Ф. Шопен. «Le Pari».
Астраханский театр оперы и балета.
Хореограф Дмитрий Гуданов, сценограф Георгий Хомич, художник по костюмам Кирилл Гасилин

Балеты, в которых главным героем становится композитор, крайне редко появляются на свет. Фильмы о композиторах снимаются также не слишком часто; в нашем отечестве удачных вообще не было, хотя в них случались великие актерские работы — сейчас ни «Чайковского», ни тем более «Композитора Глинку» смотреть невозможно. Масштаб личности гения музыки втискивается в социальные обстоятельства — а об адекватности истории именно духу музыки почти никто из кинематографистов и не задумывается. «Листомания» Кена Рассела — чуть не единственное исключение; что еще хорошего вспомнится? Ну, формановский «Амадей»… возможно. Если же все-таки за работу о композиторе берется хореограф, он не может не понимать, что собственно сочинения музыканта — это главное, что должно отразиться на балете. То есть — обязательства огромны, оттого не многие сочинители танцев решаются взять такой сюжет.

Бывают, конечно, недоразумения-исключения. «Шопен», дюжину лет назад поставленный Патрисом Баром в Польском национальном балете к столетнему юбилею польского гения, содержал в себе все штампы ЖЗЛ: счастливое детство, угнетающий царский режим и борьба поляков за свободу, трио «композитор—возлюбленная—его рояль», где из любовных объятий творец все рвется за клавиатуру, патетическая смерть. Характерно, что музыки собственно Шопена Бару было недостаточно: он нарубил в партитуру еще куски Гектора Берлиоза, Ференца Листа, Сергея Ляпунова, Мануэля де Фальи, Франца Шуберта и Роберта Шумана. Но это, пожалуй, единственный балет о композиторе, выполненный хореографом в «дежурном» режиме: что заказали — то сделал. Для всех остальных постановщиков спектакли стали чрезвычайно значимыми в их карьере, каждый «через композитора» рассказывал очень важную для себя историю и выкладывался на семьсот процентов.

Д. Павленко (Жорж Санд). Фото А. Потапова

Тема сражения с обществом, со «светской чернью», характерная для творчества Бориса Эйфмана, наибольшее развитие получила именно в «Чайковском» (1993, новая редакция 2016). Хореограф из всего наследия композитора выбрал самые трагические, самые «грозовые» фрагменты — и представил нам Чайковского мучающегося, Чайковского крайне драматичного. Фрагменты «лирические», то немаленькое количество произведений, где композитор находил умиротворение в природе, в счастливой мечте, в дружестве, — Эйфмана заинтересовали не слишком, если он и брал их, то лишь для большего контраста с «грозой». И балет вышел — на разрыв аорты; нет никакого счастья в музыке, она не спасет мир. Ровно об этом Эйфман и далее ставит свои спектакли; все они — трагедии противостояния, даже если вдруг притворяются комедиями.

Точно так же стал балетом-декларацией, одним из самых ясных и самых ярких спектаклей балет Начо Дуато «Многогранность. Формы тишины и пустоты». Как Эйфман максимально выразил себя, рассказывая о Чайковском, — так Дуато выразил себя в Бахе. Спектакль был поставлен в 1999 году по заказу города Веймара — но это тот случай, когда «датский» спектакль стал шедевром. Дуато, которому лучше всего удаются произведения поэтические, без прямо, в лоб рассказанного сюжета, но с непременным сюжетом лирическим, представил на сцене историю Баха — музыканта. На премьере в Михайловском театре Дуато сам танцевал в начале небольшой дуэт с Бахом (роль которого досталась Марату Шемиунову) — просил прощения за то, что посмел тронуть «небалетную» музыку. Артисты балета на мгновения превращались в музыкальные инструменты — и скрипки сходились в дуэли, фехтуя смычками, а на колени к Баху приземлялась юная, самоуверенная и блистательная Виолончель (Сабина Яппарова). И весь спектакль был — ровно будто в споре с Эйфманом — о том, что музыка — это счастье, а жизнь — полна света и поэзии. И ведь так и было во многих сочинениях Дуато прежних лет — до того, как ему пришло в голову переписывать и «украшать» балеты русского классического наследия.

М. Александрова (Жорж Санд). Фото А. Потапова

По этой тропе отправляется в путь и Дмитрий Гуданов. Там шли великие — Гуданов же, прошлой осенью ставший главным балетмейстером Астраханского театра оперы и балета, в сочинительстве танцев делает буквально первые шаги. Его существующая на сегодняшний день слава — слава образцового классического танцовщика, премьера Большого театра, каковым он был до недавнего времени. «Le Pari» — его первое большое сочинение. И, рассказывая в первой же своей постановке о Шопене, Гуданов бескомпромиссно говорит о самых важных — лично для него — вещах в творчестве. То есть открыто ставит на кон свою заработанную за жизнь репутацию.

Отвлечемся на минуту. А почему, собственно, во главе немаленькой труппы был поставлен человек, еще никак не проявивший себя в хореографии — ни хорошо, ни плохо? Да потому что возвышающийся над волжским городом роскошный белоснежный театр в творческом отношении (в балете) был в такой яме, что культурное начальство явно надеялось прежде всего на педагогические таланты Гуданова, на его кругозор и его чувство стиля.

