На самом деле товарищами они не были. Я даже не знаю, были ли они знакомы друг с другом, хотя наверняка друг о друге слышали. Все трое принадлежали театральному миру застойных советских лет, когда искусство было не просто интереснее и содержательнее реальной жизни, но с успехом ее заменяло. Они жили и работали в разных городах. Один умер чуть за шестьдесят, другой дожил почти до семидесяти двух, третий был убит в пятьдесят пять. Все трое были моими друзьями, и я их очень любила: мы все тогда помогали друг другу выжить. Кому-то покажется странным, что мне, театральному обозревателю главной в то время газеты страны «Правда», тоже нужна была помощь, — но это действительно так. И без них в моей жизни ничего бы путного не случилось, поэтому для меня они именно три товарища, три моих товарища. Проходит время, стираются имена, наступает забвение — именно поэтому я должна о них рассказать. Они — это Алексей Казанцев, Борис Озеров и Марк Вайль.

 

КАЗАНЦЕВ. СМОТРИТЕ, КТО УШЕЛ

 

Начну с конца — с похорон. 20 ноября 2020-го на Стромынке — в Театре Романа Виктюка — Москва с Романом Виктюком прощалась. Бушевал ковид, поэтому почти все были в масках, а многие, особенно актрисы 65 плюс, сыгравшие в его спектаклях свои лучшие роли, вообще побоялись прийти, и их легко понять. Не испугался без малого восьмидесятилетний Алексей Бородин, давно уже ставший честью и совестью театрального сообщества, — он и сказал важные слова от имени всех нас. Нас, кто Романа очень любил, но на Стромынку в его театр не ходил — нам казалось, что все лучшее осталось в прошлом. Гроб выносили под знаменитое Je suis malade в исполнении Далиды, и мы дружно рыдали перед экранами своих гаджетов. Неожиданно пошел первый снег. Роман и здесь срежиссировал свой последний, такой красивый и ошеломляюще страстный спектакль: плачущие люди в черном, аплодисменты в метель, черный катафалк, который укрывает белая пелена, как белый саван. Все, пустота. Скоро уйдет поколение, прорывавшееся на «Служанок». Великие «Уроки музыки» (их советская власть закрывала четыре года подряд)¹ вообще почти никто не видел и не помнит, кроме разве меня и Петрушевской. Рецензий и интервью остался ворох — но что они могут сказать о том, что творилось в зале на его спектаклях и как всем нам хотелось после них жить и любить? Ничего. Поэтому я не хочу писать о спектаклях, хотя мои герои всю свою жизнь потратили именно на них. Мне очень нравится придуманный Василием Аксеновым в романе «Таинственная страсть» образ — «Пролетающий, мгновенно тающий» — дух? Бог творчества? Единственный свидетель и покровитель того, что не поддается точным определениям, но является сутью искусства?

Так я о похоронах. С Казанцевым прощались в сентябре 2007-го в Доме актера на Арбате, в безликом казенном здании, так и не заменившем нам тот, сгоревший и любимый Дом Актера на улице Горького, с которым столько всего было связано. В небольшом зале тоже стояли его осиротевшие ученики и артисты его детища — Центра драматургии и режиссуры. Пандемии еще не было, поэтому выступавших хватало. Снова аплодисменты в финале. В этом же здании располагалось тогда Министерство культуры, что-то мне там было нужно, и, когда я вышла на улицу, все уже разошлись и Леша отправился на Пятницкое кладбище. Передо мной предстала удивительная картина: совершенно пустой Калошин переулок весь был завален цветами. Их не клали туда специально, нет, скорее всего, они просто падали, потому что не могли поместиться в машины, а цветов было много, очень много. Астры, хризантемы, гладиолусы беззащитно лежали на асфальте и ждали дворников. Движение скоро должны были возобновить, и их соберут метлой в кучи, а потом выбросят. Но пока еще лепестки были такими яркими, нарядными — и такими беззащитными. Будто Леша тоже срежиссировал свой уход, выразив самую суть театра, всю его прелесть и недолговечность. Его тайну. Только сейчас, только вот это мгновение — прочувствуй, проживи его, а потом уже ничего не останется. Пролетающий, мгновенно тающий…

