Попробуйте представить себе сцену «Русской антрепризы» имени Андрея Миронова: это маленькая площадка в тесном зале, некогда бывшем залом небольшого кинотеатра. Представьте себе выстроенный кабинет или даже «мешок» — три стены, закрытые белой проклеенной тканью, похожей на скомканную бумагу или мятые простыни. Эта скомканная бумага устилает пол и даже залезает за пределы сцены, приглашая аудиторию в то же тесное мятое пространство. Некоторые фрагменты бумаги испещрены печатным текстом, бумага на стенах собрана в занавеси. Представьте себе в этом маленьком пространстве разные по высоте стопки книг с белыми обложками и корешками. Эти стопки — единственная мебель на сцене: они служат стульями, столиками, ножками стола, ими обложен весь этот скомканный мешок, и пространство выглядит захламленным. На мятых стенах висят неаккуратно обклеенные бумагой рамки, в которых ничего нет. Ничего не меняется на протяжении всего действия спектакля. Зритель наблюдает за немолодой супружеской парой в переломные моменты их жизни, и пространство действия своей теснотой, бытовым светом и внешней «замусоленностью» заставляет его, зрителя, чувствовать себя вуайеристом, вторгшимся во что-то липко-личное. Почти полное отсутствие цвета (пространство белое, костюмы в основном черные, и редкими пятнами бокалов с вином или клоунских носов мелькает красный) подчеркивает морщинистый рельеф стен и пола. Текстура мятой бумаги создает напряжение, которое усиливается с очередным скомканным и выброшенным черновиком. В спектакле играют только два актера, и это пространство не могло бы вместить в себя больше.

В 2004 году на сцене «Русской антрепризы» дебютировал известный сейчас, спустя шестнадцать лет, режиссер Антон Яковлев. Дебютировал со спектаклем «Малые супружеские преступления» по пьесе современного французского драматурга Эрика-Эмманюэля Шмитта. В этой постановке была особенно отмечена сценография, за которую художник спектакля Николай Слободяник получил свою первую номинацию на «Золотой софит».

Николай Слободяник — один из новых художников, вышедших из театрально-декорационной мастерской Эдуарда Кочергина в Академии художеств им. Репина в конце 90-х — начале 2000-х. В этот ряд также входили Олег Головко, Мария Лукка, Никита Сазонов, Александр Мохов, Фемистокл и Ольга Атмадзас. Вместе с Головко, Лукка, Моховым и художником Иваном Совлачковым Николай Слободяник создал арт-группу «Мусорщики», которая просуществовала недолго, но емко иллюстрировала новую траекторию в российской сценографии, все чаще использующей буквальный и метафорический «мусор» для создания нового поэтического образа. «Мусорщики» устраивали инсталляции с использованием ненужных объектов сценографии из прошедших спектаклей, вещей, найденных на помойках, открывая культурную ценность в том, что обычно воспринимается как ненужное. Так, одним из самых эпатажных проектов арт-группы была выставка колб и пробирок с пылью, набранной на разных театральных сценах Санкт-Петербурга (2002, в рамках фестиваля «Современное искусство в традиционном музее»). Или выставка помоечных собак, сделанных из старых сумок и сапог (собаки занимали весь вестибюль только что открывшейся фешенебельной «Бродячей собаки», 2001).

«Тематизация мусора как сферы отбракованного культурой и искусством профанного, не ценного, низменного материала позволяет выйти на целые залежи, пласты идей и тем, имеющих отношение к самым злободневным и непреходящим проблемам современного мира. Избирая мусор (как в широком, буквальном, так и в метафорическом смысле), петербургские художники тем самым сталкивают друг с другом крайние полюса многих проблем, ставших точкой отсчета самых скандальных инноваций в искусстве ХХ века» (Глеб Ершов)¹.

Сценография к тому времени уже давно не стремилась быть «красивой» в традиционном понимании этого слова, все чаще основой визуального плана спектакля становилась емкая метафора, символический образ вместо рутинного отражения реальности, и театральные художники мастерской Кочергина в разной степени, но продолжили следовать этому течению.

Тенденция скупого использования цвета в сценографии в России, начавшаяся с работ Эдуарда Кочергина и Давида Боровского, до сих пор сильна. Николай Слободяник в определенной мере перенял этот подход к цвету, найдя один из языков своей сценографии, к которому он в дальнейшем не раз прибегал, — текстуры и фактуры.

В спектаклях, оформленных Слободяником, зачастую текстура объекта сценографии говорит о нем все, что нужно знать зрителю, заставляетассоциировать тот или иной рельеф с каким-то ощущением, и отсутствие цвета только помогает подчеркнуть этот рельеф. Сценография в спектакле «Капитанская дочка» Григория Козлова (ТЮЗ, 2005) была создана Слободяником из «шершавых» фактур — с большим количеством объектов и предметов мебели из необработанного дерева, вязанными крупной вязкой скатертями и покрывалами. В костюмах художника Марии Лукка в этом спектакле также присутствовали вязаные детали и акценты. И выбор именно таких простых, грубых текстур и фактур не был случаен: в нем читалась история простых и честных людей, которую рассказал в этом спектакле Козлов. Деревянная игрушечная лошадка, клубки шерстяных ниток и бечевки, разложенные по сцене, — все объекты будто бы сделаны любящими руками, чтобы вызвать у зрителя ассоциацию с простым семейным уютом.

