«Версальский экспромт» (сценическая версия Ю. Урюпинского по мотивам комедии Мольера).
Театр-фестиваль «Балтийский дом», Экспериментальная сцена п/р Анатолия Праудина.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Ксения Бурланкова

«Версальского экспромта» не было ни в мартовской, ни в апрельской афише, только закрытые целевые просмотры, и судьба спектакля вызывает искреннюю тревогу у его почитателей (а их уже немало, хотя официальных показов было раз-два и обчелся). И сами создатели волнуются за свое творение — «…экспромт», несмотря на название, готовился долго и тщательно, это программная работа, настоящий манифест Экспериментальной сцены Анатолия Праудина. Да, высказывание получилось резким, нелицеприятным, «мизантропическим», да — оно может задеть. В какой-то момент спектакль становится почти невыносимым из-за перенасыщения горечью и язвительным смехом сквозь невидимые слезы, но, при всей невыносимости, он прекрасен! Редко с такой уверенностью можно назвать спектакль выдающимся.

Осознанная декларативность не мешает «Версальскому экспромту» целиком оставаться в рамках искусства. И само искусство, вернее — процесс претворения жизни в искусство — здесь предмет исследования, серьезного, глубокого, но не скучного, а остроумного, талантливого, по-мольеровски — блистательного. Это саморефлексия театра как такового.

Жанр спектакля неоднозначен. С одной стороны, говорить о главном, о сущностном с исключительно серьезной миной и просветленным челом невозможно, стыдно, пошло. С другой — нельзя не говорить. «Дойти до самой сути» — это пафос и дурацкий перфекционизм?.. Но — и это самое громкое «но» — при его отсутствии все очень быстро превращается, в общем, в ерунду… Наверняка поиски «правды» на сцене, правды актерского существования могут показаться нелепыми и смешными — ведь вроде сейчас можно артиста «прикрыть музычкой», а потом придет балетмейстер и «все решит». Но эти самые поиски правды, простите, обязательны, неостановимы, иначе — гибель, да и просто гиль… Мужественная верность Праудина и его команды главным основам профессии — восхищает, вызывает уважение и даже почтение, при том что сам спектакль сделан весело, с хулиганским задором, куражом и едкой иронией.

Итак, «Жан-Батист Мольер, „Версальский экспромт“, пьеса-репетиция. Репетирует сам Мольер с артистами своей труппы, и в процессе возникают важнейшие этические и эстетические вопросы — что за театр они создают, для кого они это делают, короче — зачем и кому все это нужно. Разумеется, в нашем спектакле — наш Версаль, наш Мольер…». Такими словами Анатолия Праудина открывались выпуски видеодневника «#репетируем дома», публиковавшиеся в группе ВКонтакте «Балтийского дома» в течение долгих месяцев самоизоляции. Что же такое «наш Версаль», кто это — «наш, только наш» Мольер?.. «Экспериментальная сцена, — продолжает Праудин, — родом из Ленинградского ТЮЗа, театра Зиновия Яковлевича Корогодского». Итак, главный герой спектакля — знаменитый режиссер, педагог, выпустивший несметное множество учеников, написавший основополагающие труды по актерскому мастерству. Взяв за основу принцип пьесы-репетиции, Праудин не ставит мольеровский текст, а выстраивает свой собственный и в центр помещает фигуру Корогодского, которого берет на себя смелость сыграть Сергей Андрейчук.

ОТКРЫТЫЙ УРОК

Школа Корогодского, из которой вышли многие артисты Экспериментальной сцены, — точка отсчета, предмет пристального разбора, умной шутки и глубокой любви. При всей конкретности деталей, заданий, упражнений, точных ссылках именно на методику З. Я. Корогодского, это и метафора настоящей театральной школы и живого театра вообще, театра, где никогда не заканчивается открытый урок, а этюд, проба и постоянный тренинг — закон существования.