Я вспоминаю его пьесы и спектакли и мучительно думаю: как объяснить поколению, азартно играющему в иммерсивный и партиципаторный театр, предпочитающему характерам и эмоциям — абстракции, притягательность и сокровенный смысл его пьес, а главное — почему их годами запрещали? Вот это самое сложное. Могу, например, понять, почему так никогда, кажется, и не получила лит (то есть доступ к зрителю) пьеса Славкина «Мороз» — мне довелось ее услышать на одном из фестивалей. Там герой не мог ни выйти из дома, ни вообще пошевелиться, потому что все вокруг сковал необыкновенный, губящий все живое мороз — аналогия с брежневским застоем была столь очевидной, что казалось: сейчас войдут и арестуют прямо на спектакле. Но философская и лиричнейшая пьеса Казанцева «И порвется серебряный шнур» — ее-то за что? В Москве только Гончарову удалось пробить постановку, и спектакль Евгения Лазарева¹ с Александром Лазаревым в роли деда и молодыми красивыми Сергеем Насибовым и Надеждой Бутырцевой стал событием. Больше нигде пьесу ставить не разрешили — только, кажется, в Прибалтике, которая всегда была наша и не наша одновременно.

Так получилось, что шумный успех «Старого дома» в Новом театре прошел мимо меня, — но в Маяковку, благодаря легендарному завлиту Виктору Дубровскому, я ходила как на работу. О, эти завлиты застойного времени! О них самих получилась бы увлекательная пьеса. В сущности, они делились на две категории: влюбленные в своего главного и свой театр и служащие ему не корысти ради — такими были Дина Шварц у Товстоногова и Дубровский у Гончарова — и те, кто звал меня на премьеры в свои академические коллективы с хохотком: «Редкое дерьмо, но можешь прийти, если хочешь». Как правило, я не хотела.

Евгений Лазарев был органичным и на редкость обаятельным артистом — думаю, это подтвердят все, кто видел его на сцене, и спектакль он поставил так же: легко, на одном дыхании и с огромным сочувствием ко всем персонажам, больным и здоровым, порядочным и не очень. Старая дача, дед-писатель и два внука — мальчик и запутавшийся в своей жизни молодой мужчина, который знакомится в электричке с такой же запутавшейся во всем молодой женщиной. Библейское название пьесы придавало ей особое измерение: Казанцев писал ее о смерти, почему в финале дед и умирал. И вот этот порванный шнур, расколотая золотая чаша и разбитый кувшин были как бы той точкой, с которой вдруг увидели себя герои. И ужаснулись, конечно. Это чувство — как и бывает в хорошем спектакле — невольно передавалось зрителям, и окружающая их жизнь на мгновение представала такой, какой была на самом деле. Сильное переживание, между прочим. Это мгновение уходило потом, растворялось в словах и повседневных заботах, но оно уже случилось, и забыть его было невозможно. Плюс со знанием дела, филигранно выписанная в пьесе нескладная, несчастливая и ищущая истину женская судьба — словом, после спектакля я позвонила автору, с которым не была знакома, поступив так первый и единственный раз в жизни.

Сначала меня поразил его красивый, глубокий баритон, как у оперного певца, — Казанцев был прекрасным актером, между прочим, и режиссеры до последних лет его жизни часто звали его играть в своих спектаклях, — а потом мы проговорили до утра — он был еще и отличным психотерапевтом, как я поняла после. Но главное — очень талантливым человеком.

«Давно всем известно: люди рождаются два раза. Второй раз они рождаются в тот момент, когда говорят: „Будем знакомы…“. Очень много в нашей короткой жизни зависит от того, кому сказать эти два слова» (из юношеского рассказа Алексея Казанцева). С того самого ночного разговора я оказалась подключена — иногда даже помимо своей воли — ко всему тому, что делал этот человек. А делал он, при всей своей внешней медлительности и неуклюжести, ох как много.

Не знаю, как сейчас, но тогда драматурги звонили почему-то исключительно по ночам. После спектаклей и разбора полетов в театре. Как правило, они были в состоянии говорить только о себе и своих пьесах. Так вот, Леша никогда ничего про себя не рассказывал — он был одержим идеями вселенского масштаба, манией помочь всем обиженным и почти физически страдал от любой несправедливости. Я много позже узнала о том, что он успел поучиться режиссуре у Товстоногова и Ефремова, ставил спектакли в московском Центральном детском театре и Рижской русской драме. Даже его полный тезка Алексей Николаевич Арбузов, рассказывая мне про свою знаменитую студию, из которой вышел весь цвет отечественной драматургии семидесятых-восьмидесятых годов прошлого века, о Леше говорил меньше, чем о других. Как я потом поняла — потому, что считал его менее, чем другие, нуждающимся в поддержке, помощи и, как сказали бы теперь, пиаре, считал его взрослым и состоявшимся. В сущности, так и было: именно Казанцев продолжил арбузовское дело собирания талантливых людей, пишущих пьесы. О них он как раз мог говорить часами — о героях основанного им вместе с Михаилом Рощиным в 1993 году журнала «Драматург», а потом знаменитой Любимовки и Центра драматургии и режиссуры. Вовсе не все из этих персонажей прославились так, как, к примеру, Василий Сигарев или братья Пресняковы, многие имена канули в Лету — но его восторженные монологи об их талантах я помню до сих пор.

