаны из поролона). А быть прирезанным волнистым, зеркальным лезвием огромного тесака — одно удовольствие, да и акт эстетический. В общем, здесь явно замышлялся вечный театр, происходящий из детской (актерской) игры, объектом которой могут стать камень, мочалка, кусок пенопласта, спинка сломанного стула — все что угодно.

То была атмосфера небывалого, первозданного мира, который существует сам по себе, некоего абсолюта — величавого и равнодушного. И весь этот первобытный, недалеко ушедший от детства мир, как ни странно, не контрастировал, а вписывался в гармонию Малера. Но ей до этого не было дела. Ведь, как будет сказано впоследствии, «Спасения — нет».

Е. Лесников (Куро-труп, Извицкий). Фото П. Назаровой

Но для начала определяются условия игры. Синтезированный радиоголос индифферентно зачитывает ремарку: «Высоко в черном небе обнажилась луна точка мертвенно золотой свет облил поляну запятая шевелящиеся травы и пни точка деревья уже давно здесь росли без прежней стихии запятая одухотворенные двоеточие не то чтобы они были обгажены блевотиной или бумагой запятая а просто изнутри светились мутным человеческим разложением и скорбью точка не травы уже это были запятая а обрезанные человеческие души точка точка восклицательный знак».

Сдвиг смыслов в сторону черного юмора и абсурда намечен и обманкой с «оборотнем»: стоящая спиной к залу пышноволосая девица оказывается миловидной старухой в накинутом на плечи пуховом платке. Тыдьжь! Тыдьжь! Тыдьжь!.. Это тяжелой поступью шагает обремененная человечеством матушка-Земля. Ее вульгарные, неуклюжие движения, как и гротескную оперу, разворачивающуюся на авансцене, иронично озвучивают в микрофоны сидящие поодаль актеры. Комический герой-любовник в пышном парике и трико (Егор Лесников) широко открывает рот, пародируя «Кармен». Но на мелодию «У любви, как у пташки, крылья» звучит мамлеевский текст: «Я поимел тебя первый раз около огромной, разлагающейся, помойной ямы…» Матушка ответствует: «Тебя смущает скорее весь мир в целом, на который ты смотришь всегда с широко разинутым ртом. Ты ничего не отличаешь в нем и в глубине полагаешь, что жизнь — это просто добавка к половому акту». Опытная актриса Клавдия Белова с завидным бесстрашием отправилась в необычное плаванье и прекрасно влилась в молодежную команду. Спасением в преодолении столь пикантного материала стало брехтовское остранение. Свобода импровизации, этюдный метод, заложенные в основу спектакля, — безусловное счастье для актеров. Режиссер предоставил им возможность порезвиться от души. И было отрадно наблюдать, как сквозь маску гротесковой старухи проглядывает юный, озорной блеск глаз Клавдии Беловой.

В своей инсценировке Роман Муромцев объединил все частные случаи чудовищных рождений у Мамлеева. И в финале мультяшной оперы героиня разрождается, по-видимому, нынешним населением Земли. Не имеет значения, кто этот персонаж, да и вообще в спектакле не столь важно, «кто кому дядя» и как зовут, они появляются из одного и того же «инкубатора»; важен сдвиг, мутация: старуха плодит потомство с генетической отягощенностью.

Сцена из спектакля. Фото П. Назаровой

Вылупление существа из гигантского штопаного-перештопаного яйца (многократно бывшего в употреблении) напоминает сотворение монстра во «Франкенштейне». История выхода на свет Федора (Алексей Кормилкин) — большой и увлекательный актерский этюд. Это магия рождения, попытки вернуться обратно, в яйцо, опыт первых уколов, обид, уроков этого мира, столкновения с социумом — модель взросления любого человека. Для многих это еще и слепок с личного опыта: ужас детского сада, кошмар школы… Невероятно трогательный эпизод освоения в мире. И эта шапочка с замусоленными завязками, оставшаяся с ним навсегда…

Фабула романа осталась несколько сбоку. Куда интереснее следить за сюжетами нескончаемых этюдов, сменяющих друг друга в невероятной динамике. Они остроумны и ироничны. В них соединены гротеск, гиньоль, травестия и детскость. Актеры играют по нескольку ролей и в каждой меняются до неузнаваемости.

«Вечерняя электричка разрезала тьму подмосковных городов и лесов…» Валькириям уже приходилось бывать стюардессами. Но стрелки обезумевших часов продолжают бешено вращаться, Вагнер взметает и подхлестывает действие. Сквозь свист валькириевых крыльев прорываются нездешние звуки, будто работает рация иных цивилизаций. Эти абстрактные люди в черных очках и строгих костюмах энергично появляются и столь же энергично исчезают, неся с собой сверхчеловеческую непроницаемость. Они всегда вооружены, будь в их распоряжении пистолеты, надменность или ароматические сигареты. Новорожденный же Федор гол, бос и простодушен… Но вот он разобрался с социумом, и перед ним мешками лежат четыре трупа. Те самые, что недавно были людьми, смотрели на него, как на чучело, заносчиво потягивали vape-трубки и издевались, пуская пар ему в лицо. В ход пошел самый большой поролоновый конус, и в мире Федора наступила гармония. Души живописно отлетели струйками вейпового дымка, на лица обидчиков натянуты глазные яблочки на резиночках — как детские варежки на бельевых резинках, продетые в рукава… Вся компания превратилась в заурядных вурдалаков, которые теперь восстают только на кодовые слова типа «наступила ночь» или «стемнело»; впрочем, Федор с ними строг и легко справляется: усмиренные, они вяло плетутся прочь. Сейчас этот подручный материал необходим ему для автобиографического этюда «Кто я такой и откудава взялся» — о «зачатии с убийством, от которого он произошел». И вот Она (Елена Карпова) становится его матерью Ириной; Он (Дехиар Гусев) сойдет за отца, «юрковатого и суроваго», а еще полезен тем, что с него можно стянуть одежду, обувь и приодеться самому, ведь не вечно же ходить в чем мать родила…