Композиция спектакля воспроизводит структуру занятия актерским мастерством в учебной аудитории. Открывается урок традиционным «зачином» (эпиграф, который должен помочь настроиться, войти в творческое состояние, разбудить фантазию). Все участники садятся в полукруг перед мастером и передают друг другу книгу с портретом ЗэЯ на обложке: книга в руках «превращается» в тот или иной драгоценный предмет, который мог бы принадлежать персонажу «Версальского экспромта», а актеру надо так с ней взаимодействовать, чтобы зрители (и мастер!) поверили, что это шкатулка, или фарфоровая пудреница, или лампа с волшебным светом… Далее следует представление «икебаны» (Юрий Елагин объясняет смысл собранных на подносе предметов, упоминая основные понятия действенного анализа), потом актерский показ домашних заданий. Этюды на тему «Первый импульс, который привел в театр»… Здесь важен строгий отбор деталей, с помощью которых оживают воспоминания — например, о детстве в Ижевске, о папе, потерявшем работу в 1990-е, о том, что из не очень благополучной, скудной жизни хотелось в другой мир (Анна Щетинина), или о том, как впервые после прочитанных со сцены стихов о войне воцарилась тишина в школьном актовом зале, и после такого события, таких переживаний и ощущений уже нельзя было не пойти в театральный институт (Алла Еминцева). Мастер смотрит внимательно, моргает, приговаривает: «Не бросайте эту работу, тут есть важное для нашей школы: желание поделиться чем-то важным, исповедальность». Параллельно предлагает ученикам разбудить телесные ощущения, когда вдруг становится холодно… Нет, нет, не надо торопиться, выдавая привычное обозначение, нужно по-настоящему, подлинно вспомнить, что же это такое — «стало холодно» или «потеплело».

Следующий этюд из домашней работы — показ на тему «Первое столкновение с театром»: Маргарита Лоскутникова, рассказывая об унизительной отповеди, полученной от знаменитой актрисы — худрука московского театра, делает невероятно точную зарисовку ее приторной, удушающе фальшивой речи об этике. Узнаваемо воспроизведенная манера говорить с придыханием, с чуть свистящими звуками «с» и «т» — через внешнюю характерность Лоскутникова намечает абрис личности, вознесенной на вершину карьерной лестницы и с этой точки уже близоруко —и в итоге жестоко — не замечающей ничего нового и живого. Увиденное и услышанное стало основой актерского наблюдения, а в спектакле это приобретает художественную форму и смысл. Портрет руководителя творческого коллектива, в котором само творчество подранено, даже искажено, а может, и уничтожено, вышел очень сильным. Сцена смешная и болезненно правдивая. Лоскутникова владеет объемным видением: она смотрит на себя тогдашнюю, юную и неопытную, со стороны и с дистанции прожитых в театре лет, и дама-худрук, вещающая об этике, ею преподнесена как явление ужасное и жалкое одновременно… «Внезапно стало душно!» — объявляет мастер. Духота такая, что рука тянется к воротнику, чтобы его ослабить. «Столкнуться с театром» и выдержать удар — это задание дано артисту на всю его жизнь…

Только после всех этих особых настраивающих ритуалов можно начать репетицию — психофизический аппарат актера подготовлен к работе.

У самого Корогодского была серия всеми любимых спектаклей, созданных на основе «упражнений актерской школы», главное из которых — наблюдение, и принцип «открытого урока» (так и назывался один из спектаклей) взят оттуда, из ТЮЗа 1970-х. Но у команды Праудина есть своя «Школа» и другие штудии: долгий, многолетний путь практического изучения главных театральных систем ХХ века (Станиславского, М. Чехова, Брехта), подготовка «лабораторных» спектаклей с помощью этих методов, работа над постановкой, основанной на личных воспоминаниях актеров о школьных годах… Весь этот опыт аккумулирован в «Версальском экспромте», в котором «наблюдение» становится генеральным методом освоения реальности, перевода жизненного материала в художественный образ, добывания театральной правды.

«НЕ ТАК ПРОСТО НИТОЧКУ РАЗМОТАТЬ»

Одно из ключевых упражнений на память физических действий и ощущений — нанизывание воображаемого бисера на воображаемую нить. Все участники в полукруге погружаются в процесс, к ним присоединяется и мастер. Пока они увлеченно заняты делом, я расскажу, как на сцене возникает образ З. Я.

Конечно, это то самое наблюдение (которое, по словам Корогодского, не пародия и не шарж). Интересно, что в уходящем сезоне на совсем другой сцене — в московском Театре Наций — возник спектакль «Горбачев», где процесс наблюдения актера за персонажем, реальной личностью, вынесен на игровую площадку, включен в ткань спектакля: Чулпан Хаматова пробует, ищет интонацию Раисы Максимовны, Евгений Миронов — жесты, говор Михаила Сергеевича. Вся эта якобы «техническая» часть необходима как предварительная «грунтовка холста», а потом все-таки должно произойти чудо преображения и перевоплощения (или не произойти). Вот и появление Корогодского обставлено как наивное, но достоверное чудо театра. Магический портал для связи между мирами — стоящий справа футляр от контрабаса. Из него выходит на сцену Сергей Андрейчук, и все тут же узнают мастера — не только по очкам, сдвинутым на кончик носа, или по немного неуклюжей походке носками внутрь, или по особой манере говорить (все схвачено точно, нежно, легко). Его голос, его интонации, его дыхание, его паузы, ритм речи… Ощущение присутствия почти мистическое! Тут же и добрейший юмор актера, и глубокое понимание, чем жил его герой, что защищал, над чем бился неустанно. Андрейчук показывает еще один восхитительный фокус: его Корогодский для примера ученикам демонстрирует собственное наблюдение за любимым артистом и на наших глазах буквально несколькими штрихами дает такой узнаваемый портрет Андрея Миронова, что только ахаешь, сидя в зале. Андрейчук в роли Корогодского в роли Миронова читает монолог Фигаро!..