У Достоевского есть такой термин — всемирная отзывчивость. Именно она гнала когда-то благополучного и не слишком здорового писателя Чехова на Сахалин к каторжникам. Люди, которые обладают этим редким качеством, как правило, стыдятся его и просто молча делают свое дело. Как сегодня, например, Лида Мониава или Нюта Федермессер. О том, что Казанцев обладает именно этим свойством, я поняла, когда в моей крохотной тогда квартире на Аэропорте он полночи читал мне свою пьесу «Великий Будда, помоги им!». Все, конечно, слышали о Пол Поте и красных кхмерах, уничтоживших пол-Камбоджи, — но кто еще писал об этом в России пьесы?! Кто, будучи уже известным писателем, с детской непосредственностью ужасался законам Коммуны великих идей, под знаком которой прошел в нашей стране весь двадцатый век? И кто мог закончить пьесу такой вот ремаркой: «Из последних сил они бегут к Великой Большой Реке. Туда, где Свобода». Огромная и многословная, пафосная и назидательная пьеса мне решительно не понравилась. О чем и было сказано. Он, уже откровенно полнеющий, в вязаной кофте oversize (это потом они вошли в моду), сидел в кресле какой-то оглушенный — и вдруг я увидела в его глазах слезы. Сначала смертельно испугалась — опять я лезу со своей никому не нужной правдой, — а потом с облегчением поняла: он был еще там, со своими героями, и плакал о них и еще о том, что никто из нас никогда не добежит до этой самой Реки, где Свобода.

И вот здесь самое интересное — как быть свободным и создать театр, не имея ни денег, ни помещения. Вполне современная тема. В конце девяностых, когда все уже делали карьеры и азартно путешествовали по миру, Леша с таинственным видом привел меня в какой-то подвал на Сретенке. Там на фоне белых простыней красной фурией (красным было платье) талантливо металась актриса Вера Воронкова.

— Как тебе название «Русский дом»?

— Ну ты же знаешь, чьим прибежищем становится патриотизм…

— Да, нужно что-то другое. Но это неважно — главное, что мы с Мишей (Рощиным. — Н. А.) задумали. Дать площадку никому еще не известным авторам и режиссерам. Смотри, вот Вера играет «Юдифь» — пьесу Лены Исаевой, режиссер Вадим Данцигер.

Центр драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина (Миша уже болел и жил в Переделкино, и все знали, что вся тяжесть содеянного падала на Лешу) открылся в 1998-м — год дефолта. Год, когда закрывались даже антрепризы, делающие ставки на актеров-первачей. А Центр выжил — как? Только благодаря самоотверженности и вере группки энтузиастов. Леша выполнял огромную административную работу, вкладывал в театр собственные деньги, полученные за пьесы (как и его жена, художник Наташа Сомова, — за свои картины), он даже иногда расставлял в зале стулья. Без помещения, без постоянной труппы и регулярного финансирования (только гранты да помощь властей от случая к случаю) — пошли спектакли! Их все помнят: «Шоппинг/Fucking», «Пластилин», «Пленные духи», «Облом off»… Я полностью согласна с Еленой Ковальской, которая сказала однажды, что учебники по истории российского театра конца ХХ — начала ХХI века будут начинаться фразой об открытии Казанцевым и Рощиным Центра драматургии и режиссуры.

