Ж.-Б. Мольер. «Школа жен». Московский театр им. Вл. Маяковского.
Режиссер Миндаугас Карбаускис, художник Зиновий Марголин

Перевод Дмитрия Быкова очень точно попадает в представление о легком ироничном Мольере. Ритмически безукоризненный, он плещется и звенит, резвится и играет звукопись.

Чудится слегка разбавленный пушкинский стих, и видно, как занимает автора перевода игра в слова и со словами, какое для него самого наслаждение составлять эти рифмы. И слова летят беспрепятственно, не запинаясь о сомнения героев и перипетии фабулы.

В спектакле нет насмешки, почти нет сатиры, пара коротких уколов, но сама эта игра чудно остроумна. И сама она содержание и суть.

И в этом новый перевод идеальный партнер режиссеру. Миндаугаса Карбаускиса всегда занимает природа игры, ее изначальная непререкаемая необходимость. На этом, кажется, стоит художественная вера Карбаускиса. Игра, как тоненькая пленка, переливающаяся стеночка мыльного пузыря, тщится защитить людей. А от чего — это требует сосредоточенности и желания видеть. «Школа жен» — спектакль изумительной выделки. Все в нем устроено непросто, с двойным дном.

Только кажется, что главное здесь текст, что кроме ничего почти и нет. Выверенность актерского существования, и скупость сценического пространства, и даже безупречная гладкость станка здесь содержательны.

Мария Данилова создала костюмы универсальные, условные и точ-ные, реалистичные одновременно. Монохромные, меняющие от персонажа к персонажу и от плеч до пят лишь тональность серого, камзолы и юбки ложатся густыми покорными мягкими складками. Но камзолы расшиты хребтами золотых позументов, а по подолу набиты серебряные цветы. Ряды блестящих круглых пуговиц вытягивают силуэты и прочерчивают мерцающие полосы, как на живописных полотнах, где старые мастера усиливали так торжественность на парадных портретах своих богатых заказчиков. В этом матово-сером молчании каждая точная яркая деталь становится драгоценной. Красные каблуки, белая лента, красные буквы вышитого любовного письма — все детали — сообщение, все сразу приметны, все — аллегории и символы, знаки художника.

Зиновий Марголин выстроил не дом, но иллюзию дома. Матовые светло-серые узкие доски сбиты идеальными рядами и поднимаются к фасаду с тремя пустыми проемами дверей, на самом верху круглое оконце. Реальность и прочность этой конструкции вмиг обнаруживает свою зыбкость. Трехчастный станок разъезжается вдруг, вдруг взлетает стена. Между верхним краем ската и фасадом зияет провал.

Карбаускис и его художник всегда оставляют достаточно места пустоте. Всегда учитывают эту уникальную структуру театрального пространства, возможность большой темноты, из которой выхвачен светом чей-то краткий сюжет.

В пространствах его спектаклей люди никогда не ограждены от нее окончательно, и он строго соблюдает масштаб малости человеческой фигурки относительно этой громады мерцающей пустоты. Почти всегда ни кирпичей арьера, ни боковых кулис в спектаклях Карбаускиса не видно. Бархатная темнота скрывает все, кажется нам бесконечной, и свет на ее фоне, свет на лицах людей, будет теплым и как будто исходит из них самих.

Так было в «Обломове», «Талантах и поклонниках», «Русском романе». Так и здесь. Люди обогревают бездну, бездна обволакивает людей.

Там тайна, там что-то большее. Несложные законы комедийного сюжета вступают в сложные отношения с загадочной темнотой.

Сюжетная безделушка, легкая игра в пустоте с заученным веками финалом не притворяется чем-то большим, чем есть, но она спасение от одиночества и от этого тревожного знания о поджидающей бездне.

Трагизм размыт, разлит молочным туманом, стоит за спинами, возникает ни из чего. Это не острое переживание мгновения, события, это повседневная данность. И вряд ли можно упрекнуть режиссера в излишней серьезности. Более мольеровской темы, чем это смутное чувство пустоты над головой, сложно и назвать, не сословная же сатира, право слово.

Блестящая речь Кризальда (Евгений Матвеев), приятеля Арнольфа, в защиту рогачей и изменниц — упражнение в уме и рифме, искусная риторика. Но режиссер делает его священнослужителем. Даром на нем сутана, он улыбается лукаво, хитро, насмешливо вглядывается в никуда черными глазами. Вся его речь — речь человека светского до мозга костей, человека вне всяких правил, кроме житейской мудрости.

Уж если вообще отбросить экивоки —
Мы фетиш из нее творим, как на востоке,
Но лучше есть бисквит, пусть даже впятером,
Чем в одиночестве жевать пирог с дерьмом!..

Он руководствуется лишь здравым смыслом: «Коль не везет в игре — включи холодный разум!..» Скептик и фаталист, он чуть насмешливо, не то чтобы прицельно Арнольфу, а, скорее, пространству вокруг, замирая, произносит свою речь, а пространство гулким эхом раскатывает, возвращает слова.

