Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

АРТ

ПОЭЗИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ОБРАЗА. НИКОЛАЙ СЛОБОДЯНИК

Попробуйте представить себе сцену «Русской антрепризы» имени Андрея Миронова: это маленькая площадка в тесном зале, некогда бывшем залом небольшого кинотеатра. Представьте себе выстроенный кабинет или даже «мешок» — три стены, закрытые белой проклеенной тканью, похожей на скомканную бумагу или мятые простыни. Эта скомканная бумага устилает пол и даже залезает за пределы сцены, приглашая аудиторию в то же тесное мятое пространство. Некоторые фрагменты бумаги испещрены печатным текстом, бумага на стенах собрана в занавеси. Представьте себе в этом маленьком пространстве разные по высоте стопки книг с белыми обложками и корешками. Эти стопки — единственная мебель на сцене: они служат стульями, столиками, ножками стола, ими обложен весь этот скомканный мешок, и пространство выглядит захламленным. На мятых стенах висят неаккуратно обклеенные бумагой рамки, в которых ничего нет. Ничего не меняется на протяжении всего действия спектакля. Зритель наблюдает за немолодой супружеской парой в переломные моменты их жизни, и пространство действия своей теснотой, бытовым светом и внешней «замусоленностью» заставляет его, зрителя, чувствовать себя вуайеристом, вторгшимся во что-то липко-личное. Почти полное отсутствие цвета (пространство белое, костюмы в основном черные, и редкими пятнами бокалов с вином или клоунских носов мелькает красный) подчеркивает морщинистый рельеф стен и пола. Текстура мятой бумаги создает напряжение, которое усиливается с очередным скомканным и выброшенным черновиком. В спектакле играют только два актера, и это пространство не могло бы вместить в себя больше.

«Приглашение на казнь». Театр на Спасской (Киров). Не осуществлено.«Приглашение на казнь».
Театр на Спасской (Киров). Не осуществлено. Эскиз из архива художникаЭскиз из архива художника

В 2004 году на сцене «Русской антрепризы» дебютировал известный сейчас, спустя шестнадцать лет, режиссер Антон Яковлев. Дебютировал со спектаклем «Малые супружеские преступления» по пьесе современного французского драматурга Эрика-Эмманюэля Шмитта. В этой постановке была особенно отмечена сценография, за которую художник спектакля Николай Слободяник получил свою первую номинацию на «Золотой софит».

«Эмигранты». БДТ им. Г. А. Товстоногова. Фото из архива художника

Николай Слободяник — один из новых художников, вышедших из театрально-декорационной мастерской Эдуарда Кочергина в Академии художеств им. Репина в конце 90-х — начале 2000-х. В этот ряд также входили Олег Головко, Мария Лукка, Никита Сазонов, Александр Мохов, Фемистокл и Ольга Атмадзас. Вместе с Головко, Лукка, Моховым и художником Иваном Совлачковым Николай Слободяник создал арт-группу «Мусорщики», которая просуществовала недолго, но емко иллюстрировала новую траекторию в российской сценографии, все чаще использующей буквальный и метафорический «мусор» для создания нового поэтического образа. «Мусорщики» устраивали инсталляции с использованием ненужных объектов сценографии из прошедших спектаклей, вещей, найденных на помойках, открывая культурную ценность в том, что обычно воспринимается как ненужное. Так, одним из самых эпатажных проектов арт-группы была выставка колб и пробирок с пылью, набранной на разных театральных сценах Санкт-Петербурга (2002, в рамках фестиваля «Современное искусство в традиционном музее»). Или выставка помоечных собак, сделанных из старых сумок и сапог (собаки занимали весь вестибюль только что открывшейся фешенебельной «Бродячей собаки», 2001).

Н. Слободяник. Фото из архива художника

«Тематизация мусора как сферы отбракованного культурой и искусством профанного, не ценного, низменного материала позволяет выйти на целые залежи, пласты идей и тем, имеющих отношение к самым злободневным и непреходящим проблемам современного мира. Избирая мусор (как в широком, буквальном, так и в метафорическом смысле), петербургские художники тем самым сталкивают друг с другом крайние полюса многих проблем, ставших точкой отсчета самых скандальных инноваций в искусстве ХХ века» (Глеб Ершов)1.