Начались мои регулярные походы в Центр Высоцкого на улицу с красноречивым названием Нижний Таганский тупик. Там они арендовали зал — и в дверях этого небольшого зала после финальных аплодисментов на каждом (!) спектакле стоял в своей уже знаменитой серой вязаной кофте oversize Леша с каким-то торжественным и грустным видом. Чего он ждал? Известна ведь цена театральных комплиментов и поздравлений. Мне далеко не все тогда там нравилось, я редко писала о премьерах Центра — просто обнимала его и уходила. Но вот один спектакль — о нем я тоже не написала, занятая другими делами, чего стыжусь отчаянно по сей день, — меня задел всерьез. Как потом выяснилось, это был последний спектакль Казанцева-режиссера и наша последняя встреча. «Смерть Тарелкина».

Театр любит все закольцовывать: с учебного спектакля «Смерть Тарелкина» он когда-то начинал свой путь на сцене и этой же пьесой его закончил. Первый раз решил что-то в своем Центре поставить сам. Первый раз здесь показали не современную, а классическую пьесу. И первый раз за многие годы на него обрушилась критика: непритязательные постановочные решения, длинноты, капустник. Хвалили только Глеба Подгородинского — роль Тарелкина и впрямь оказалась знаковой в его биографии, как Чацкий или Платон Зыбкин из Островского, но именно в герое Сухово-Кобылина его природное отрицательное обаяние раскрылось в полную силу. Впрочем, я обещала не писать о спектаклях — дело было в другом. Напяленные прямо на студенческую и рэперскую одежду фраки и чиновничьи сюртуки говорили о нескончаемом круговороте лжи и насилия в российской действительности. Как и пролог — сцена из пьесы «Дело», жуткий и трагический эпизод смерти Муромцева, к которой тоже приложил руку Тарелкин. И дальше события катились как снежный ком, вертелись фарсовой каруселью, которую не остановить, с которой не спрыгнуть, где все «вуйдалаки» и скоро полицейский Расплюев действительно допросит всю Россию. Спектакль звучал горьким и безнадежным пророчеством, и сила этого пророчества было явно несоразмерна его камерной форме и комической природе. Зато сегодня думаешь о том, что уже в 2005-м Казанцев предвидел очень многое из того, что произошло после, и воспринимаешь этот его спектакль как завещание.

Незадолго до роковой Болгарии, где в ожидании приезда на гастроли того же «Тарелкина» он умер, Леша повел меня в помещение театра на Беговой — он уже знал, что Центру обещают и это здание, и даже помещение на Соколе, но почему-то не верил ни во что. «Ничего этого не будет, вот увидишь», — твердил он в ответ на мои бодрые поздравления и заверения, что вот теперь-то у Центра начнется новая жизнь. Может, опять что-то предчувствовал. Действительно, после его смерти долгое время царили разброд и шатания, хотя участвовали в них талантливые и уважаемые люди. Лед тронулся, когда здание на Соколе получил Владимир Панков — и в память о Казанцеве поставил нежный (хотя и громкий, как все у него) музыкальный спектакль «Старый дом», показав, что со времени всеобщих коммуналок люди совсем не изменились. Там замечательно играют актеры — Леше бы понравилось.

Интересно, что о самом близком своем человеке — жене Наташе Сомовой, — как и о себе, Леша говорил мало. В той профессорской московской среде, откуда он вышел, это считалось неприличным. Только однажды, когда он болел и я пришла навестить его на улицу Палиха, где они жили, он с гордостью показывал ее картины — они там были повсюду. Да, встретив случайно в театре, позвал на ее персональную выставку, до которой я так и не добралась. Наташа потом с помощью друзей издала замечательный двухтомник, где его пьесы, письма и дневники. Есть запись 1979 года — он в Щелыково и цитирует сына Сашу:

Девочка — Саше: «Папа у тебя хороший…»

Саша: «Он добрый… Его мама очень любит. Из школы как-то прихожу, папа стоит перед мамой на коленях посредине комнаты, и оба смеются… Я спрашиваю: „Папа, ты прощения просишь?“ Он говорит: „Нет. Просто захотелось перед мамой на коленях постоять…“».

Благодаря Наташе он и похоронен театрально: на мраморном черном кресте две надписи — Казанцев Алексей Николаевич, 1945–2007, и Садовская Ольга Михайловна, 1875–1947. Она Наташина прабабушка.