Любовь Слободяника к ассоциативности — чувственной или интеллектуальной — становится важной частью его сценографии. Это видно, например, в том, как он объединяет образы сна и смерти в сценографии к спектаклю Юрия Бутусова «Город. Женитьба. Гоголь» в театре Ленсовета (2015), где к концу спектакля монтировщики сооружают на сцене кладбище из старых металлических спинок кроватей. Слободяника можно назвать чутким и чувствительным художником, он часто без стеснения использует знакомые зрителям бытовые объекты для создания метафоры, подпитанной личными ассоциациями, будь то деревянная лошадка в «Капитанской дочке», те же тонкие спинки кроватей с шишечками и вензелями, как в детстве, или солнце в виде пожелтевшего тканевого абажура с бахромой, ездящего по небу в «Снежной королеве» Григория Дитятковского (МДТ, 2008). Во многих работах Слободяника чувствуется его нежное и ностальгирующее отношение к миру, который он создает на сцене, что проявляется как в деликатных деталях, так и в общем облике спектакля. Особенно эта нежность видна в наиболее «бытовой» сценографии — строя привычную для русского человека квартиру, Слободяник впускает в нее так называемую «романтику коммуналки», наделяя горечью и поэзией каждое треснутое зеркало и ржавый холодильник. Сценография спектакля «Ромул Великий» Дениса Хусниярова в Театре на Васильевском (2016) создает ощущение контраста: спектакль про легендарного римского императора, к концу жизни начавшего пренебрегать своей властью, поставлен в старой коммуналке с обшарпанной мебелью. Здесь объединяются идея былого величия и триумфа и образ беспросветной бедности, и расставленные по сцене непропорционально большие бюсты исторических «вождей» — Цезаря, Наполеона, Петра I, Ленина… — делают ударение на этой иронии. Спектакль-комедия скорее горек, и его пространственный мир соответствует этой ироничной горечи и одиночеству: как акцент — на двери в арьере сцены, словно в туалете, висит календарь, показывающий мартовские иды.

Большим и важным обстоятельством в творческой жизни Николая Слободяника стал его тандем с Григорием Козловым, который сложился как раз тогда, в работе над «Капитанской дочкой» в 2005-м, в начале пути художника. В период, когда Козлов был главным режиссером ТЮЗа, он поставил еще один спектакль со Слободяником и Лукка — «Бедные люди», а в следующий раз петербургский зритель увидел плоды их сотрудничества уже только в театре «Мастерская» в 2016 году, после чего работать вместе они стали регулярно.

Моноспектакль «Записки юного врача» был первым спектаклем, оформленным Слободяником в «Мастерской», а вскоре он стал главным художником театра. Сценография в этом спектакле лаконична, в ней присутствует понятная символика. Белые халаты, рядом протянутые через сцену, и представляют собой весь медперсонал, работающий с главным героем — молодым доктором, чтобы подчеркнуть его тотальное одиночество, и напоминают своим видом саваны — смерть, постоянно его окружающую. Письменный стол превращается в операционный, многозначительно мигает крупная лампочка, в которой доктор видит своего предшественника, хирургического гения Леопольда Леопольдовича — единственного собеседника героя. В сотрудничестве с Козловым любовь Николая Слободяника к поэзии образов и различным предметным символам особенно раскрывается — этому способствует романтично-поэтическая природа режиссуры Козлова.

Оформление спектакля «Живи и помни» (2017) также не избыточно: малая сцена обрамлена расположенными полукругом черными лавками, задник оставлен черным, по центру — черный ящик, крышка которого открывается, и зрителю сразу становится понятно, что это гроб. Актеры, исполняющие роли главных героев, по ходу спектакля сидят на гробе, лежат на нем, ходят вокруг него, так показана их близость к смерти — дезертир Андрей на протяжении действия думает о самоубийстве, его жена, Настена, забеременев от него, топится в реке в конце спектакля — и ящик-гроб служит ей лодкой. Слободяник делает отсылку к своему мастеру в этой сценографии: Настена встает в перевернутый вертикально гроб, и гроб оказывается также и иконостасом — что может напомнить зрителю о постановке «Живи и помни» Льва Додина в МДТ в 1979 году и образах икон в сценографии Кочергина. Ближе к арьеру сцены над лавками аркой висят черные деревянные детские колыбели, похожие на маленькие гробы, как напоминание о том, что Настенин ребенок и вместе с ним множество других нерожденных детей не имели шанса на жизнь в пору войны, и в этом случае символичность даже несколько нарочита и назойлива. Тем не менее эти колыбели не нарушают немногословность сценографии в спектакле — ахроматическая гамма и малое количество объектов на сцене дают актерам эмоционально развернуться, фактура дерева отсылает нас к Кочергину и создает ощущение простоты и искренности, и суровый стиль, в котором выполнены объекты сцены и костюмы художника Нины Штеренберг, рождает ощущение молчаливой неизбежности, являющееся ключевым в этом спектакле.

