Виктор Цой в текущем сезоне стал сверхпопулярным героем театральных подмостков — вышли «Апрель» Кирилла Люкевича в театре ЦЕХЪ, «Дети проходных дворов» в Учебном театре на Моховой (курс Сергея Бызгу) и «Живой» Виктора Рыжакова в театре «Современник». Если добавить к этому осеннюю премьеру фильма Алексея Учителя «Цой», то картина будет более чем очевидной — налицо повышенный интерес к фронтмену группы «Кино». Но откуда такое увлечение звездой русского рока прошлого века? Зачем он так настойчиво возникает в сегодняшней повестке дня? И что кроется во фразе «Цой вечен», произнесенной несколько лет назад Борисом Гребенщиковым, практически первым продюсером группы, во время концерта?

Да, Цой, безусловно, легенда, и, казалось бы, ответ лежит на поверхности. Ранняя смерть, простые и призывные тексты, культ «последнего героя» — все это привлекательные штрихи для периодического обращения к личности музыканта. Мир искусства знает немало байопиков подобного рода — от Джима Моррисона до Фредди Меркьюри, не говоря уже о постоянной практике кавер-исполнений их песен. Цой в этом ряду далеко не последний. Его исполняют уличные музыканты, конкурсанты шоу «Голос» и поп-звезды. Он звучит с экранов телевизоров, в радиоэфирах, его поют на кухнях с открытым окном и в проходных дворах Петербурга. Цой действительно жив, и пройти мимо такой харизматичной фигуры в наше расшатанное и тревожное время сложно по нескольким причинам.

Первая лежит в поле всенародной любви, которая всегда обихаживала героя без страха и упрека, неважно, кто он — лесной разбойник Робин Гуд, грабитель банков Клайд со своей неизменной Бонни или простой музыкант с гитарой наперевес. Цою верят. Напористая энергия его песен, заставляющая вместе с ним повторять энергичный рефрен «Переме-е-е-н. Мы ждем перемен», работала как призыв к изменению собственной жизни. А совпав по времени с политическими преобразованиями, вообще воспринималась как гимн новой эпохи. Не зря прозорливый Сергей Соловьев заканчивал ею свой фильм «Асса», в котором эта вещь впервые и прозвучала на всю страну, еще больше сплотив миллионы молодых людей, устремленных в едином порыве по пути глобальных преобразований. И в этом смысле версия о пророческой ипостаси музыканта кажется не такой уж и абсурдной, хотя сам Цой всегда недоумевал, как рассказ о беспокойстве и неудовлетворении стал всеобщей песней протеста.

Вторая причина коммерческая — Цой любим и поэтому хорошо продается. И как это ни цинично звучит, но его трагическая гибель в возрасте 28 лет только добавила ему рыночной стоимости. Альбомы фотографий, книги воспо-минаний, неизвестные песни, записи пластинок с кавер-версиями хитов, перепетых известными музыкантами, наконец, масштабный проект «Симфоническое Кино» гитариста Юрия Каспаряна и совсем недавняя концертная реинкарнация группы с оцифрованным голосом своего лидера, которая спустя 30 лет после его гибели собирает, как и в 1990 году, стадионные аншлаги. И даже ковид не может этому помешать.

Третья — социокультурная — связана с постоянным поиском нового героя, отражающим свое время, начатым еще в полные разочарований 70-е, когда время усложнилось, перестало делиться на черное и белое и амбивалентность жизни становилась нормой. Этот поиск продолжается до сих пор, и остановить его вряд ли возможно. Путь от нового «лишнего человека» до харизматичного борца за справедливость проходил через работника ЦБТИ Виктора Зилова из пьесы Александра Вампилова «Утиная охота» и сотрудника архитектурного бюро Сергея Макарова из фильма Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву», через бывшего стилягу Бэмса из «Взрослой дочери молодого человека» Виктора Славкина и Данилу Багрова, ветерана чеченской войны из фильма «Брат» Алексея Балабанова. Если присмотреться, то мы до сих пор продолжаем ехать в поезде на Чаттанугу (ждем утиную охоту, пытаемся угнаться за велосипедом жизни, едем автостопом в Москву — нужное подчеркнуть). Мы ищем внутри себя ответы, а вокруг — людей, за которыми можем пойти и которые выведут нас из концентрических кругов Дантовой вселенной. Вполне очевидно, что сегодняшнее время опять взывает к бесстрашному и бескомпромиссному борцу за справедливость. И Цоя снова подняли на щит.