Сцена из спектакля. Фото П. Назаровой

«Я, — произносит актер Алексей Кормилкин и тут же поправляется: — то есть Федор». Как на старинной переводной картинке, проявляются черты персонажа. Нижняя челюсть слегка выдвигается вперед; смягчение согласных придает речи провинциально-дегенеративные интонации. Карий взгляд исподлобья загорается первобытно-невинным блеском; это заинтересованный взгляд ребенка-естествоиспытателя, интересующегося, будет ли лягушка прыгать без сердца и со вспоротым животом… Федор — он не злой, он — потусторонний. Он точит зеркальное лезвие и любуется им. А потом привычным, точным движением перерезает горло курице. Или человеку. Какая разница… Мгновенное перевоплощение в шелудивого пса с мегафоном: уморительные, суетливые собачьи повадки, человеческая ироничность.

Не только Федору тяжело дается жизнь. Нервный истерик Падов, как сказано у Мамлеева, «с судорожным, стремящимся от самого себя, лицом» (Дехиар Гусев) только тем и занят, что пытается свести с ней счеты, но то дуло пистолета предательски дрожит и вываливается изо рта, то эти паразиты мешают спокойно отправиться на покой. А если и удалось уединиться, то не хватает решимости, и ничего не остается, как пожалеть и приласкать себя самому… Когда же он пытается разобраться с собственным «Я», то и тут ему не дают покоя. «…Мое я — лишь внешнее проявление непознаваемого „икс“… Из этого следует, что „я“ — это фактически не „я“, ибо мое „я“ составляет внешнюю поверхность меня самого… или иллюзию…» Сидя у пианино, Падов вдохновенно горланит: «Йааа!..» — и тут же обрушивается на пол с выбитого из-под него стула. Повторные попытки настойчивы и столь же безуспешны. «Они» (люди) непременно выбьют из-под тебя стул, а потом затолкают за пианино, у которого ты недавно умничал, изобьют, а потом еще и оскорбительно оросят, виртуозно проаккомпанировав процессу фортепианной трелью. «Я — личность! — Дурак!»

Е. Карпова (Анна Барская). Фото П. Назаровой

Персонажи пытаются философствовать, заговаривать страх перед неизведанным, но есть среди них и настоящий гуру — до колик в животе испуганный перспективой смерти богослов. Егор Лесников предельно гротесково и изобретательно играет лысого похотливого маразматика с неимоверно смешной, пластилиново-гуттаперчевой мимикой. Философские сентенции, исходящие от этого существа, обретают окончательно бредовый смысл. Интеллектуальный и духовный тупик. Следующая стадия развития (деградации) этого существа — превращение в курицу — в такой системе координат вполне правдоподобно.

В романе Мамлеева человечески наиболее понятен Извицкий. Разочаровавшись в способности окружающих любить, он решил восполнить этот пробел и полюбил сам себя. До самозабвения. В спектакле Романа Муромцева каждый имеет свою внятную пронзительную тему и с ней забирается на детский стульчик — прочитать свой «стих», исполнить свою испуганную, сбивчивую арию. Падов — «Кто я???» Клава, сестра Федора (Клавдия Белова), под божественные звуки адажио Малера, умилившись миром, достаточно хорошим потому, что в нем «есть смертушка», неожиданно вдохновенно исполняет «Я люблю тебя, Россия!» Анна (Елена Карпова) на стульчике грезит о «нездешнем любовнике». Ее мятежный дух заключен в безупречное тело, для которого в этом мире не найти достойной пары. Супермен Извицкий (Егор Лесников) изменил ей с самим собой, и она устраивает ему месть в духе «Кармен». Почти балетная пантомима: красная помада кровавыми пятнами расплывается по лицам, слившимся в прощальном экстазе, и последний, заключительный штрих — аккуратная алая линия начертана на собственном запястье. Лаконично, стильно и красиво.

Клава дунула в трубку, бережно собрала дымок — свою душонку — в узелок — и отправилась в странствие… Детский конструктор разобран и предан огню. Вместо прежнего, довольно уютного мира между залом и сценой воздвигается стена нового капища. Священные яйцеобразные подсвечники и чернильно-черные вороны венчают новый храм.

Вурдалаки перешагивают линию рампы и усаживаются в зрительный зал. Ну что тут скажешь? Финал!..

Март 2021 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Содержаниe № 104



Покупайте № 104 в театрах и магазинах, заказывайте в редакции!