«Вечно живые. История в лицах». Театр «Современник».
Режиссер Виктор Рыжаков, художник Николай Симонов

Весна в Москве. Теплынь. Цвели бульвары.

На Чистых прудах 15 мая пахло сиренью. В этот день «Современник» отмечал свое 60-летие одноразовой акцией — документальным спектаклем «Вечно живые. История в лицах».

Совершенно очевидно, что Виктор Рыжаков программно возвращает театр к его истоку, к романтической и утопической идее театра-дружества, театра-ансамбля, театра молодой энергии, бессребреничества (ведь долгие годы «Современник» покоился на тугих купеческих спонсорских подушках, никогда не забуду, как после премьеры «Пяти вечеров» лет пятнадцать назад весь проход к сцене, к раскланивающимся «талантам», был полон «поклонниками» с корзинами не только цветов, но и снеди…).

Говорят, к моменту прихода Рыжакова и начала работы над спектаклем значительная часть труппы не очень-то знала «матчасть» — историю своего театра, программу раннего «Современника» — и была направлена к книгам-мемуарам-документам. В композицию «Вечно живые» драматург Михаил Дурненков, надо сказать, собрал общеизвестное, но от этого не менее трогательное. Если учесть, что сегодня никто и ничего не знает о ближней истории и начинает театр исключительно с себя, может, и надо давать хрестоматийное? После спектакля Рыжаков говорил, что «Вечно живых» не станут включать в афишу: кому это нужно? А я бы включала, включала, как лампочку, то время и ту легенду о последней театральной утопии… Сегодня это, конечно, страшно, слишком не сходятся времена: прагматизм так взял всех в свои лапы, что ефремовский идеализм уже не ухватить, не почувствовать, не понять — и только посмеяться: дуррррак… Очень страшит этот смех, но ничего больше не ждешь.

Не знаю почему, но история раннего «Современника» для меня совершенно родная, хотя досталась исключительно из курса лекций. Не знаю также, почему возникновением любимой любимовской Таганки болеешь не так (хотя к моменту вступления в театральные воды нашего поколения Таганка цвела, а Ефремов уходил из «Современника»). Может быть, потому, что там все-таки был взрослый Любимов, была Целиковская с ее связями, в конце концов, был Андропов и был Ансамбль песни и пляски НКВД, в котором выступал Юрий Петрович, была и уже существовавшая театральная структура, которую они пришли встряхивать и обновлять… А эти — все молодые, заведенные голодранцы невесть откуда — во главе со «звездой», долговязым идеалистом-гражданином и уже известным молодым актером ЦДТ Олегом Ефремовым. Самые употребляемые в раннем «Современнике» слова были «гражданственность» и «говно». Так сказать, идеологический и эстетический критерии. Они, эти ребята, делали театр на голой земле, создавая главную и последнюю российскую театральную утопию, идеалистическую модель театра второй половины ХХ века.

Пытаюсь ответить себе — откуда, какой памятью я как будто все про них знаю, почему люблю все эти подробности коллективных решений, собраний, историю триумфов, невыпусков и запретов, ночных бдений, борьбы, легендарного володинского жеста, когда он положил ручку в конверт и послал Фурцевой: «Пишите сами!» Наверное, потому, что, создавая или наблюдая каждый раз что-то молодое и студийное, оглядываешься на них (так было с «ПТЖ», мы буквально копировали устав «Современника» с равенством всех и думали, что, зная, как лопается студийность, сами-то минуем все Сциллы и Харибды, но нет, наша студийность уродливо взорвалась на четвертый год, а «современниковская» продолжалась первые семь — точно, а потом маялась, мучилась и вырождалась). Может быть, я так хорошо знаю все это, потому что, собирая книжки воспоминаний про Володина, звонила в двери тех, кто помнил это легендарное начало как свое и через полстолетия передавал энергию тех лет. Энергия не исчезает.