Первым в новейшей истории это сделал Кирилл Серебренников в фильме «Лето», который вышел на экраны в 2018 году. Символично, а точнее, даже симптоматично, что режиссера арестовали прямо на съемочной площадке и он заканчивал производство картины, находясь уже под домашним арестом, в то время как постаревшие рокеры, за редким исключением, открыто возмущались прямым художественным проникновением в их жизнь сорокалетней давности, при этом даже не видя фильма.

Тем не менее это «Лето» состоялось, и устроено оно было как наивный мюзикл про историю нежной дружбы двух музыкантов и одной девушки с элементами примитивной анимации в духе группы «Новые художники» во главе с Тимуром Новиковым, куда входил в свое время и Цой. Но не это выделяло на самом деле далеко не громкую картину среди прочих других. Соединив эстетику «Новых художников» с устремлениями «Новых романтиков», Серебренников создал кино о свободных людях, которые живут не по законам общества, а по внутреннему лирико-эпическому распорядку. Именно эта среда воспитала многочисленное поколение идеологических отступников, предпочитающих жить вне какого бы то ни было режима, в воображаемом справедливом мире, проекция которого меняет и героя, и мир вокруг него. Таким и был показан в фильме Цой.

Соединяя воображаемый мир героя с реальным, Кирилл Серебренников ввел в фильм важного персонажа под именем Скептик с вечной табличкой над головой «Этого не было». Так режиссер заранее иронизировал над будущими противниками ленты, а заодно и заявлял свое видение этой эпохи — несмотря на то, что этого не было, оно было именно таким, потому что природа свободы — это внутренний мир человека, не вписывающегося в рамки навязанной социальной жизни. И то, что музыканты были изгнаны отовсюду, откуда только можно было их изгнать, лишний раз подтверждает состоятельность этой идеи. Возможно, во многом облегченной и намеренно внебытовой. Но именно так писалась новая мифология, и именно так рождалось «поколение дворников и сторожей».

Кирилл Серебренников своим фильмом, как и положено произведению искусства, раздражил очень многих. Незамысловатым уравнением «свобода = лето» (и это так просто и так ясно) он взбесил и верхи и низы одновременно. Сам того не подозревая, он открыл ящик Пандоры и выпустил на свет чужих эгоистических демонов самолюбия. Ведь всем очевидно, что Кирилл Серебренников снимал кино не про Цоя, Майка и его жену Наталью, хотя картина и имеет в своем основании воспоминания последней. Цой — это я, так можно было бы охарактеризовать авторскую позицию режиссера, в которой он через сюжет становления героя рассказал о своем чувстве родства с той эпохой, когда он сам только учился науке быть свободным, сажал то самое дерево, о котором и поет в финале харизматичный певец, обретший чувство голоса. И учился он как раз у тех людей, которые потом обвинили его едва ли не в подмене понятий. Некоторые, правда, одумались и спокойно стали относиться к картине, но многие до сих пор так и пребывают в состоянии перманентной обиды. Безусловно, имеют на это право, поскольку тоже являются частью мифа по имени «Цой». Однако не увидеть за несоответствием реалий внятно-го художественного высказывания по меньшей мере близоруко. И этот странный обертон, подменяющий общее частным, сегодня, к сожалению, звучит отчетливо и явно, но уже из уст новых исполнителей.

Однородный хор стройных голосов спектакля «Дети проходных дворов» курса Сергея Бызгу разбит на десятки частных микроисторий, предваряющих, а то и иллюстрирующих песни Виктора Цоя. Старательно выводя нехитрые ноты, будущие артисты чеканят заученные слова, никак не заряжая их своей энергией, не подпитывая током своей крови, не вкладывая в них внутренних событий. Все происходит на уровне стендапа. Начав представление с опроса зала, которому предлагалось назвать любимые песни Цоя или вспомнить, какой альбом открыл для них группу «Кино», молодые артисты попытались таким образом «законнектиться» с другой эпохой, пережившей рождение и смерть сверхновой Звезды по имени Виктор Цой. Но главная проблема в том, что поют они песни родителей или старших братьев и сестер, но не свои. Цоя в этом спектакле нет. Он отсутствует в этих историях, его нет на этих крышах, он не слышен в этих хоровых распевах. Дети проходных дворов так и не услышали его голос.

