Т. Стоппард. «Аркадия». Омский театр драмы.
Режиссер Павел Зобнин, художник Евгений Лемешонок

Пьеса Стоппарда — это, конечно, вызов современному российскому театру. Как легкая усмешка над стремлением к постдраматичности, к переакцентировке внимания «со слова на тело», на то, что между словами, на обращение слова просто в звук… Интеллектуальная драма, водопад разговоров, теоретические диспуты, открытое проговаривание тайных желаний, и вообще там только и делают, что говорят, говорят, говорят… Причем в основном про науку, про математику, физику, ботанику, говорят в разных исторических временах, и речь перетекает от персонажей, населяющих загородное графское поместье Дербишир в начале 19 века, к изучающим их потомкам и исследователям века 21-го, и обратно, и снова наоборот. Это перетекание и заставляет тебя напряженно вслушиваться в круговорот мыслей, малопонятных физико-математических идей, наблюдать, как, в каких спорах, сомнениях, дерзновениях, заблуждениях рождается историческое знание, знание людей одной эпохи о том, что было с их предшественниками два века назад.
Ключевое слово здесь «заставляет». В том смысле, что здесь демаркационная линия — сумел тебя спектакль заставить или нет. Это необходимое — и очень трудновыполнимое для, повторимся, отученного от вслушивания в театральное слово современного зрителя — условие. Иначе — захлебнешься в сумятице речевого потока и «Аркадия», лучшая, как считается у литературоведов, пьеса Стоппарда, на сцене из рая превратится в ад.
Поэтому, когда шла на спектакль, было, признаюсь, страшновато. Но шла ведь не куда-нибудь — в Омскую драму. В программке значились имена Михаила Окунева, Ирины Герасимовой, Анны Ходюн, Олега Теплоухова… не могут, думала с надеждой, эти актеры выйти на сцену, не обуздав стихий текста, какими бы мощными они ни были. Надежды, к счастью, оправдались. Обуздали, освоили, присвоили, сделали все эти рассуждения о графиках, теоремах, уравнениях, итерациях органичными, живыми, полными естественного человеческого чувства событиями. Событиями познания, в котором эрос как интенция, страсть, тяготение играет, доказывают в спектакле, не меньшую роль, чем в той сфере, которая ему обычно отводится в представлениях людей.
Этому процессу, бесспорно, помогла сама гуманистическая организация пространства. В первую очередь то, что эту масштабную во всех отношениях пьесу авторы спектакля — режиссер Павел Зобнин и художник Евгений Лемешонок — неожиданно расположили на малой сцене. Надо ли специально говорить, что здесь, когда не надо думать о последнем ряде большого зала, можно сосредоточиться на другом, существовать по-другому, легче быть ближе, теплей, понятней.
Огромный стол, чуть не в две трети сцены, вокруг которого происходят события пьесы, становится здесь не только местом ученых занятий. Весь знаменитый Сидли-парк, где творятся карнальные объятия и другие страсти обитателей загородного дома, с его зелеными холмами, деревьями, кустами, лужайками и бельведером расположился в виде макета на его поверхности. Ничуть не смущаясь появляющихся по ходу событий тут же книг, тетрадей, рукописных и отксерокопированных бумаг, гусиного пера с чернильницей и планшета, видеокамеры, яблока, которое кусают героини разных эпох, и черепашки, сменившей за два столетия только имя.
Эпохи постепенно — и музыкально, когда одна тема перетекает из одного времени в другое, и по содержанию предмета интересов героев и творящихся с ними событий — сближаются. Потому в финале, когда за этим столом оказываются уже все главные, вне зависимости от времени жизни, герои, разговаривая друг с другом почти одновременно, проступает понимание, что для человеческого существования в его глубинном основании не так уж и важна разница между гусиным пером с чернильницей и планшетом. По крайней мере для людей, тронутых крылом эроса познания, чокнутых на этой страсти, хотя совсем не чуждых и желаний «слишком человеческого».
Правда, «слишком человеческого» в спектакле как раз не хватает. И это очень жаль. Потому что прелесть пьесы Стоппарда в том, что там между героями зашкаливает напряжение совсем не только теоретического свойства. Одновременно они все в плену силовых линий эроса в самом расхожем понимании слова. Они любят, влюблены, страстно желают, но, как мимоходом замечает не самая интеллектуальная героиня пьесы: «У Бога особое чувство юмора. Он обращает наши сердца к тем, кто не имеет на них никакого права». И, добавим, к тем, чьи сердца не обращены к «нашим» взаимно. Это переплетение двух стихий — страсти познания и любовной страсти — создает объем виденья природы человеческой жизни вообще, в разные эпохи, и обостряет тему танатоса — «конца света», которой не могут не коснуться в своих исканиях мыслители всех времен.