«ТЫ ОЖИЛ, СНИЛОСЬ МНЕ, И УЕХАЛ В АВСТРАЛИЮ»

Стихотворение Бродского «Памяти отца (Австралия)» участники спектакля читают каноном, передавая его строки друг другу, как книгу в начале. В это время на стене появляются черно-белые документальные кадры, бодрый, оживленно что-то рассказывающий и показывающий Корогодский, его прекрасные молодые актеры — Тараторкин, Шуранова, Хочинский, Иванов, Шибанов, Федоров, Соколова… Легким касанием — едва заметным намеком на тембр голоса и интонационный строй своего героя/героини — Александр Кабанов, Маргарита Лоскутникова, Анна Щетинина, Алла Еминцева обозначают, от чьего имени они читают (Георгий, Татьяна, Ирина, Антонина…). Текст Бродского приобретает смысл послания осиротевших учеников — незабвенному Учителю, объяснения в любви и тоске.

Вторая половина спектакля — репетиция пьесы Мольера «Мизантроп» (не случайно выбор Праудина пал именно на эту пьесу!..). Репетирует Жан-Батист Корогодский, участвуют его актеры. Разбор сцен, анализ мотивов, которые лежат в основе действий и слов персонажей, привлечение жизненного материала — случаев из собственной жизни, вызвавших когда-то эмоции, схожие с теми чувствами, что испытывает герой… Но кропотливый и сложный репетиционный процесс постоянно прерывается показами наблюдений на тему «Мой любимый режиссер», каждый последующий этюд оказывается безумнее предыдущего, фантасмагория нарастает к апокалиптическому финалу.

Эта часть праудинского «…экспромта», вероятно, и есть тот самый камень преткновения на пути к свободному прокату. Из-за пресловутых «любимых режиссеров» спектакль как бы не совсем выпущен на свободу, задержан, припрятан. Как бы чего не вышло, как бы не обиделись великие творцы, как бы не были оскорблены чьи-нибудь чувства…

Конечно, с той или иной степенью точности можно догадаться, кто участвует в этом параде-алле, назвать прототипов по именам и фамилиям. Но, на мой взгляд, дело не столько в индивидуальностях (представленных с фантастической яркостью), сколько в типах постановщиков, с которыми имеет дело современный театр. Артисты Экспериментальной сцены талантливо, смело, с мощной концентрацией красок представили образы (маски!) режиссеров, входящих ежедневно в репзал театра — любого театра страны, а не именно и только «Балтийского дома». Каждый появляется со своим набором тренингов, заданий, ключей к артисту, со своим словарем понятий — и все то, чем так подробно, вдумчиво, с фанатичной серьезностью занимался ЗэЯ в первой части «открытого урока», отражается в странных кривых зеркалах новых персон театра.

Режиссер № 1 (Ирина Муртазаева) — энергичная женщина в чалме. Она бесцеремонно выбрасывает любовно сделанную икебану в помойное ведро и обещает «жестко застроить» действие.

Режиссеру № 2 (Кирилл Маркин) свойственно выспренно рассуждать, пускаться в разглагольствования о возвышенном и в качестве примера повествовать о собственных путешествиях за границу и болезнях. Ну да, ну да, мы же помним — нельзя без исповедальности и личных воспоминаний! Даже в блокноты про исповедальность записывали, старательно строчили в тетрадки. Жана-Батиста — Корогодского — Андрейчука передергивает от узнавания правильных слов, произнесенных как-то «не так»: «Ведь мы же с вами — художники!» Где та грань, за которой искреннее воодушевление рискует превратиться в фальшивый пафос?..

Режиссер № 3 (Анна Щетинина) — девушка с ломким, манерным голосом. Она просит начать с тренинга, и снова упражнения на память физических действий, которыми занимались в начале, отражаются в задании современного режиссера: «холод поднимается выше по телу», «надо обнулиться». Оторопь, недоверие к новому и непонятному у актеров сменяется желанием попытаться: и вот уже все застывают в диких позах, а Элианта-Татьяна (М. Лоскутникова) лежит, скрюченная от «холода», который сковал ее тело.