Следуя аранжировкам или повторяя оригинальный ритмический ход, мелодическая структура их исполнения не просто не цепляет — отталкивает. Простой пример. Вот казалось бы — «кулак» вполне ведь себе цоевский образ («моя ладонь превратилась в кулак»), но каким-то непостижимым образом согнутая в локте рука неожиданно выглядит в спектакле как сопутствующий элемент комсомольской речевки «Единый народ никогда не потерпит поражения!», которую это поколение даже не знает. Как бы ни пытались участники своими воспоминаниями и придуманными историями подобраться к смыслам исполняемых песен, на выходе у них получалось все равно детское хоровое пение времен Гостелерадио — складно, мило и причесано. Энергия первоисточника безвозвратно растворилась в поглотившей все милоте. Никаких Sex Pistols, постпанка и алкоголя, только невинные надписи мелом на импровизированной конструктивистской декорации, напоминающей условную крышу. Мальчик с девочкой дружил! Нет войне! Миру — мир! В принципе никто не против. Скорее всего, и так можно, но тогда это про что-то другое. Например, про коллективные поиски светлого будущего. Но прав был БГ, когда говорил, что они «никогда не были советскими» и песен хором не исполняли. И в этом кроется глубокое различие поколений, тот самый разрыв времен.

Кстати, о стройных голосах. Цоя невозможно петь хором, ему можно только подпевать. Он всегда существует внутри каким-то камертоном, который на раз определяет фальшивое звучание. Причем не нот, нет. Сердца. Именно оно будет ждать перемен, именно оно будет работать как новый мотор, и именно его стук будет звать в дорогу. Это, безусловно, не означает, что Цоя обязательно нужно петь заниженным героическим баритоном с легкой хрипотцой. Речь идет не о миметической настройке, а о метафизической, чувственной. Его голос задает нужный тон, а дальше уже можно звучать тише, громче, уйти в минор или джазовое исполнение, а то и вовсе мычать мотив. Каждый находит здесь что-то свое, но настраиваться на заложенную в песне энергию без цоевской искры невозможно.

Доказательством тому попытка театра «Современник» — ни встать рядом с Цоем, ни спеть с ним они не смогли.

Сегодняшняя наша жизнь очень похожа на 70-е годы, когда наметился кризис советского строя и в оппозицию коллективу встала личность, которой не находилось места в социуме. Новые лишние люди заговорили с экранов и подмостков страны, ощущая внутреннюю пустоту, несмотря на благополучное советское мироустройство, где продолжали строить БАМ, летать в космос и возводить огромные заводы. Оторванность общественной жизни от частной становилась заметной, она все чаще и чаще зияла пустотами черных дыр на масштабной карте социалистической жизни. Переживания растерянного человека входили в конфликт с государственной машиной производства счастья, и лозунги очередной пятилетки сменялись шепотом кухонь и страхом ядерного безумия, которое в одночасье способно было уничтожить все человечество. Жизнь давала серьезную трещину, и люди убегали в новые, придуманные ими миры (взрыв кинофантастики в эти годы более чем показателен — от «Соляриса» и «Сталкера» Тарковского, как раз обратившегося к теме коммуникации личности и космоса, до «Бегства мистера МакКинли» Швейцера, в котором прямо заявлялось о подспудно сидящем в головах сограждан эскапизме). Пожалуй, это бегство от реальности — главный признак позднего советского времени, закончившегося, естественно, перестройкой всех основ жизни от политических до социальных.

Это нужно понимать, прежде чем начать вновь закручивать старую пружину, которая уже однажды разжалась и теперь, храня память о естественном состоянии, будет слабо поддаваться новому скручиванию, все время норовя высвободиться до уже опробованного состояния покоя. Такие повторения на самом деле страшат перманентным состоянием дежавю, которое, к сожалению, становится нормой и ведет к безликой имитации жизни.