А может, дело и в том, что когда-то на наш редакционный чердак приходил Ефремов и долго сидел-пил водку, потому что чувствовал ноздрями что-то свое в нашей коллективно-молодой веселой жизни…

…Перед спектаклем вышел режиссер Рыжаков и процитировал какого-то древнего философа: «Не пытайтесь найти логику во времени, у времени логики нет. Существует только две вещи — любовь и любовь». При всей красоте изречения из Кора Аль Музани (Google помог), оно обескуражило, потому что «Современник» — это именно логика времени, ХХ съезда, оттепели, надежд…

Историзм, на который сегодня всем чихать, казалось, покидал Чистые пруды, нам собирались говорить о любви и любви…

Но в мизансценах и костюмах, стилизованных под советские спектакли 1950-х, возникли молодые ребята, и включилась фонограмма «Вечно живых», и в памяти замелькали фотографии того спектакля, и статья Инны Соловьевой «Бороздины и люди напротив» всплыла тоже в памяти на страницах старого журнала «Театр», и заговорила голосом Лилии Толмачевой Вероника: «Ночью, когда все спят, я разговариваю с ним, и он всегда дает мне ответы… Я сейчас все время спрашиваю себя: зачем я живу? Зачем живем мы все?.. И как мы будем жить?..» Конечно, эти вопросы относились к раннему «Современнику», и задавали их с сегодняшней сцены Виктор Рыжаков и его молодые коллеги. Пафосно? Обязательно. И без пафоса тут никак.

Потом в белую арочную декорацию Николая Симонова, подсвеченную, как всегда, видеографикой Владимира Гусева (что сразу делает картинку спектакля похожей на все другие спектакли Рыжакова) вышли молодые люди со скворечниками: весна! оттепель! Повеяло школьным театром, поэтикой литературно-музыкального монтажа, тем более стали читать поэтов Мартынова, Слуцкого (дальше Коржавин-Вознесенский-Евтушенко и так далее логично прошьют весь спектакль). Потом вышел Радомысленский (за него и за директора МХАТа Солодовникова — Игорь Золотовицкий). Появился ряженый Хрущев (власть и потом предстанет карикатурно: тетками-чиновницами Соловьевой и Соколовой с «халами» на головах и веселой министершей Фурцевой, соблазняющей Ефремова после пары выпитых рюмок — ногой, положенной на его колено).

Сергачев, Кваша (Иван Стебунов давно похож на него), Волчек, Виленкин, Саппак, Евстигнеев… Но поначалу как будто играют, представляют «в лицах». Рыжаков стилизует мизансцены — они словно со старых фотографий: абажуры и стол, стулья… Современниковцы, похожие сперва на молодогвардейцев, выстраиваются в живописные соцартовские группы.

А вот и обида: поэты, актеры, драматурги — все поименованы (на арке всплывает фамилия каждого), а рядом мечется тетенька с папкой, названная «Театральный критик». Безымянная тетенька. А как же Шитова-Туровская-Соловьева и все остальные «люди напротив» этих «Бороздиных», делавшие своими статьями историю театра?!

Знаете, когда происходит на этом спектакле первое счастливое замирание? Когда Никита Ефремов выкидывает вперед руку и начинает говорить голосом своего деда. Это похоже так! Это как будто спускается что-то невидимое и накрывает зал. Ничего не форсируя, он (кто он? Времена уже сошлись) спорит с «Эфросом» о программе, отстаивает идею демократии, полной, безоговорочной демократии, выборности, отчетности, без оглядки на художественное лидерство… И ведь сколько лет отчитывался на худсоветах первым, отказывался от съемок, чтобы дать пример, только — все вместе, только — студийным дружеством… Было ли в этом лукавство? Наверное, было. Была ли неправда (отчитывался безоговорочный лидер)? Была и она. Но было и упорное следование букве Устава, программы, той самой скоропортящейся демократии. Присутствие Ефремова-внука Ефремова сообщает спектаклю что-то дополнительное. А Эфрос ведь быстро ушел из этой компании, художественный «колхоз» был ему чужд.

В «материалах дела», поставленного нынешним «Современником», много удивительного и романтического, например клятва Игоря и Олега на Воробьевых/Ленинских горах («Все отдать, не отступать»). Клятва, вслед за Герценом и Огаревым, двух комсомольцев с княжескими именами… Есть в этой театрализованной рифме времен несомненная романтическая ирония.

История «Современника» в спектакле постепенно обрастает людьми. Прекрасны Светлана Иванова — Толмачева, Виктория Романенко — Волчек, и — если знать дальнейшую историю — спектакль полон неакцентированных связей. Важно, как в эпизоде с запретом «Матросской тишины» смотрит на Галича Лелик Табаков (Павел Табаков): именно он поставит ее позже, останется верен своему «раннему». Или как смотрит Ефремов на прежнюю жену Толмачеву и как — на Дорошину, которую уведет из-под венца… Маленькие штришки (их не слишком много, и это хорошо, ничто не утяжеляет рассказа) дают намек на внутреннюю проработанность истории, на ее плоть, которой здесь очень верно пренебрегают в пользу идеализма, легкости, отсутствия гравитации. Впрочем, и время было такое — без гравитации.