 

ОЗЕРОВ. GAUDEAMUS IGITUR

 

О том, какой он особенный — город Львов, я узнала в Ташкенте. Шел 1979 год — расцвет застоя в СССР. И лучший год в истории львовского театра «Гаудеамус», которым руководил выпускник Львовского политеха Борис Озеров. Именно тогда они выпустили две знаковые свои премьеры — «Утиную охоту» Вампилова и «Чинзано» Петрушевской. «Охота» стала хедлайнером Всесоюзного фестиваля студенческих и самодеятельных театров, который в том году проходил как раз в Ташкенте. «Гаудеамус» был непрофессиональным театром, и от лучших его постановок (всего без малого восемьдесят!) не осталось вообще ничего, потому что появился на свет он аж в 1962-м и цифры для записи рецензий и спектаклей еще не было.

Может, это и к лучшему — на Аллу Тарасову невозможно смотреть на экране, а что говорить о студенческом самодеятельном театре? Поэтому давайте о Ташкенте. Там в начале лета цветут или доцветают все деревья сразу — айва, миндаль, мимоза — и весь город благоухает и покрыт бело-розовой пеной. Я сполна смогла это оценить, потому что меня как корреспондента центральной газеты поселили на загородной правительственной даче. Когда белая «Волга» въезжала в ворота этого рая, я услышала, как охранник спрашивал у водителя: «Это чью билять привезли?» Об этом я тем же вечером рассказала Юлику Смелкову и Алику Бурову (в то время известные театральные люди, критик и педагог Щуки), и они, посмеявшись, немедленно устроили мой переезд в гостиницу, где шла фестивальная жизнь. Там в смелковском крохотном номере и появился Боря Озеров — тогда еще с пышной шевелюрой и огромными, но абсолютно отсутствующими глазами: вечером они играли спектакль. Потом гаудеамовцы любили говорить, что они поставили «Утиную» едва ли не первыми, — нет, конечно, и у Каца в Рижской русской драме была постановка, и еще где-то, так что о пьесе я имела уже полное представление. Но увиденное тем вечером его опрокинуло.

Пьеса Вампилова — как Чехов — каждую эпоху раскрывает по-своему. Вот в «Мастерской» Григория Козлова ее недавно станцевали и спели, поведав о человеке, в сущности, пустом и неинтересном. Есть великий Олег Даль в роли Зилова в фильме Мельникова (того же, кстати, 79-го года), играющий поколенческую драму. В «Гаудеамусе» Леонид Либет — главный озеровский актер — играл и не драму, и не анекдот — он играл самого себя. Потому что был обычным советским инженером, но, в отличие от своего героя, чтобы не спиться и не застрелиться на охоте, пришел когда-то в СТЭМ — студенческий театр эстрадных миниатюр. И все его обаяние и тоска по лучшей жизни получили там свое выражение. У Майи Туровской есть замечательное наблюдение по поводу Зилова: «Его служба — это своего рода пенсия по инвалидности души». Главное слово здесь — инвалидность. Зилов у Либета был с ногами и руками, он нравился женщинам, отличался красноречием и собирался в отпуск, но все почему-то понимали, что он и есть самый настоящий инвалид, калека, и, когда мальчик приносил в его квартиру похоронный венок, с героем происходило нечто, напоминавшее об античной трагедии. В дальнейшей его судьбе уже никто не сомневался: это был рок, голос судьбы, разговор с богами, и как хохмач и балагур Либет, выросший на эстрадных скетчах, это сыграл, я не знаю до сих пор.

СТЭМ, КВН, КСП (клуб самодеятельной песни) — эти аббревиатуры скоро совсем уйдут из жизни, а в те времена они были своего рода клапанами для выпускания пара, и даже не слишком умные начальники от культуры это понимали. Там было больше свободы (хотя «Горе от ума» «Гаудеамусу» разрешили сыграть только два раза, и это стало городской легендой), там легче было пробовать что-то новое, неказенное. Там жили счастливые люди — их лица запечатлели любительские фото- и видеокадры.

Тогда в Ташкенте был звездный час Бори Озерова и его театра — они были молодые, шикарные, модно одетые, приехавшие как будто из-за границы. Да Львов никогда и не был советским городом — в нем причудливо перемешались австро-венгерская, западноукраинская и еврейская культуры, галицийская тоска и склонность к садомазо (Виктюк, кстати, был соучредителем львовского общества Захер-Мазоха) уравновешивались умением красиво жить и вести неторопливые философские беседы в знаменитых львовских кавярнах. Больше таким счастливым я Озерова никогда не видела. И хотя мы подружились и в каждый свой приезд в Москву он обязательно бывал у меня и мы смеялись как ненормальные (он гениально пародировал Брежнева и всех тогдашних правителей), дальнейшее наше общение как критика и режиссера больше походило на недоразумение.