Во многом спектакль Виктора Рыжакова «Живой» перекликается с «Детьми проходных дворов». У обоих одинаковая структура, формат и подача — спетые хором или поодиночке песни, предваренные неким сопутствующим текстом. Разница только в том, что у «Современника» подводками к музыкальным номерам служат воспоминания людей, знавших лидера группы «Кино» лично, — от его жены Марьяны Цой до фронтмена группы «Алиса» Константина Кинчева. И все бы ничего, только во всей этой новейшей реинкарнации «последнего героя» отсутствует знание о том, как из стеснительного и робкого молодого человека, резчика по дереву и художника, бездельника и романтика, любителя Брюса Ли и страстного поклонника Михаила Боярского, на спектакли которого он бегал в театр им. Ленсовета, Цой вдруг превратился в «темного рыцаря» свободы.

Факты биографии неожиданно становятся не основой для творчества, а вытекающим из скульптурной лепки следствием. Налицо попытка пересоздания героя с учетом требований нового времени — вот герой, и он был таким. И все, что не умещается в это прокрустово ложе постпамяти, подвергается цензуре и безжалостно отметается. Именно так и строится спектакль Виктора Рыжакова, где все живое мгновенно превращается в гранитную пыль под цепной пилой новых скульпторов.

Образ Цоя странным образом преподносится в нем как непрожитое воспоминание или даже поминки по захороненной предыдущим поколением свободе. В первую очередь на это настраивает минорный лад аранжировок. Молодые люди сидят на импровизированном перроне и ждут той самой «Электрички», которая в оригинале везет героя «не туда». Но куда хочет вся эта тусовка, в какие миры она собирается уехать, да и хочется ли ей покидать это насиженное место? На эти вопросы спектакль ответа не дает. Имитация жизни, созданная участниками спектакля, начиная от так и не закуренных сигарет во рту и заканчивая неискренней патетикой, идущей от внутренней нечувствительности исполнителей, ожидаемо порождает в нем и имитацию стремлений, а значит, и отсутствие самой мысли что-либо менять. Спетая в финале трагическим шепотом «Перемен» вообще ставит под вопрос сам процесс каких-либо изменений. Разница ведь здесь глобальная. Когда Цой пел «и вдруг нам становится страшно что-то менять», он говорил о преодолении бессмысленного существования ради большей цели, «Современник» же пугается самой неизвестности и остается сидеть на полустанке, куда уже никогда не придет ни одна электричка.

Цоевское энергичное движение сменилось здесь распевным ладом и неожиданным, как и в «Детях проходных дворов», советским пафосом, возрожденным вместе с опять поднятыми вверх кулачками — нет, не для протеста, а для попытки присвоения героического пепла сгоревшей империи (как пелось у БГ: «пепел твоих сигарет — это пепел империй»). В этой же матрице, кстати, существует и вся наша массовая культура, которая вместо воспитания людей нового знания, снимает фильмы о советских мальчиках и девочках, своим подвигом прославивших уже давно исчезнувшую страну, чужую для нынешних молодых людей, воспитанных в ином мире, не признающих вертикального управления, а значит, и не желающих подражать тем, кто вырос в нестандартную фигуру времени или поколения. Сегодня любой человек считается личностью, требующей к себе толерантного и не токсичного отношения. Но при этом совершенно очевидно, что «высокая в небе звезда» не зовет их в путь и бежать им некуда и незачем.

Случайно или неслучайно, но в этом спектакле возникла конфузная библейская инверсия. Финальная видеопроекция лежащего во весь рост Цоя слишком явно рифмуется с картиной Ганса Гольбейна Mладшего «Мертвый Христос в гробу». И эта метафорическая неосознанная смерть мне кажется отражением той действительности, о которой Цой всегда сожалел: «Это был новый день, в нем тебя нет».

Логическим завершением этой элегической линии можно считать фильм Алексея Учителя «Цой», снятый в стиле похоронного роуд-муви о путешествии мертвого героя в заколоченном гробу к месту погребения. Когда-то в конце 80-х Алексей Учитель снял культовый фильм «Рок», документировавший феномен, хлынувший на нас мощной энергетической волной. В нем не было полутонов, только черно-белое, дышащее мощной энергией изображение. Воздух от просмотра этой картины до сих пор искрит причудливыми электрическими разрядами. Ток шел по нам. Тогда это не приходило в голову, но сейчас магнетизм этого изображения видится едва ли не шаманскими плясками. Да, это были они, новые наездники шторма, идущие по жизни маршем. Теперь же Учитель начинает с эпизода аварии, и весь фильм герой, именем которого названа картина, — мертв.