Режиссера № 4 (фантастически остроумная работа Сергея Ионкина) невозможно не узнать, и дело не только в украинском говоре, но и в целом букете сочиненных им терминов, обозначений, метафор, коими уснащена речь. Состояние публики, наблюдающей за тем, как одноногая (по версии режиссера) Селимена — Антонина (А. Еминцева) извивается в «магме», описать невозможно. Но столь же невозможно описать и искреннее, истовое желание актеров броситься в любую пробу… Или все-таки не в любую? Ведь в конце концов происходит бунт, Георгий — Кабанов интеллигентно, негромко, но твердо и наотрез отказывается репетировать. За что будет наказан и подвергнут издевательствам, какие вообразить почти невозможно.

«ЭТИМ НАДО ЗАНИМАТЬСЯВСЮ ЖИЗНЬ!»

Клоунада Юрия Елагина в роли режиссера № 5 (парень с сотовым телефоном, тапки на босу ногу, волосы дыбом, разговаривает отрывисто, толчками выплевывая слова, можно расслышать говор одного из коренных народов Восточной Сибири) — апофеоз гротеска, пик тотального безумия, когда хаос накрывает сцену. Это уже не «открытый урок», а какой-то «наш цирк» (и «наш зоопарк»). Мизантропия зашкаливает. Смотреть и слушать — больно. «Ты где училась? В своем тюзе-птюзе будешь так играть!» Оскорбление. Удар ниже пояса. «Лицо у тебя скучное. Сценречью плохо занималась!» Жесть. Без аnima allegra актер — не актер, но как это настоятельное требование переродилось в такие царапающие, обидные, унижающие достоинство слова?

Стыд, мука, тоска на лицах артистов. Кто в силах — уходит от суеты в кропотливую самостоятельную работу (Лоскутникова, отрешившись от всего вокруг, сосредоточенно пишет воображаемую икону). Сквозь бедлам и гомонящую толпу на сцене пытается протиснуться женщина в черном концертном наряде, ее заталкивают, режиссеры №№ гонят ее прочь, требуют убрать со сцены посторонних. Они не видят, что среди них — великая актриса.

…Я дважды смотрела «Версальский экспромт» и дважды плакала в одних и тех же местах: в середине, когда на экране возникают кадры хроники с молодыми тюзовцами и неизбывной печалью утраты звучит «Памяти отца (Австралия)», а еще в конце, когда так страшно падают слова: «Я уже не верю ни в ваше „Начало“, ни в вашу Австралию!» Времени начать все заново, отряхнув все штампы, все клише и ловкие приемы, очистив театр до свежего, умытого, «новорожденного» состояния, уже нет: Праудин признается в этом со всей возможной беспощадностью. Но в его «Версальском экспромте» столько драматического, сколько в иных двадцати спектаклях не наберется, драматического — в смысле неоднозначного, противоречивого, как сам предмет театра. И вот так жестко подведя черту, как бы отрезав (прям по живому!) возможность возрождения и продолжения — режиссер все-таки не завершает спектакль стуком земли о крышку гроба, дав слово Ирине Соколовой и ее Элеоноре Дузе (впрочем, не столь важно, что это Дузе, ее можно и не узнать, важна Соколова, с ее 60-летним театральным опытом и детскими-оленьими глазами Бэмби, с ее мудрой и лукавой Феей из праудинской «Золушки» и с ее осликом Иа, упрямо строившим Дом на Пуховой опушке).

Ирина Леонидовна Соколова трижды появляется в «Версальском экспромте». Она выходит на подмостки все из того же футляра контрабаса, как бы из бархатной глубины кулис. Она — живая связь с тем театром Корогодского, который остался только в кадрах хроники, в воспоминаниях… Соколова — олицетворение духа театра, Душа Игры (как у Метерлинка была Душа Сахара, Душа Хлеба…). Она легко, безусильно доказывает самим своим существованием, что быть полностью «здесь и сейчас», органичной и подлинно действующей, не имитирующей и не обозначающей — возможно. Театр может быть живым, настоящим, и это нам явлено.

В финале, когда то ли Альцест, то ли Чацкий, то ли Жан-Батист, то ли З. Я. горестно восклицает: «Прощай, Париж, сюда я больше не ездок!», — именно Соколовой под силу возродить надежду, укрепить веру, приглушить отчаяние, которое захлестывает и жжет душу. Она говорит о театрах, которые должны быть всегда открыты, как церкви, потому что потребность в боге и в искусстве может возникнуть в любую минуту. Так, как только Ирина Леонидовна может сказать, — с достоинством и простотой, своим чуть гортанным, едва заметно дрогнувшим голосом: «Спектакль сегодня состоится во что бы то не стало».

Март—май 2021 г.