Не хочу ничего сглаживать, утеплять, воспринимать этот спектакль как академическое размышление о судьбах театра: с одной стороны… с другой стороны…

Конец Экспериментальной сцены в ее прежнем формате (теперь она отдана его ученикам) Анатолий Праудин решил отметить манифестом. Манифесты не бывают — «с одной стороны… с другой стороны». Манифест — это дуэль. Завершать — так завершать. Покидать — так покидать. Кидать перчатку — так кидать.

Праудин никогда не принадлежал никакому течению, не следовал моде, не был представителем групп и направлений. Одиночка, в молодости он точно являлся театральным бретером, потом вроде остепенился, занялся хозяйством, стал профессором, погряз в академизме, а теперь снова взялся за оружие, избрав этим оружием классическую школу работы актера над собой и над ролью.

Он взял одноактный «Версальский экспромт», пьесу-репетицию Мольера, в котором тот резко и вполне некорректно выясняет эстетические отношения с театром «Бургундский отель» и его труппой, в частности с трагиком Монфлёри, тем самым, с которым сражается в пьесе Ростана Сирано де Бержерак.

С. Ионкин в спектакле. Фото Н. Кореновской

Праудину и нос клеить не надо (давно говорили, что роль ему впору и хорошо бы было по молодости ее сыграть). Так вот, он сейчас ее и играет. Ну не прямо Сирано, но ставит «Версальский экспромт» с таким чувством, как будто он — чистый Бержерак и вызывает на финальную дуэль в пятом акте нынешнюю театральную действительность: «Пришли мои враги. Позвольте вам представить! Они мне дороги, как память…». Вызывает «Балтийский отель» (тьфу, «Бургундский дом»), вызывает современный театр с его «маркизами» — модными режиссерами, условными жолдаками-тобилевичами, галибиными, потаповыми и режиссерами-женщинами, многих мне не удалось признать, но это все — точные наблюдения, которые приносили на репетиции верные праудинские актеры, прошедшие за эти годы через много режиссерских новейших методов и через их отсутствие. Да это и неважно, кто там — Ляховская или Сафонова, поскольку речь о современном театре в целом, о театре как таковом, об утрате школы, о методах репетирования, о типологии подходов к созданию спектакля. На место этих режиссеров могут быть поставлены другие, которые травят на репетициях байки, не выпускают из рук смартфоны, придумывают что-то случайное на ходу (выйдет — не выйдет) и — считается — в своем праве нести сущую ересь: авось родится гениальная внезапность (и иногда правда рождается). Наверняка все происходящее испытано актерами на собственной шкуре не раз и теперь принесено в спектакль о судьбах отечественной сцены. Праудинским актерам попались на пути эти режиссеры, кому-то попались другие, с другим мороком, с другими тараканами, — неважно. Тут речь о типологии. О соотношении классической театральной школы и современного театрального вертепа.

Тема эта для Праудина не нова. Спектакль-репетиция «Версальский экспромт» входит в серию праудинских лабораторных спектаклей. На Экспериментальной сцене за 20 лет они много изучали системы — Станиславского, Чехова, Брехта. Освоив вербатим, тот же Праудин сделал блистательную документальную трилогию (первая часть, «Донецк. 2-я площадка» — вершина в этом виде театра, я так считаю). Теперь он и его коренные актеры сыграли горькую и острую аналитическую историю о себе и своих умениях, о том, с чего они начинали и что уже вряд ли пригодится: настал другой театр, пришла другая эпоха, время профессионального шарлатанства, режиссерской самоупоенности, пренебрежения артистом, отсутствия методологии. Они прощаются с театром, из которого вышла бoльшая часть праудинской труппы (начиная с Ирины Соколовой), — с театром Корогодского, с педагогической режиссурой. Со своей прошлой жизнью. Но и себя в руках других режиссеров они оценивают трезво: валяясь в потоках «магмы» на репетиции условного Жолдака, актриса (Алла Еминцева) затем прислоняется к его колену и сообщает, что ни с кем ей не было так хорошо… Праудинские актеры за эти годы изрядно походили по режиссерским рукам.

Ю. Елагин в спектакле. Фото Н. Кореновской

Из опустевшего театрального дворца Корогодского на Семеновском плацу Праудина и его актеров выгнали в 1998-м, но каждый из них был как-то связан со школой З. Я. (кто-то играл, кто-то учился). Теперь они по-капустному серьезно вспоминают «архаичный», подробный способ репетирования в «том» театре, его атмосферу, неспешные разборы, этюды, сопоставляют уровни и подходы. Они делают это уютно, не торопясь, для кого-то занудно: с длинным прологом (ученики собираются на урок), с икебаной на тему сквозного действия (ее в самом начале, в ожидании прихода педагога сооружает Юрий Елагин, а потом смахивает в мешок для мусора один из новомодных пришельцев). С зачином, репетициями «Мизантропа» и этюдами на ПФД: по рукам ходит книга Корогодского, превращающаяся то в «шкатулку из красного дерева», то в настольную барочную лампу. Тренинг, тренинг, ежедневный «станок», упражнения, муштра…

Зиновия Яковлевича достают из контрабасного футляра. Сразу все ясно: Корогодский — крупный инструмент. Не скрипка. Сергей Андрейчук играет его блистательно, похож страшно! Старого Учителя вспоминают без слез и соплей, с юмором: его занудные сентенции об этике и рефрен про «желание поделиться сокровенным» воспринимаются мягко-иронически, тем более что на самом-то деле благообразным и правдивым божьим одуванчиком Корогодский не был, был он вполне жесток. Но в системе ценностей для Праудина и его актеров важно это маниакальное «вышивание бисером», эти бдения от зари до зари, эта сосредоточенность только на театре, на задачах, на ритуале, на погружении. На театре-доме, на смену которому пришел театр-сумасшедший дом/проходной двор с заезжими гениями.