Приправленный дешевым символизмом — усилия сына помогают вытянуть автобус с мертвым отцом из воды, а фотографу Вике не перепеть песней Цоя свадебную дискотеку (свадьбы и похороны в одном кадре — это же жизнь, ага) — фильм Алексея Учителя в буквальном смысле слова играет на костях знакового персонажа, пытаясь показать водораздел, отделивший жизнь от мифа. Но вымученные любовные отношения поклонницы и невольного убийцы музыканта, карикатурно выписанные фанаты, идущие к могиле кумира, словно рабочие фабрики братьев Люмьер, придурковатый бойфренд бывшей жены героя, безмерно бухающий всю дорогу, отдают надуманностью и притворством. В этом кино не только Цой мертв, но и все вокруг безжизненно и лишено какой-либо естественности.

Так, может, это и невозможно — спеть сейчас вместе с Цоем? Я тоже так думал, пока не увидел спектакль Кирилла Люкевича «Апрель» в театре ЦЕХЪ. В этой работе удалось нехитрыми средствами — от продажи в антракте чая и кофе по шесть и девять рублей соответственно до звучания хитов советской эстрады — обозначить чувственный маркер, когда я в середине 80-х бегал смотреть «Ассу» в курортный кинотеатр, бесконечно слушая на кассетнике альбом «Ночь». А на ближайшем рынке крутили Dschinghis Khan, Modern Talking и Ricchi e Poveri. Эта внутренняя и неявная рифма как раз и сработала, связав два времени.

Но это был всего лишь фон, на котором и возникал главный герой — парень с «ветров», которыйходил по этим улицам, щурился на это солнцеи писал свои песни в доме напротив. Именно так же, как и герои спектакля, он дурачился, именно так же бил по струнам своей гитары, купленной на деньги, оставленные ему родителями на месяц, именно так же тусил на кухнях друзей и подруг. И в каждой истории, рассказанной артистами спектакля, улавливался именно этот посыл, в каждом из них искрило желание рассказать историю, которая могла бы случиться с Цоем, и поэтому его песни — это песни, которые здесь и сейчас приключаются с ними, с нами, со всеми. В итоге никто не заметил, как все стали подпевать заученные раз и навсегда строки «темные улицы тянут меня к себе, / я люблю этот город, как женщину X».

И это тот самый миг, когда ты супергерой и тебе подвластно все — «смотри, это любовь», ты новый романтик, проповедующий ночной образ жизни, высокие цели и трагическое одиночество бесконечного мира. Плоть от плоти городских джунглей, ты пребываешь в постоянном преодолении некоего сопротивления, которое заставляет тебя идти дальше к цели, достичь которую можно только в идеальных фантазиях («смерть стоит того, чтобы жить, а любовь стоит того, чтобы ждать»). И ты веришь тому, кто показал тебе этот путь.

Наивно?! Да, но только на первый взгляд. Минимализм цоевского художественного стиля имел под собой разные основания — в живописи он испытывал влияние Кита Харринга, в музыке тяготел к звучанию «новой волны», в качестве героя для подражания избрал для себя Брюса Ли, как одного из немногословных и отважных воинов, сражающихся с несправедливостью этого мира. Весь этот поп-культурный бэкграунд накладывался и на социальную идентичность певца. Цой, как и многие рок-герои того времени, был типичный бунтарь без причины, неугомонный, одновременно мужественный и чувствительный, живущий по своим законам, которые он не собирается никому навязывать. Вся его «борьба» заключается в высвобождаемом для себя пространстве свободы. Его прототипы — герои Джеймса Дина, Марлона Брандо и Пола Ньюмана. Его гимн — это гимн ночи и пустому пространству, его любовь где-то за горизонтом, его свобода в мятой пачке сигарет. Объяснить это так же сложно, как и значение простого карандаша для перемотки магнитофонных кассет.

Дождливый май 2021 г.