Рыжакову удается не только передать воздух конца 50-х, но незаметно сменить его на воздух начала 60-х (мизансцены и тонкая живая музыка Сергея Невского с отголосками «тех» песен). Это уже когда театр живет на площади Маяковского, когда ночное кафе, поэты, споры-разговоры до утра… Ужасная, доложу я вам, охватывает ностальгия. И если чтение документов о том, как белили-красили студийцы свой новый дом, заставляет радоваться (жизнь петербургских «негосов» в этом прямо продолжает дело «Современника» с кистями и сварочными аппаратами, только очереди такие к ним не стоят…), то ностальгия достает до печенок в те моменты, когда осознаешь, что кончились все эти «идейные» посиделки ночь за полночь, пьянки-гулянки, сочинения-общения, до утра — о судьбах… Не у тебя кончились — вообще.

Сначала все идет в горку, но потом довольно быстро Михаил Дурненков пускает все под откос и перескакивает с «Обыкновенной истории» прямо в 1971-й — год ухода Ефремова. Просто — как через канаву, минуя все драматическое. И это главная беда композиции. В ней нет конфликта, концепции, опущены все драматические узлы распада раннего «Современника». То есть то, что не благостно и юно, а зрело, неразрешимо и неизбежно, не вошло в круг внимания Да ведь драматическое было и в самых первых годах. Станислав Любшин рассказывал мне: «Конечно, все актеры мечтали попасть в „Современник“. И я вот попал… И именно там мне удалось встретиться с Володиным. И я поверил в себя благодаря ему. Но уже после „Пяти вечеров“, где я играл Славу (и ко мне за кулисы приходили и композиторы, и кинорежиссеры), меня выставили на тайное голосование (в „Современнике“ была демократическая система: в конце сезона тайное голосование труппы по каждой фамилии). И несколько артистов проголосовали против меня. Я бы понял их, если бы у меня не было этой роли — Славы. Что же они, думал я, ничего не понимают? Или они очень злые?.. Но в этот момент я уже начинал сниматься у Марлена Хуциева в „Заставе Ильича“, так что пережить это было легче».

Да и вообще — почему в композиции одна сплошная ликующая радость? Ефремов рассказывал у нас в редакции, как приезжал в те «счастливые» дни к Володину: «Ну, ты знаешь, как бывает, когда уже нет никакого выхода? Не знаю, как сейчас, а тогда… Мне одно — прикрыли, другое — не разрешают… В такой момент я приехал в Ленинград (сниматься, что ли…), пришел к Сашке. Он тогда только получил свою новую квартиру… Настроение жуткое, страшное, просто до отчаяния. И мы с ним выпиваем. Крепко. Но я не пьянею. От какого-то внутреннего жуткого раздрая, что ли… Он проводит меня в комнату. Но учтите — квартира новая, без всякой фурнитуры, без дверных ручек… Я кидаюсь на кровать, засыпаю и просыпаюсь, видать, пьяный уже. Ну, то есть во сне дошел. Просыпаюсь пьяный… и понимаю… что я в камере. И вдруг все жуткое, что сидит во мне, отступает! И я начинаю плакать счастливыми слезами оттого, что — Господи! — я свободен! Я свободен, мне не надо ничего решать, ничего делать. Все!..»

Не только сложность отношений, страдания, драмы, но и общий крах великой ефремовской утопии драматург Дурненков благополучно минует (или не осознает из дня сегодняшнего?), оставляя хрестоматийные цитаты, чередование известных документов, завершающееся опять «Вечно живыми».

Что принципиально нового «по теме» было в этом спектакле? Пожалуй, только одно: «Современник» помогли создать учителя, старшие. Всегда звучал рядом только Виталий Яковлевич Виленкин, но вот кто знал, что название театру придумал директор МХАТа Солодовников? Я, например, не знала. Директор МХАТа, а не студийцы придумал это слово! А ректор Школы-студии Вениамин Радомысленский давал им репетировать по ночам — вне всякого режима (ау, вузы, закрывающиеся нынче в 23.00, в частности РГИСИ!). А Александр Солодовников потом определил группу энтузиастов в Филиал МХАТа на ул. Москвина. Все это делали они, «старики»…