Сценография к тому времени уже давно не стремилась быть «красивой» в традиционном понимании этого слова, все чаще основой визуального плана спектакля становилась емкая метафора, символический образ вместо рутинного отражения реальности, и театральные художники мастерской Кочергина в разной степени, но продолжили следовать этому течению.

«Бедные люди». ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Фото и эскиз из архива художника

«Бедные люди». ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Фото и эскиз из архива художника

Тенденция скупого использования цвета в сценографии в России, начавшаяся с работ Эдуарда Кочергина и Давида Боровского, до сих пор сильна. Николай Слободяник в определенной мере перенял этот подход к цвету, найдя один из языков своей сценографии, к которому он в дальнейшем не раз прибегал, — текстуры и фактуры.

«Глазами клоуна». Театр на Васильевском. Фото и эскиз из архива художника

«Глазами клоуна». Театр на Васильевском. Фото и эскиз из архива художника

В спектаклях, оформленных Слободяником, зачастую текстура объекта сценографии говорит о нем все, что нужно знать зрителю, заставляетассоциировать тот или иной рельеф с каким-то ощущением, и отсутствие цвета только помогает подчеркнуть этот рельеф. Сценография в спектакле «Капитанская дочка» Григория Козлова (ТЮЗ, 2005) была создана Слободяником из «шершавых» фактур — с большим количеством объектов и предметов мебели из необработанного дерева, вязанными крупной вязкой скатертями и покрывалами. В костюмах художника Марии Лукка в этом спектакле также присутствовали вязаные детали и акценты. И выбор именно таких простых, грубых текстур и фактур не был случаен: в нем читалась история простых и честных людей, которую рассказал в этом спектакле Козлов. Деревянная игрушечная лошадка, клубки шерстяных ниток и бечевки, разложенные по сцене, — все объекты будто бы сделаны любящими руками, чтобы вызвать у зрителя ассоциацию с простым семейным уютом.

«Воительница». МХТ им. А. П. Чехова и Русская антреприза им. А. Миронова. Фото и эскизы из архива художника

«Воительница». МХТ им. А. П. Чехова и Русская антреприза им. А. Миронова. Фото и эскизы из архива художника

«Воительница». МХТ им. А. П. Чехова и Русская антреприза им. А. Миронова. Фото и эскизы из архива художника

«Воительница». МХТ им. А. П. Чехова и Русская антреприза им. А. Миронова. Фото и эскизы из архива художника

Любовь Слободяника к ассоциативности — чувственной или интеллектуальной — становится важной частью его сценографии. Это видно, например, в том, как он объединяет образы сна и смерти в сценографии к спектаклю Юрия Бутусова «Город. Женитьба. Гоголь» в театре Ленсовета (2015), где к концу спектакля монтировщики сооружают на сцене кладбище из старых металлических спинок кроватей. Слободяника можно назвать чутким и чувствительным художником, он часто без стеснения использует знакомые зрителям бытовые объекты для создания метафоры, подпитанной личными ассоциациями, будь то деревянная лошадка в «Капитанской дочке», те же тонкие спинки кроватей с шишечками и вензелями, как в детстве, или солнце в виде пожелтевшего тканевого абажура с бахромой, ездящего по небу в «Снежной королеве» Григория Дитятковского (МДТ, 2008). Во многих работах Слободяника чувствуется его нежное и ностальгирующее отношение к миру, который он создает на сцене, что проявляется как в деликатных деталях, так и в общем облике спектакля. Особенно эта нежность видна в наиболее «бытовой» сценографии — строя привычную для русского человека квартиру, Слободяник впускает в нее так называемую «романтику коммуналки», наделяя горечью и поэзией каждое треснутое зеркало и ржавый холодильник. Сценография спектакля «Ромул Великий» Дениса Хусниярова в Театре на Васильевском (2016) создает ощущение контраста: спектакль про легендарного римского императора, к концу жизни начавшего пренебрегать своей властью, поставлен в старой коммуналке с обшарпанной мебелью. Здесь объединяются идея былого величия и триумфа и образ беспросветной бедности, и расставленные по сцене непропорционально большие бюсты исторических «вождей» — Цезаря, Наполеона, Петра I, Ленина… — делают ударение на этой иронии. Спектакль-комедия скорее горек, и его пространственный мир соответствует этой ироничной горечи и одиночеству: как акцент — на двери в арьере сцены, словно в туалете, висит календарь, показывающий мартовские иды.

