Ж. Бизе. «Кармен».
Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Музыкальный руководитель постановки и дирижер Филипп Чижевский, режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

Периодически в оперном мире вспыхивают скандалы, и оперный мир раскалывается. Так было всегда. Последние этак лет четыреста с лишним. Первые два десятилетия нового века не стали исключением. Вспомните, как бурно восприняли «Евгения Онегина» Чернякова в Большом театре, сколько потом горячились по поводу «Тангейзера» Кулябина в Новосибирске — даже оргвыводов понаделали с увольнениями и волчьими билетами, как в былые времена. Теперь «Кармен» Богомолова в Перми.

Всякий раз мы читали про кощунственные отношения с классикой (сочиняйте сами, если вас не устраивает «Онегин» или «Кармен» в том виде, как они созданы), про оскорбление чувств (верующих и не очень), про границы дозволенного (по поводу вмешательства в композиторский текст, например). И всякий раз «кощунства и оскорблений» делалось все больше, а «границы дозволенного» отодвигались все дальше.

Можно сказать, что это тенденция…

Осознали ее больше ста лет назад, с рождением режиссуры, с момента возникновения прежде неведомого, но становящегося до сих пор авторства. Сформулировали многие: можно специальное исследование произвести, кто первым или третьим произнес фразу о том, что опера, исполняемая концертно или в аудиозаписи, идет по разряду музыки, но опера, попадающая на любые подмостки, — театр. Только что дает это установление первенства формулировок, если каждый следующий шаг на сцену без скандалов никак не обходится.

Причин тому множество. Одна из важнейших — непонимание природы театра как такового. Глубинное и глухое. И неважно — музыкальный он или драматический, кукольный или балетный. Искреннее неверие, что спектакль это и есть произведение искусства, а не приложение к чьей-то пьесе или партитуре, которым надо соответствовать и как-то правильно понять… Нет, спектакль может, конечно, таким быть — раскрывать, приращивать, интерпретировать, трактовать… Таких великое большинство. Но может и не быть. Он волен все превращать в свой собственный материал для творчества, для полного авторского сочинительства — в пространстве и времени, одномоментно и в присутствии публики.

Хуже всего эта вполне очевидная мысль приживается в театре музыкальном. Идея подчинения музыке (или соотношения, взаимодействия, соединения с ней) подкреплена великими оперными произведениями для сцены. Эти произведения гениальны, эпохальны, самодостаточны, и, кажется, только они могут определять, направлять, решать видеоряд, зрелищную сторону в зависимости от того, как звучит партитура, законы которой незыблемы. И до сих пор кажется, что первенство музыки в музыкальном театре очевидно и неоспоримо, иначе зачем он музыкальный. Но дело не в первенстве… Дело в авторстве, в театре, который осуществляет себя в сложной системе связей и контекстов.

В том смысле, что у композитора своя логика музыкального развития, свои способы развертывания музыкальной драматургии. И ясно же всякому, что если тут кульминация темы любви, то значит, так тому и быть. А если режиссер в это время показывает драку любовников, значит, он ничего в музыке не понимает. И вообще действует исходя из драматической логики, а не музыкальной. Следовательно, он плохой режиссер, раз композитора либо не понял, либо проигнорировал, либо взял с ним да поспорил не на жизнь, а на смерть. Не дай бог что-нибудь добавить или переставить. А уж переделать или переписать?!! Кстати, «Кармен» в этом плане как-то отдельно «не повезло» — ее перерабатывал Немирович-Данченко, редактировали Брук и Констан, в балете Щедрин, на оперных сценах — бесчисленное множество предельно смелых и не очень режиссеров. Богомолов пришел на взрыхленную почву и сделал следующий шаг. К тому же вместе с замечательным музыкантом и соратником, дирижером Чижевским, как раз и мыслящим в категории спектакля, понимающим, что у спектакля своя партитура и, о ужас и крамола, музыкальная тоже, и сумевшим, как стихи из «неведомого сора», сделать свою, то есть с Богомоловым общую — с отменным вкусом и мастерством. Театр все менее желает мириться с установившимся в дорежиссерской эпохе законом, что композитор, тем более классик, всегда выше и единственно прав. И только в него надо вдумываться и проникать. От него зависеть и просить о самостоятельности. Априори.

Театр периодически бунтует и вопрошает — почему? Он же от другого искусства логику строит, автор музыки! Он же от музыкального. А режиссер от своего, родного, театрального. Один уже все написал вчера или сто-двести лет назад, а другой всегда свое произведение развертывает сегодня и сейчас. Они же по определению не на равных. Они могут только отдаляться или сближаться, вести посмертные или живые дискуссии. Но они никогда не совпадут, не поймут друг друга исчерпывающе и полностью, хотя бы потому, что творят всегда в разное время и по законам разных искусств. И никто никому ничего не должен.

Композитор Бизе свое сочинение уже сочинил. На века. Всякий спектакль, плохой ли, хороший, только способен это подтвердить. Более того, всякий спектакль, плохой ли, хороший, умрет, а Бизе останется. Это тоже закон театра.