Судите сами: я задумала написать очерк о «Гаудеамусе» и не без труда выбила под это командировку во Львов. Встретивший меня Озеров сначала сообщил, что ни в какой заказанной, как полагается, заранее гостинице я жить не буду — он отвезет меня в дом одной из актрис театра. Мы колесили в машине по всему городу и долго пререкались по этому поводу, пока наконец меня с чемоданом не выгрузили возле действительно прекрасного старинного здания в самом центре и я не оказалась в огромной квартире, где можно было заблудиться, с потолками и дверьми, как в замке. Далее он на голубом глазу поведал, что все запланированные и обещанные мне по телефону спектакли на ближайшие дни отменили, но есть видеозапись постановки «Ла фюнф ин дер люфт» по пьесе Шипенко, и на худой конец я могу ее посмотреть, если уж это мне так надо. А главное — он покажет мне город и мы будем выпивать и общаться. Не лучше ли это любых спектаклей?

Отметив свое командировочное удостоверение в горкоме партии (так все тогда делали), я стала изучать вместе с Озеровым жизнь местной интеллигенции. Все мои попытки посетить какой-нибудь музей пресекались на корню, одно застолье сменялось другим, в роскошной квартире, где меня поселили, мне в ногу вцепилась любимая кошка хозяйки, и я была в полном отчаянии, пока в каком-то доме решительно не были отодвинуты столы, повешено на стену белое полотно и видеомагнитофон размером с маленький шкафчик не стал показывать «Ла фюнф ин дер люфт». Я протрезвела мгновенно.

Леонид Либет играл там сына, ветерана войны, до сих пор воюющего в своем воображении с мессерами в воздухе, а Мария Алтухова — его парализованную мать. Оба были с выбеленными лицами и черными дугами под глазами, то есть режиссер боялся утонуть в страшном реалистическом тексте, изобилующем обсценной лексикой, и хотел Театра. И вот из убогого жилища в пространстве этого спектакля, где стены почему-то были обклеены газетами, из воплей и проклятий двух любящих и ненавидящих друг друга людей даже на экране зримо возникало что-то чеховское: страшна и убога действительность, а жить надо. Как — никто не знает и не подскажет, надо дойти своим умом. Герой спектакля и доходил: одной рукой наливая себе водку, другой — воду умирающей матери. Он готов был ее убить, но не мог без нее жить. Выхода, как и во всех лучших русских пьесах, не было. Неудивительно, что мою рецензию на этот спектакль не напечатали нигде, — так я «Гаудеамусу» тогда и не помогла, хотя ехала за этим.

А человеческие отношения продолжались. Боря нередко приезжал в Москву, где его любили, и каждый раз загорался по поводу какой-нибудь новой пьесы. Слух у него на слово был безупречный. Чаще всего пьесу не разрешали, ее надо было пробивать, унижаться, доказывать, что она не против советской власти, — а она была, конечно, против, так что это было хождение по кругу. Но многое ему удавалось: «Чинзано», «День рождения Смирновой» Петрушевской они ставили тогда, когда профессиональная сцена к творчеству великой Людмилы Стефановны боялась даже приблизиться. И любительский (а любители — системообразующее для русского театра слово, как известно) нерв тех спектаклей с лихвой компенсировал все остальное. Есть некая закономерность в том, что Петрушевскую начали у нас ставить (и понимать лучше других) как раз львовяне: Озеров в «Гаудеамусе», Виктюк в Студенческом театре МГУ. Они изначально были более открыты западной культуре, а драматургия Петрушевской, обожающей Пруста, свободно читающей по-польски, связана с ней сильно. И именно Озеров с Виктюком расслышали в ее грандиозных пьесах те ноты, которые поначалу не прозвучали в шумных и разноязыких столицах.

С годами у Бори как-то темнело лицо, приобретая странный кирпичный оттенок, и я боялась спросить — не болен ли, а потом видела, сколько он пьет, и все понимала. Те застойные годы не всем были по силам, и многие прибегали к опробованному средству, помогавшему хотя бы как-то приспособиться к тому, что вокруг «не жизнь, а сплошное душевредительство», по меткому выражению певца и идеолога этого недуга Венички Ерофеева. Мы засиживались в моем Орехово-Борисово до утра, отчаянно спорили, и пару раз соседи вызывали милицию, чтобы прекратить «пьяную оргию», — выручали удостоверение Союза писателей того же Юлика Смелкова и моя редакционная ксива. Интересно, что к Борькиному паспорту со львовской пропиской тоже относились вполне уважительно, времена наступали вегетарианские, власть старела и выдыхалась, и, после того как милиционеры уходили, мы хохотали еще громче. Вообще так, как в те застойные годы, я больше не веселилась никогда.