Они показывают З. Я. этюды о себе, рассказывают собственные истории прихода в профессию (тут предъявлены умения из сегмента «doc»), и все эти дороги ведут к ТЮЗу им. А. А. Брянцева, всегда в случайных воспоминаниях есть актеры корогодского ТЮЗа (например, Анна Щетинина в неблагополучной провинциальной жути своей юности слушает по радио прекрасный голос Тараторкина). Есть у каждого и травма плохим театром.

Свободная композиция спектакля, имитируя этапы репетиционного процесса, состоит из этюдов-сочинений на разные темы, она чередует репетиции «Мизантропа» и задания на пародирование звезд (прекрасна Т. Доронина Маргариты Лоскутниковой, недолго прослужившей во МХАТе им. М. Горького). Экспериментальная сцена и ее актеры играют свою общую биографию.

А потом З. Я. дает студийцам (боже, какое приятное старорежимное слово, прямо веет Вахтанговым и Станиславским, да и вообще атмосфера репетиции будит именно эти отголоски наших представлений о чем-то прекрасном и наивном…) задание рассказать о своем любимом режиссере.

И! Начинается актерский парад-алле — пародия «в лицах» на типы современных режиссеров! Это, поверьте, страшно смешно! Чего они только не делают: самоупоенно рассказывают о себе в искусстве, велят актерам ловить ветер с запада и севера, считают, сколько у кого хвостов, разливают по сцене «магму» — занимаются чем угодно, кроме разбора. Мой фаворит в этой галерее героев — как бы «Жолдак» в исполнении Сергея Ионкина, относительно нового для труппы Праудина актера. Обаятельный, с антеннами-локаторами на голове, со сложенными ладошками, не помнящий, где и что ставил (нужны два помрежа, а не один: «Один работает, друхой мне помохает!»), требующий привести больную вшивую собаку, чтобы Альцест ее «факал», он искренне увлечен бредом, в котором пребывает и куда втягивает увлеченных актеров. «Но это же белиберда какая-то», — тихо говорит Андрейчук-Корогодский-Альцест. И получает: «Ты шо, наполеонов всю жизнь ихрал? Ты знаешь, ты хто? Ты маленький, кирпичом пришибленный хномик! Уйди отсюда и купи себе новые мозги». И именно он возмущается, когда через сцену проходит Ирина Соколова: «Вы шо тут делаете? Вы уборщица? Уходите, уходите».

В итоге пять пришельцев-режиссеров устраивают на сцене полный дурдом — и З. Я. тихо закрывает за собой крышку контрабасного футляра-гроба… Все кончилось.

Сцена из спектакля. Фото Н. Кореновской

Праудин делает шаг вполне самоубийственный — объявить себя ретроградом и традиционалистом и «сделать нос» передовому современному театру и его авторитетным почитателям. Но я хорошо понимаю вечного нонконформиста Праудина (ведь и упертым традиционалистом он стал как раз тогда, когда вошел в моду постдраматический театр, а, например, «Человека рассеянного» в 1992-м делал в пику традиционно драматическому и сам был вполне себе «пост»). Покушаться на конвенции, на актуальные театральные тренды, нравы и иерархии, на новую этику, эстетику и оптику нынче опасно: если не прилетит небольшое бревно, то схлопочешь обвинения в цеховом троллинге, ведь речь о коллегах-режиссерах. Но разве Мольер не полемизировал с Монфлёри? Да, Монфлёри был жирный благополучный «реакционер», скажете вы, а тут — сарказм по поводу театра новейшего, авангардного, разговаривающего на новом необычайном диалекте. Но Праудин всегда был парадоксалистом: со старым-то чего воевать? Он не боится стать в глазах прогрессивной театральной общественности консерватором, хотя сплоченное большинство легко и с дорогой душой кого угодно производит в реакционеры, указывая еще и на неюный возраст. В общем, Праудин — в несомненной «группе риска». Но профессия важнее.

Праудин (высочайший профессионал, и спора тут не получится ни с кем, даже с тем, кому длинны или скучны его спектакли) вызывает на дуэль эпоху театрального дилетантизма и всеобщей самопрезентации, эпоху, которая победно шествует по большим сценам и кладет конец не только его аналитическому театру для детей, а вообще аналитическому театру, внимательному разбору, профессиональной выделке. Он хочет — про профессиональные приличия, про сквозное действие и «крючочек-петелька», он хочет подробности и здравого смысла, он хочет внимания к актеру и его биографии, он не согласен, чтобы артист был исполнителем сиюминутно меняющейся режиссерской прихоти и рабом спонтанного бреда или халтуры.

Прав ли он? В данном случае это неважно, полемический манифест на то и манифест. И это та «посылка», в конце которой он попадает в то, что его тревожит. И меня тоже: я люблю полемики, и так уж вышло, что очень часто понимала и понимаю, что Праудин имеет в виду… Гореть нам, видно, скоро в раскаленной «магме».

Апрель 2021 г.