«Господа Головлевы». Тюменский БДТ. Фото из архива художника

«Господа Головлевы». Тюменский БДТ. Фото из архива художника

Большим и важным обстоятельством в творческой жизни Николая Слободяника стал его тандем с Григорием Козловым, который сложился как раз тогда, в работе над «Капитанской дочкой» в 2005-м, в начале пути художника. В период, когда Козлов был главным режиссером ТЮЗа, он поставил еще один спектакль со Слободяником и Лукка — «Бедные люди», а в следующий раз петербургский зритель увидел плоды их сотрудничества уже только в театре «Мастерская» в 2016 году, после чего работать вместе они стали регулярно.

«Снежная королева». МДТ — Театр Европы. Эскизы из архива художника

«Снежная королева». МДТ — Театр Европы. Эскизы из архива художника

Моноспектакль «Записки юного врача» был первым спектаклем, оформленным Слободяником в «Мастерской», а вскоре он стал главным художником театра. Сценография в этом спектакле лаконична, в ней присутствует понятная символика. Белые халаты, рядом протянутые через сцену, и представляют собой весь медперсонал, работающий с главным героем — молодым доктором, чтобы подчеркнуть его тотальное одиночество, и напоминают своим видом саваны — смерть, постоянно его окружающую. Письменный стол превращается в операционный, многозначительно мигает крупная лампочка, в которой доктор видит своего предшественника, хирургического гения Леопольда Леопольдовича — единственного собеседника героя. В сотрудничестве с Козловым любовь Николая Слободяника к поэзии образов и различным предметным символам особенно раскрывается — этому способствует романтично-поэтическая природа режиссуры Козлова.

«Фантазии Фарятьева». Театр «Приют комедианта». Фото из архива художника

«Фантазии Фарятьева». Театр «Приют комедианта». Фото из архива художника

Оформление спектакля «Живи и помни» (2017) также не избыточно: малая сцена обрамлена расположенными полукругом черными лавками, задник оставлен черным, по центру — черный ящик, крышка которого открывается, и зрителю сразу становится понятно, что это гроб. Актеры, исполняющие роли главных героев, по ходу спектакля сидят на гробе, лежат на нем, ходят вокруг него, так показана их близость к смерти — дезертир Андрей на протяжении действия думает о самоубийстве, его жена, Настена, забеременев от него, топится в реке в конце спектакля — и ящик-гроб служит ей лодкой. Слободяник делает отсылку к своему мастеру в этой сценографии: Настена встает в перевернутый вертикально гроб, и гроб оказывается также и иконостасом — что может напомнить зрителю о постановке «Живи и помни» Льва Додина в МДТ в 1979 году и образах икон в сценографии Кочергина. Ближе к арьеру сцены над лавками аркой висят черные деревянные детские колыбели, похожие на маленькие гробы, как напоминание о том, что Настенин ребенок и вместе с ним множество других нерожденных детей не имели шанса на жизнь в пору войны, и в этом случае символичность даже несколько нарочита и назойлива. Тем не менее эти колыбели не нарушают немногословность сценографии в спектакле — ахроматическая гамма и малое количество объектов на сцене дают актерам эмоционально развернуться, фактура дерева отсылает нас к Кочергину и создает ощущение простоты и искренности, и суровый стиль, в котором выполнены объекты сцены и костюмы художника Нины Штеренберг, рождает ощущение молчаливой неизбежности, являющееся ключевым в этом спектакле.

«Маленькие трагедии». ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Фото из архива художника

«Маленькие трагедии». ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Фото из архива художника

Как правило, сценография Слободяника не чрезмерна и не является высказыванием сама по себе, скорее — частью общего коллективного высказывания — завет, который и передает художнику школа Кочергина. Образы, создаваемые Слободяником, символичны и не буквальны (хотя бывают и исключения, обусловленные режиссерской концепцией, — как, например, в «Ревизоре» Андрея Сидельникова в театре «Суббота» в 2018 году, действие которого будто происходит на пресс-конференции депутатов).