Сцена из спектакля. Фото А. Потапова

Балет в Астрахани появился не так давно. Ну то есть театр в городе был с последних годов XIX века — фантастической красоты деревянный театр был построен в парке «Аркадия» (позже ставшем, естественно, парком имени Карла Маркса). Искусность мастеров, сотворивших этот сказочный дом (на 1200 мест, между прочим, и без единого гвоздя), можно сравнить только с искусностью строителей Кижей — и именно в «Аркадии» получали свои первые оперные и балетные впечатления астраханцы с начала ХХ века. Там пели Шаляпин и Мария Максакова, там выступала антреприза, собранная юным Ростиславом Захаровым, — но это была, так сказать, прокатная площадка, своей труппы у города не было. Театр пережил революцию и две мировые войны — но сгорел дотла в 1976-м, просто потому что никто не оценивал его как одно из чудес страны. Что удивительно — в Астрахани не было и театра оперетты, хотя они в массовом порядке открывались в СССР в тридцатые годы. Лишь в 1984-м на базе филармонии был создан Музыкальный театр; в 2011-м он переформатирован в театр оперы и балета. Тогда же перед балетной труппой Музыкального театра были поставлены новые задачи — вот только решать их было поручено Константину Уральскому.

С. Чудин (Шопен), М. Александрова (Жорж Санд). Фото А. Потапова

Хореограф-выпускник МГАХ, не слишком успешно поработавший в США даже в те годы, когда еще каждый балетный эмигрант из России воспринимался как носитель тайн русского стиля и загадочной русской души, поставил в Балете Москва (при прежнем его, неразборчивом руководстве) спектакль «Вальс белых орхидей», где в равной мере пострадали Ремарк, Равель и зрительское чувство прекрасного. Дальнейшее назначение Уральского в Астрахань одиннадцать лет назад было загадкой — но хореограф воспользовался своим шансом на все сто. Он сумел создать в городе труппу, живущую по правилам осажденной крепости, и убедить местных балетоманов (не очень насмотренных, как мы понимаем, в силу исторических причин) в том, что то, что он делает, — только и есть настоящий современный балет.

Дюжину лет эта труппа была прорехой на человечестве. При этом рядом оперная труппа, ведомая худруком театра, дирижером Валерием Ворониным, внимательно следила за мировым контекстом, выезжала на «Золотую маску», спорила и бурлила — жила, как и полагается живому театру. Балетная — закуклилась, выпуская только спектакли Уральского и редкие классические постановки в его редакциях. Понятно было, что с этим что-то надо делать. Но что? Позвать в театр опытного хореографа, чтобы возглавил труппу? Но, во-первых, где такого найдешь, чтобы согласился еще и жить и ежедневно пахать в Астрахани, а не только приезжать на постановки, а во-вторых — из омута одного «авторства» — в другой, пусть даже прекрасный? Было понятно, что труппу надо вытягивать на классике и на широком кругозоре — и тут Гуданов стал очевидным решением.

С. Чудин (Шопен), М. Александрова (Жорж Санд). Фото А. Потапова

С начала своего правления (напомню: прошлая осень) он уже организовал мастер-классы для своей труппы, и проводили эти тренинги выдающиеся артисты московской и петербургской школ. Он задумал масштабный фестиваль (будет проходить осенью, тьфу-тьфу-тьфу, ковид, изыди!), он принял в труппу честолюбивых и трудолюбивых новичков из разных городов — и теперь выпустил собственную первую премьеру.

Итак, «Le Pari». С названием загвоздка — никакого пари в спектакле не наблюдается. Когда Гуданов начинал сочинять свой спектакль, предполагалось, что в центре сюжета окажется некий спор между Шопеном и Листом. По ходу репетиций значение пари все уменьшалось — и все более значимой становилась история взаимоотношений Шопена и Жорж Санд. Это, между прочим, в точности соответствует личности Гуданова: артист, быть может, наименее азартный человек на всем земном шаре. Какие пари, о чем вы? А вот сложное кружево взаимоотношений двух людей, въедливый самоанализ, нерв и тайная насмешка, полет чувства и мгновенное замыкание в себе — при этом изложенное строгим классическим языком — это все то, что являл нам Гуданов на сцене Большого и что являет сейчас в Астрахани как хореограф.

Сцена из спектакля. Фото А. Потапова

Он берет музыку Шопена, собирает партитуру из череды произведений (в яме оркестр, ведомый Валерием Ворониным, слева в углу сцены пианист Франсуа Дюмон) и не просто аккомпанирует придуманной истории — эта музыка, кажется, буквально ткется из происходящего в жизни героя. Шопен (роль которого в первом составе была выдана премьеру Большого театра Семену Чудину, а во втором — его астраханскому коллеге Субедею Дангыту) не сидит у рояля или с пером у стола — но в каждом движении виден импульс, что потом отправит композитора к листам с нотными линейками. Партия Шопена виртуозна, порывиста — а в режиссуре, в игровых сценах вдруг обнаруживается то чувство юмора, о котором писали современники Шопена. Дуэты с Жорж Санд выстроены опять же в полном соответствии с характерами героев: писательница (в первом составе — звезда Большого Мария Александрова, во втором — недавно покинувшая Мариинский ради репетиторской работы в Балете Якобсона Дарья Павленко) делает первый шаг (и не один), но при всей прописанной в партии душевной хрупкости Шопена владеет отношениями все равно он, он направляет движение. Вот эта сложная вязь взаимоотношений (в которую стремятся еще вклиниться Ференц Лист и Мари д’Агу) — это и есть воплощение художественной программы Гуданова. Ничего не будет просто, танцы всегда будут по-шопеновски сложны, рафинированны, втайне — чуть надменны (представляю, как удивляют они зрителей, привыкших к простодушному разгулу, транслировавшемуся труппой десяток лет). Но — тут в права вступает изысканность классического стиля, на Гуданова глядят триста с лишним лет истории европейского балета, а не только знаменитый астраханский рыбный рынок. И этот стиль победит, свидетельством тому — успех «Le Pari».

Май 2021 г.