Неисповедимы пути господни, а также московские. Накануне спектакля, приехав в Москву, я решила навестить свою давнюю приятельницу Маргариту Литвин, всю жизнь работающую в Музее Вахтанговского театра. Оказалось, она, зарабатывавшая себе во МХАТе стажпосле школы для поступления на театроведческий в ГИТИС, помнит репетиции начинающегося «Современника». И больше всего ее интересовало — возникнет ли в спектакле фигура Шверубовича. При чем тут Шверубович, зав. кафедрой сценографии Школы-студии, я вообще не понимала. «Как?! — восклицала Рита, Маргарита Рахмаиловна. — Как?! Радомысленский, Солодовников, Виленкин, конечно, помогли им сделаться, да. Важны были для раннего «Современника» и люди, прошедшие войну, например Владимир Заманский: они знали, чего хотели. А «Вечно живых» помог им делать Вадим Васильевич Шверубович, сын Качалова: ночевал с ними, ширмы раздвигал… Он так хотел, чтобы была эта студия! Мне кажется (это мое предположение), что он так помогал им, потому что сам Шверубович был дитя Первой студии МХТ, дитя Сулержицкого, который был его богом. Ему казалось, что может возродиться Первая студия со всеми ее законами, с любовью, с обаянием, с талантами и гениями. Ему показалось, что гений Вахтангова, обаяние Болеславского, мудрость Сушкевича, харизма Хмары — совместились в одном человеке, Ефремове. А иначе почему он бросился помогать и делать декорации? Возьму грех предположения на душу: ему показалось, что можно войти в одну реку два раза. И он все делал для них сам, своими руками. Только чтобы появилась студия! И снова беру на себя грех предположения: вдруг он подумал, что им нужен учитель? Как Сулер, о котором Шверубович писал: «Если бы Сулержицкий прожил чуть дольше, его имя стояло бы третьим на знамени Художественного театра». И (предполагаю, только предполагаю!) он быстро понял, что им, этим ребятам, нужен не учитель, а вождь. И этим вождем был Ефремов. Сумасшедший, энергичный, харизматичный. В нем была бешеная энергия, просто било током.

Старики помогали, потому что в Художественном театре был бардак. Кедров доконал, довел его до ручки. У меня был уникальный случай. Мне восемнадцать лет, я зарабатывала стаж для поступления в ГИТИС и работала уборщицей в филиале МХАТа. И пошла на большую сцену посмотреть репетицию: товарищ Кедров репетировал там свою вечную «Зимнюю сказку». На служебном входе мне дают войлочные тапочки. Я обалдеваю: такие тапочки в 1956 году выдавали в Эрмитаже. Поднимаюсь в нижнее фойе, там тишина, полумрак, ни звука. Склеп. Вхожу. Тишина, скучная репетиция, мне казалось — я в подвалах какого-то заплесневелого музея, где выкинуто в подвал какое-то ненужное барахло. Я быстро скинула эти тапочки и помчалась к себе в Филиал. Это был выходной день, понедельник, и там молодой Эфрос репетировал «Никто», а на сцене стояли те самые студийцы: молодой Ефремов и Евстигнеев, наигрывавший на балалайке (блестяще!) итальянские мелодии. И было такое ощущение молодости, радости! Но Первая студия все-таки прорастала в «Современник». Уставы их похожи: демократия, нравственные установки. Было там от Сулержицкого, было…»

Никогда не думала о «Современнике» как о реинкарнации черт Первой студии. А ведь это мысль! Как говорится, «вот вам и театр». Вот вам и сюжет, и драматургия. Вот вам и новое. Вот вам и концепция, между прочим…

«Спать нельзя!» — кричит Ефремов в фильме «Строится мост» на экране, а на сцене — Никита Ефремов, унаследовавший харизму и обаяние деда, Олега Николаевича. Кричит его голосом. Не спи, не спи «Современник»! Наверное, это и имели в виду: спектакль Рыжакова «отоплен» им самим — его проповедничеством, истовым желанием дать дорогу молодым, «отоплен» он и ребятами, и в глазах остаются Света Иванова и Вика Романенко, Павел Табаков… А надо всеми ними — Ефремов: то ли тот, то ли этот…

…И первым 15 мая встает аплодировать спектаклю Станислав Андреевич Любшин, которого на общем голосовании когда-то прокатили… Уже ради того, чтобы увидеть седую голову Любшина, стоило оказаться в зале «Современника» 15 мая. Весна в Москве.

Май 2021 г.