«Дуэль». Сцена из спектакля. Театр на Спасской (Киров). Фото из архива художника

«Ромео и Джульетта». Сцена из спектакля. Театр «Мастерская». Фото В. Басковой-Карповой

Мир многослойного визуального образа написан Слободяником крупными мазками в спектакле Сидельникова «Пиковая дама» (Новокузнецкий драматический театр, 2019). На сцене установлен просторный кабинет на поворотном круге со стенами из затертых меловых досок, на которых мелом нарисована кардиограмма — она же силуэт СанктПетербурга с характерным очертанием Петропавловской крепости — как ассоциация с сердечным приступом старой графини и обозначение места действия спектакля. Кабинет поворачивается, и зритель видит стену будто из зеленого сукна, на которой мелом записан счет игры, — на этом фоне проходят картежные сцены. Следующий поворот кабинета — серая каменная стена комнаты Германна, следующий — бордовая стена покоев графини, ассоциирующаяся одновременно и с чем-то царственным, и с потухшими страстью и азартом. На сцене появляются предметы мебели — классическая «слободяниковская» металлическая кровать, тонкие металлические стулья и столы, большое, намеренно не вписывающееся в общую «казенную» обстановку красное кресло графини. Еще одной типичной «слободяниковской» деталью являются парадные серебряные канделябры на столах и в руках героев, наделяющие обшарпанную и в разводах сцену шармом старой питерской квартиры с кудрявыми позолоченными дореволюционными светильниками на фоне отдирающихся обоев и протекающего потолка. Актеры во время действия рисуют и пишут на стенах мелом, и этот принцип взаимодействия актера с миром вокруг него типичен для оформленных Слободяником постановок: актер не просто существует в пространстве спектакля, а органично взаимодействует с ним.

«Сон в летнюю ночь». Театр на Васильевском. Фото из архива художника

«Сон в летнюю ночь». Театр на Васильевском. Фото из архива художника

Николай Слободяник гибок как художник, и работа с разными режиссерами проявляет его по-разному: у Бутусова его сценография особенно немногословна, у Козлова — особенно романтична, у Яковлева — особенно структурна и рельефна. Его художественный почерк может проявляться по-разному от спектакля к спектаклю, иногда его даже почти не узнать. Один из недавних спектаклей, в котором остро чувствуется рука Слободяника, с поэзией, с любовью к текстуре, к символам и ассоциациям, — это «Сон в летнюю ночь» Руслана Нанавы в Театре на Васильевском (2020). Это отнюдь не первая работа Слободяника с Нанавой, и в ней видно сильное творческое влияние обоих (как и художника по костюмам Марии Лукка, чей почерк узнаваем в каждом образе). Сценография «Сна в летнюю ночь» настолько же блистательно остроумна, насколько и неожиданна: на сцене «вырыт» большой пустой полуразрушенный бассейн с обваливающейся грязной плиткой, раскиданными по дну стульями и табуретками, опавшими листьями, а за ним висит огромный церковный орган, облик сцены на протяжении действия не меняется. Участок вокруг бассейна, под органом — измерение фей, в которое ткач Основа поднимается вместе с Титанией, а внизу, в бассейне — измерение смертных. Здесь есть и романтика разрухи, и заигрывание с осязательными ассоциациями за счет отколупывающейся пыльной плитки и шуршащих под ногами артистов листьев, и визуальный поэтический контраст, и крупный символ, ставящий все на свои места. Разумеется, образы разрушенного бассейна и церковного органа были сведены вместе неслучайно, это отсылка к вполне реально существующему зданию Лютеранской церкви Петра и Павла, которое в советское время было переделано в бассейн до его реставрации в 1990-е годы. В этой отсылке нет ничего остросоциального — это остроумный образ соединения чего-то небесного и высокого с чем-то простым и земным, демонстрация того абсурда, который получается, когда неземные силы вмешиваются в дела земных людей, как это и происходит в действии спектакля.

Сценография Слободяника к каждому спектаклю отражает и отношение к источнику, и динамику творческих отношений с режиссером, но во всех работах можно почувствовать личное его присутствие и отношение, как в тесном мешке «Малых супружеских преступлений», так и в точеных контурах наклонного кабинета «Дуэли» (Театр на Спасской, Киров, 2019). При удачном совпадении замыслов художника и режиссера с литературным материалом, при успешном слиянии пространства с актером и действием в общее целое, сценография Николая Слободяника емко передает многочисленные смыслы, провоцируя ассоциативное восприятие зрителя.

Январь 2021 г.

1 Цит. по: Лейкинд О. Л., Северюхин Д. Я. Мусорщики // Историко-культурный интернет-портал «Энциклопедия Санкт-Петербурга». URL: http://www.encspb.ru/object/2804728938?lc=ru (дата обращения 04.01.2021).

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.