И еще. Всякий спектакль способствует тому, чтобы жизнь Бизе, точнее, его «Кармен» в культуре, в сознании наших современников продолжалась. Поэтому, если сегодняшний спектакль одних так расстроил, а других восхитил — это вопрос состояния нашего сознания, которое, так или иначе, транслирует режиссер в своем спектакле. Причем вне зависимости, желает он этого или нет.

Богомолов желает и транслирует. Остается только вдуматься «что».

Это существенно, потому что «есть мнение» — либо вообще ничего, т. е. пустоту и цинизм, либо чистый негатив, деструкцию, иронию, издевку и протест против всего. А еще он просто веселится и нас веселит. Он и правда все это делает и еще много чего, но это не повод считать, что нет за этим содержания и смысла, а только один развязный стеб. Согласно классикам эстетической мысли (не цитировать же Проппа, Лихачева и Бахтина) просто стеба, читай — смеха, не бывает. Смех, согласно классикам, амбивалентен.

Впрочем, перейдем наконец к спектаклю.

Начнем с пространства, созданного постоянным соратником режиссера Ларисой Ломакиной. Что в нем такого однозначно развеселого, кроме иногда появляющихся титров? Как-то все про него упоминали, но мельком. Типа, как сказано в буклете, сепия и ржавые листы…

Но оно же тоже транслирует смыслы само по себе и без слов! Ржавые листы выгораживают площадь или двор с двумя арочными проемами — в левом углу и справа. Есть фрагмент ступенчатых скамеек, и периодически выезжает сбоку массивный стол. Пространство это может напомнить об античных формах сцены, где ржавчина ассоциируется с цветом терракот, а скамьи с амфитеатром. Может походить на фрагмент соборной площади, на ступенях которой разыгрывались мистерии. Способно навеять мысли о стадионе, цирке, хоровом классе, наконец… Более того, по мере развития действия способно всем этим становиться, помимо выполнения самой очевидной функции — площадки для игры с местами для зрителей. Зрители почти всегда на ступеньках-скамейках есть. Они внутри действия, они в костюмах избранного времени смотрят, участвуют, свидетельствуют. Они из разряда театр в театре, а потом еще раз театр в театре, когда пара-тройка из них помещаются в зал рядом с реальными зрителями спектакля. Получается история густонаселенная, не камерная, хотя не лишенная крупных планов (особенно когда они транслируются, как в кино, на экран сцены — давно уже испытанный Богомоловым сценографический прием) и сосредоточения на трех основных героях — Кармен, Хозе и Эскамильо. История всеобщая и цикличная, позволяющая, например, превратить все тот же стол на полсцены в праздничный или будничный, свадебный или поминальный. Пространство простое лишь на первый взгляд, оно многофункционально и образно в своей непрестанной отзывчивости на условия игры.

Самое интересное — в нем не просматривается ничего специфически одесского, хотя дело происходит в Одессе, да еще времен Первой мировой войны, как настоятельно утверждают титры.

Такое — перемену места и времени действия — «Кармен» уже переживала, как любой другой образец классики в театре ХХ века, не говоря уже о ХХI-м. Впервые непосредственно в 1913 год действие «Кармен» перенес Иосиф Лапицкий в спектакле Театра музыкальной драмы. Было это в 1914 году и стало сенсацией — увидеть на сцене современников, пусть даже из Севильи…

А тут Одесса… Евреи в кипах с нелепо приклеенными пейсами пляшут семь сорок под звуки увертюры… Зачем? Кто-то всерьез думает, что просто так?

Дальше нам рассказывают незатейливую историю про невинного русского парня Хозе (у Бориса Рудака он напоминает классического сантехника). К нему приезжает глубоко провинциально-оперная сестра Микаэла из деревни Небезеевки Архангельской губернии. Она в исполнении Надежды Павловой прелестная лирическая идиотка с искусственными цветочками в корзинке, способная встретить на морском одесском берегу в чаще леса ежика, который выведет ее по листам партитуры из чащи неизвестно куда. Но это так, типично оперная остановка действия. А история разворачивается дальше: Хозе лишает невинности не менее бедная еврейская девушка Кармен. В смысле она — его. У Наталии Лясковой, которой выпало Кармен представить, во внешности нет ни малейшего намека как на цыганку от Мериме, так на и бедную еврейку от Богомолова, поскольку она высокая, коротко стриженная блондинка, исключительно современной внешности и манер. Живут они потом вместе лет двадцать, проходя через войны и революции. Кармен лидерствует, ворует под псевдонимом Сонька Золотая ручка, делает карьеру, становится Карвумен, рожает каких-то неведомых детей, скучает и изменяет Хозе с Эскамильо, который все эти годы исправно снимался в сериале «Тореодор», будучи немецким артистом монгольского происхождения (это уже по причине внешности исполнителя премьерных спектаклей Энхбата Тувшинжаргала, который ухитрился бурно и истово повысить градус узнаваемости и абсурда). А потом Хозе ее убил.