Этим сниженным, по сравнению с возможностями, которые дает пьеса, накалом чувственности отмечены, пожалуй, все персонажи, кроме одного. Одной, но, может быть, самой главной. Очевидно, что роль Томасины Каверли, младшей представительницы графской семьи, — самый большой в пространстве пьесы вызов актерскому мастерству. Сыграть 13-летнего ребенка позапрошлого столетия, к тому же гениально одаренного, чья гениальность при этом нисколько не деформирует ее детскую открытость, наивность, временами растерянность, временами нечаянную даже в повседневных делах прозорливость («Вам не следует быть умнее старших. Это невежливо», — замечает ей учитель… «Прости, Септимус. Я не нарочно»). Ирина Бабаян пробегает по дорожке истории недолгой жизни своей героини удивительно легко и естественно, она мила без жеманства, умна без умничанья, трогательна без осознанного желания тронуть. Ее первая влюбленность в учителя — в финале мы встречаемся с ней в ночь накануне ее семнадцатилетия — вызрела в ней настолько органично, она так открыта, прямодушна и всепоглощающа, что, может быть, именно поэтому Септимус и не пришел, несмотря на мольбу, этой ночью к ней в спальню и огонек свечи на ее окне потушить оказалось некому. Что стоило им обоим жизни — ей в буквальном смысле (она, как мы узнаем из исследований потомков, сгорела в эту ночь), ему в бытийном — сошел с ума, стал отшельником.
Септимус Ходж Николая Суркова — тонкий, изящный молодой человек, вполне умен, слегка рассеян, скорее деликатен, чем язвителен. Его реакции в принципе точны и интересны. Но — хотя «недо-», особенно в театре, почти всегда лучше, чем «пере-», — в данном случае жаль, что с таким блеском выписанный драматургом персонаж не заиграл всеми возможными гранями своего обаяния, остроумия, что в нем оказалось как бы недопроявленным то глубокое чувственное тяготение, с которым этот блестящий умник, друг Байрона, ничего не может поделать, что придает его молодой жизни привкус истинного трагизма.
Предмет же его тяготения в спектакле представлен предельно убедительно. По такой леди Крум действительно можно сойти с ума. В спектакле немало разговоров о времени, о том, что оно может/не может не только «тик-так», но и «так-тик». Когда видишь уже не первый и, может быть, даже уже не второй десяток лет на сцене Омской драмы редкой красоты актрису Анну Ходюн, то понимаешь, что со временем у нее отношения какие-то не совсем такие, как у обычных людей, другие. Здесь очевидно «так-тик» — алебастровая кожа лица, шеи, рук, плеч, аристократическая осанка, легкая безупречная походка, жесты, все это еще в обрамлении потрясающе подчеркивающих стройность, молодость, упругость тела костюмов разных цветов и кроев. Разве что Байрон может не заболеть такой женщиной!
В группе современных героев пьесы фокус направлен на отношения двух исследователей, приехавших в Сидли-парк для восстановления событий времен Томасины—Ходжа. Дуэт Бернарда Михаила Окунева — Ханны Ирины Герасимовой особая радость спектакля. Их непростые отношения, понимания-непонимания, во многом общие и в чем-то разновекторные стремления, несовпадения акцентов познавательных целей, наконец, личные притяжения-отталкивания — благодаря всему этому мы попадаем в центр захватывающих этических коллизий внутри научного сообщества. Актеры живут в этих словесных массах научных перипетий абсолютно как дома, говорят, как дышат, даже без оглядки на способность зрителя успеть за ходом мыслей их персонажей. Валентайн Каверли — обитающий здесь графский наследник и ученый — тоже по-своему активно участвует в процессе адекватной реставрации жизни своих предков. У Артема Кукушкина это странный, временами как будто слегка, по сравнению с основными оппонентами, стертый, не совсем внятно изъясняющийся молодой человек, обнаруживающий тем не менее удивительно точную ироничность и остроумие.
И опять о том же. У Стоппарда эти герои вступают не только в теоретические и научно-этические отношения. Ханна, которой у автора «под сорок» и которая как будто действительно (по крайней мере она пытается всех в этом убедить) увлечена исключительно познавательными сюжетами, здесь предмет всеобщего эротического тяготения. Ее в самом неожиданном месте идейного противостояния зовет «в койку» сам Бернард, в нее влюблен младший потомок графского рода немой мальчик Гас, наконец, Валентайн называет ее своей невестой, и это не совсем уж шутка. Восемнадцатилетняя Хлоя Каверли (в спектакле — Вера Фролова), в свою очередь, при первом взгляде на Бернарда заявляет, что «сексуальной энергией, которая в нем так и кипит», она в свое время начнет активно пользоваться. Несовпадение возраста главных исполнителей и более молодых героев — может быть, тому причина, но эта «нехватка» чувственной природы отношений персонажей опять же уменьшает объем жизни людей, представленных на сцене.
Мальчик Гас Каверли Андрея Агалакова, хоть и поглядывает временами с нежностью на Хлою, здесь озабочен прежде всего другим — фиксацией предметов, событий, их участников на видеокамеру, проекцию которой мы почти постоянно наблюдаем в разных масштабах и ракурсах на экране. Как этим материалом будут распоряжаться исследователи будущих времен — кто знает? И будут ли они вообще? Тема танатоса в спектакле тоже не последняя.
Июнь 2021 г.
Комментарии (0)