Как правило, сценография Слободяника не чрезмерна и не является высказыванием сама по себе, скорее — частью общего коллективного высказывания — завет, который и передает художнику школа Кочергина. Образы, создаваемые Слободяником, символичны и не буквальны (хотя бывают и исключения, обусловленные режиссерской концепцией, — как, например, в «Ревизоре» Андрея Сидельникова в театре «Суббота» в 2018 году, действие которого будто происходит на пресс-конференции депутатов).

Мир многослойного визуального образа написан Слободяником крупными мазками в спектакле Сидельникова «Пиковая дама» (Новокузнецкий драматический театр, 2019). На сцене установлен просторный кабинет на поворотном круге со стенами из затертых меловых досок, на которых мелом нарисована кардиограмма — она же силуэт СанктПетербурга с характерным очертанием Петропавловской крепости — как ассоциация с сердечным приступом старой графини и обозначение места действия спектакля. Кабинет поворачивается, и зритель видит стену будто из зеленого сукна, на которой мелом записан счет игры, — на этом фоне проходят картежные сцены. Следующий поворот кабинета — серая каменная стена комнаты Германна, следующий — бордовая стена покоев графини, ассоциирующаяся одновременно и с чем-то царственным, и с потухшими страстью и азартом. На сцене появляются предметы мебели — классическая «слободяниковская» металлическая кровать, тонкие металлические стулья и столы, большое, намеренно не вписывающееся в общую «казенную» обстановку красное кресло графини. Еще одной типичной «слободяниковской» деталью являются парадные серебряные канделябры на столах и в руках героев, наделяющие обшарпанную и в разводах сцену шармом старой питерской квартиры с кудрявыми позолоченными дореволюционными светильниками на фоне отдирающихся обоев и протекающего потолка. Актеры во время действия рисуют и пишут на стенах мелом, и этот принцип взаимодействия актера с миром вокруг него типичен для оформленных Слободяником постановок: актер не просто существует в пространстве спектакля, а органично взаимодействует с ним.

Николай Слободяник гибок как художник, и работа с разными режиссерами проявляет его по-разному: у Бутусова его сценография особенно немногословна, у Козлова — особенно романтична, у Яковлева — особенно структурна и рельефна. Его художественный почерк может проявляться по-разному от спектакля к спектаклю, иногда его даже почти не узнать. Один из недавних спектаклей, в котором остро чувствуется рука Слободяника, с поэзией, с любовью к текстуре, к символам и ассоциациям, — это «Сон в летнюю ночь» Руслана Нанавы в Театре на Васильевском (2020). Это отнюдь не первая работа Слободяника с Нанавой, и в ней видно сильное творческое влияние обоих (как и художника по костюмам Марии Лукка, чей почерк узнаваем в каждом образе). Сценография «Сна в летнюю ночь» настолько же блистательно остроумна, насколько и неожиданна: на сцене «вырыт» большой пустой полуразрушенный бассейн с обваливающейся грязной плиткой, раскиданными по дну стульями и табуретками, опавшими листьями, а за ним висит огромный церковный орган, облик сцены на протяжении действия не меняется. Участок вокруг бассейна, под органом — измерение фей, в которое ткач Основа поднимается вместе с Титанией, а внизу, в бассейне — измерение смертных. Здесь есть и романтика разрухи, и заигрывание с осязательными ассоциациями за счет отколупывающейся пыльной плитки и шуршащих под ногами артистов листьев, и визуальный поэтический контраст, и крупный символ, ставящий все на свои места. Разумеется, образы разрушенного бассейна и церковного органа были сведены вместе неслучайно, это отсылка к вполне реально существующему зданию Лютеранской церкви Петра и Павла, которое в советское время было переделано в бассейн до его реставрации в 1990-е годы. В этой отсылке нет ничего остросоциального — это остроумный образ соединения чего-то небесного и высокого с чем-то простым и земным, демонстрация того абсурда, который получается, когда неземные силы вмешиваются в дела земных людей, как это и происходит в действии спектакля.

Сценография Слободяника к каждому спектаклю отражает и отношение к источнику, и динамику творческих отношений с режиссером, но во всех работах можно почувствовать личное его присутствие и отношение, как в тесном мешке «Малых супружеских преступлений», так и в точеных контурах наклонного кабинета «Дуэли» (Театр на Спасской, Киров, 2019). При удачном совпадении замыслов художника и режиссера с литературным материалом, при успешном слиянии пространства с актером и действием в общее целое, сценография Николая Слободяника емко передает многочисленные смыслы, провоцируя ассоциативное восприятие зрителя.

Январь 2021 г.

1 Цит. по: Лейкинд О. Л., Северюхин Д. Я. Мусорщики // Историко-культурный интернет-портал «Энциклопедия Санкт-Петербурга». URL: http://www.encspb.ru/object/2804728938?lc=ru (дата обращения 04.01.2021).