Устройство мира несовершенно и несправедливо. Арнольф до умопомрачения боится быть обманутым. Но этот иррациональный страх рожден в нем глубинным разочарованием в людях. Он сам мечтает всех провести, переиграть непредсказуемость чувств, овладеть ими. Утонченная и порочная радость взращивания для себя жены становится самой крупной игрой его жизни. Но даже самая долгая и увлекательная игра всего лишь игра. И проигрыш так и не станет событием. Никто ни разу не возденет руки к небесам и не издаст ни единого вопля.

В этой истории нет ничего уникального, острого. Карбаускис, усмиряя актеров до спокойной строгости, когда самая сильная радость — лишь тихий всплеск, сам играет со зрительскими ожиданиями красочного и шумного Мольера с прятками под столом, преувеличенным комизмом и простодушием персонажей. Арнольф проиграл смиренным фаталистам, хорошистам, тем, кто принимает правила. Одним словом, как всегда у Мольера, выигрывают Сганарели и Дорины. Впрочем, как окажется в финале, и режиссер, и все персонажи вслед очень хорошо ощущают, что в масштабах мирозданья все они равно малы. Артисты не судят своих персонажей, персонажи — своих антагонистов. Но симпатии Карбаускиса — на стороне Арнольфа. Он чует в нем талант, который, как водится, в мольеровских пьесах некуда особо применить, которому в повседневной обыденности героев нет приложения. Сквозь всю неприглядность его поведения видит потухший свет. Изящество и легкость, убийственная точность и краткость оценок — Анатолий Лобоцкий сложно играет сложного человека с живым умом и подвижной душой.

Он слегка отстранен, ведет интригу с высокомерной легкостью и даже небрежностью. Официально и парадно держит спину. Не повышает голоса и уверенно преодолевает свой гнев. Полуулыбкой, взлетом одной брови дает понять нам, что видит всех насквозь. Резкие глубокие борозды морщин на сухом аристократичном лице, умная полуулыбка, высокий лоб, тонкий изгиб презрительных губ — кажется, его жизнь много больше и сложней этой интрижки.

Все эти его бесконечные правила призваны оградить от случайности и хаоса, а не просто воспитать удобную жену. Его сентенции — не надутая глупость, а, скорее, печальное и твердое знание о мире. Он разочарован, он скептик и пессимист, и он, безусловно, очень одинок.

Арнольф чует подступающую старость и страшится ее. Тростью, как шпагой, защищается от старости. Но пропускает все чаще к финалу, от усталости, ее приметы. Перетаптывается вдруг на месте, кладет в авоську камень и, по-стариковски заложив руку на негнущуюся поясницу, медленно шаркает, забываясь. Но гонит ее, прежде чем заметят другие.

Вдруг превращается в хищника, готового к броску, и сдерживаемое желание придает гибкость его суставам. Но и страстность он сдерживает, как страх, как старость, как гнев. Изредка игра захватывает его целиком, и он ждет с нетерпеньем продолжения в волнении охоты. Затем вновь резко тихий, вкрадчивый, умный.

Эта замкнутость, недосказанность так и не раскроет до конца главную тайну — влюблен ли он в свою игру, придуманную много лет назад, или в эту глупышку и хитрюгу. Возможно ли, что и его настигла полная иррациональность чувств, или игра все же важней.

У Агнесы (Наталья Палагушкина) выпячена припухшая от слез и обиды нижняя губа, блестят влажные щеки, она кротка, как агнец, и в этом всем есть острый незаконный эротизм. Она дрожит и вышивает, рыдает в вышивку и со всем соглашается.

Арнольф к финалу все печальней, и становится совсем заметно, как он пытается не впустить в себя любовь, подменить ее игрой и оглушить сводом правил. Но это все хуже работает. И Арнольф вдруг впервые меняет мизансцену, не нависает над Агнесой, учительствуя, а садится рядом, стараясь заглянуть в глаза, приклоняет голову и шепчет о страсти, тихо молит. Именно в этот момент она становится безжалостной и размеренно жестоко через каждое слово поминает своего Ораса, и слезы совершенно высыхают.

Орас (Станислав Кардашев) трусоват и зауряден, пышет крестьянской круглолицей простодушной молодостью, за которой не стоит, кроме нее самой, ничего. Мальчишка, прыгающий, как щенок, вокруг дома возлюбленной, болтающий о своих похождениях на каждом углу, совершенно беспомощный и бестолковый, вот он волей случая станет счастливым мужем. И, скорее всего, им правда будет хорошо вместе, этим двоим, ни утонченности, ни порока не ведающим.

Арнольф проиграл крупную партию и должен уйти с подмостков. И он уходит тихо, сердится, но, как и прежде, сохраняет достоинство, так что даже посмеяться ему вослед не выйдет. Уходит и тут же возвращается, чтобы занять место на общей молитве.

Вот они сидят, слуги и господа, сбившись в кучу, на маленьком островке света, островке человеческой жизни. Деваться им некуда даже не друг от друга, а от безмолвной таинственности и непознаваемости того, что стоит у границы теплого света. Огромная зияющая бездна подступает еще ближе. И чувство парадоксальной тревоги ни о чем остужает все страсти. Краткость болтливой истории и огромность молчания несопоставимы масштабами, как краткость человеческой жизни и безразмерность небытия. Остается лишь смириться и молиться. Еще можно играть.

Май 2021 г.