История линейная, последовательная и вполне замотивированная. Построена по причинно-следственным связям или их имитации исключительно ловко. Но таков только сценарный ход — схема, костяк. На этом гиньольном скелете постепенно и постоянно наращивается художественный объем — ассоциаций, культурных отсылок, деталей, намеков и прямых цитат. Из кино, литературы, музыки и прочих других искусств. Киноведы в своих откликах уже обнаружили десятки образцов отечественного и мирового кино от «Летят журавли» до «Бумбараша». Музыковеды обомлели от сочетания «Есть город золотой» БГ, «На Дерибасовской (поют Богатяновской) открылася пивная», зеленого попугая «А-А-А» и народного плача про сыночка. Вся эта вольность пронизывает вербальный, музыкальный и в итоге весь сценический текст по строго определенному принципу. Это принцип несоответствия. Между прочим, он лежит в основе категории комического… Поют не то, что переводят, иногда вообще не то, играют вопреки написанному, выглядят не как должно, живут многие годы в короткое сценическое время и, кажется, все же неизвестно где.

Поют по-французски, иногда идет реальный перевод того, что поют, но рядом может появиться совершенно несуразное объявление типа «Хор одесского морского порта имени товарища Кехмана» или «Внимание! В зале орудует банда Кармен Золотой ручки. Администрация оперного театра не несет ответственности за ваши карманы и сердца». Периодически в титрах нам напоминают, что мы находимся на спектакле «Кармен» в Пермском театре оперы и балета.

Театр в театре, театре, театре. Ирония — пост, пост, пост. Модерн — мета, мета, мета. Все это давно определено и названо. Цель — понять, снять слой за слоем кажущуюся безудержной режиссерскую раскованность, за которой у интеллигентного человека просто не может не быть стыда (согласно любимому драматургу Александру Володину, интеллигент — этот тот, который стыдится) или потаенных смыслов. Под трижды умноженными слоями театр, пост и мета — что? Не проглядывает ли мудрое, невеселое и пророческое?

Вдруг не случайно невинному парню из Архангельской области мерещится в дальнем черном проеме почти обнаженная дива в перьях — не то из мюзик-холла, не то от прародителей? Разве не ассоциируется она с соблазняющей неискушенного Адама дьяволицей Лилит… Не специально ли худая и не знойная блондинка Кармен поет Хабанеру на проецируемом фоне древних орнаментов и фигур крылатых животных, похожих на те, что украшали врата в славный и многонациональный город Вавилон, куда прибывали пленные иудеи? Не видятся ли режиссеру в решительной и вольнолюбивой героине оперы Бизе черты вечной искусительницы, в Библию не попавшей, так и не родившей? Не потому ли на глазах изумленной публики производит она на свет пластмассового пупса, куклу, хотя в титрах исправно пишут про появление детей — «и еще, и еще».

Может, потому и пространство будто обожженных высоких стен кажется брошенным и полым, ведущим в высь и неизвестность, что это вавилонский недострой, безнадежно застрявший где-то в четвертом веке до нашей эры? Тот самый, что призван был людей соединить, но так и оставил разговаривать на разных языках и погибать поодиночке.

Возможно, нам так точно указывают время и место (Одесса, пять лет спустя, двадцать лет), цитируют Бабеля (на латинице его фамилия выглядит как Babel, и Ветхий Завет он хорошо знал) и Маяковского (он аккурат в 1913-м пишет «Несколько слов обо мне самом»: «Я люблю смотреть, как умирают дети»), потому что ведут свой отсчет не только через них и сквозь них, но из глубин других тысячелетий? И помнят, что рядом со словом «Вавилон» (напомню, Babel) в скобках пишут «апокалиптический». А сам спектакль, напичканный доверху слоями различных культур и искусств, начиная с массовых, не есть ли метафора вавилонского смешения всего со всем и одновременно символ грядущей катастрофы, апокалипсиса?

Почему нет? Ведь Хозе едва не рыдает над окровавленным тампаксом, исполняя «арию с цветком», а под конец, поменяв вытянутые треники и майку-алкоголичку на костюм быка, как нелюдь, поросший звериной шерстью, убивает Кармен всеми невозможными для нормального человека способами — прижиганием, удушением и расчленением. Красиво звучит слово дегуманизация, но более ударно — расчеловечивание.

Во всяком случае, Богомолов приводит своих героев к финалу, над которым как-то уже не хочется смеяться. Финал хочется отторгнуть и забыть.

Бог доволен.
Под небом в круче
Измученный человек одичал и вымер, —

написал в поэме «Флейта-позвоночник» Маяковский в 1915 году (и посвятил ее своим взаимоотношениям с женщиной, чье имя значимо в нашем контексте: «…на цепь нацарапаю имя Лилино / и цепь исцелую во мраке каторги».)

Строки именно этой поэмы возникают на опускающемся черном занавесе в тот момент, когда деловой и безумный Хозе Хазов выбегает с бензопилой. Визг мотора остается единственной «музыкой», а стихи — белыми фразами на черной ткани:

Я душу над пропастью натянул канатом,
жонглируя словами, закачался над ней.

Жуть. Правы классики — смех амбивалентен.

Май 2021 г.