Потом был еще один трагикомический эпизод. Мы поехали во Львов вместе с моим будущим мужем Сережей Николаевичем, имея еще неправильные штампы в паспортах, и поздно вечером в гостиницу нас не поселили. Переночевали на скамейке в скверике возле Оперного театра — а утром я рванула к телефону-автомату, чтобы позвонить Озерову и хотя бы вместе позавтракать. Но он не поверил, что это я! Он не мог даже представить, что я приеду во Львов без предупреждения, да еще не одна. Мертвым голосом офисного работника, собирающегося в восемь утра на службу, он потребовал, чтобы его перестали разыгрывать, и повесил трубку. Продрогшие до костей, мы пошли отогреваться в кафе под названием «Горячее молоко», а я тогда остро поняла, что у Бори две жизни. В одной он руководит легендарным театром, торчащим как кость в горле у местных властей, продолжает придумывать новые спектакли вместе со своими стареющими актерами и каждый раз напутствует их одними и теми же словами: «Дети, с Богом!» В другой — он просто технарь, служащий, винтик советской казенной машины. Наверное, так жили тогда все, кто работал в студенческих и народных театрах, пестуемых специальным кабинетом ВТО, но кому-то это давалось тяжелее, чем другим.

…Он умер не так давно, в 2014-м, и последние годы с ним почти не общалась не только я, но, полагаю, и те, кто вырос в его театре и потом разъехался по миру и преуспел. Друзья посвятили его памяти клип на песню «Прощай, король». Он там с Эфросом, Окуджавой, Гельманом и Петрушевской — всех ставил, все приезжали. Со своими молодыми артистами. Старые фотографии — красивые родители, смешной мальчик, потом одухотворенный юноша с умным взглядом исподлобья. И один из последних снимков — измученный болезнью старик в белом свитере сидит один в партере. Вокруг никого, пустой зал.

Львов теперь Украина, и я не знаю, есть ли там русский театр. Там уже совсем другая, сложная, но наверняка прекрасная жизнь. Когда-то они дали правильное название своему театру — Гаудеамус игитур — «Давайте радоваться, пока мы молоды!». Боря успел.

 

ВАЙЛЬ. ПОБЕДИТЕЛЬ

 

В далеком 1976 году двадцатичетырехлетний театровед создал, как бы сейчас сказали, «негос» — негосударственный театр. Его назвали «Ильхом» — «Вдохновение». Много позже ученик Вайля режиссер Талгат Баталов скажет: «Это был единственный негосударственный театр в Центральной Азии и вообще первый частный театр в СССР. Он возник в 1976-м и пережил много всего, но великую независимость узбекскую не пережил». Но об этом после. Пока семидесятые — повсеместная усталость и изношенность власти и новое «непоротое» поколение, ищущее справедливости и свободы. В ташкентский подвал к Мареку (его всегда все так называли) приходят профессиональные актеры — часть из национального театра Хамзы, часть — из русского имени Горького. Подтягиваются молодые художники и музыканты. Что-то заставляло их по вечерам собираться и репетировать — без денег и без веры в официальное признание. Верили все только в своего лидера, невысокого парня с густыми бровями и решительным характером. Он всегда знал, чего хочет, и ради этого был готов на многое. Все это происходило опять же не в русских столицах, а в главном городе далекого, казалось бы, Узбекистана — впрочем, тот Ташкент разительно отличался от нынешнего, образца XXI века. Именно о том городе Марк Вайль много лет спустя снимет свой неожиданно нежный, хотя и горький фильм «Конец века: Ташкент» — он там с ним прощался, причем, как оказалось, навсегда.

Кажется, я понимаю, почему именно в Ташкенте проходили в то время и смотры студенческих театров, и знаменитый международный кинофестиваль стран Азии и Африки. Собственно говоря, и в «Ильхом» к Мареку я попала впервые, как раз работая корреспондентом на том кинофестивале. Интересная была жизнь: собкор моей газеты, например, пригласил меня на ужин с каким-то тихим и крошечным старичком — уже в перестройку я прочитала, что этот старичок являлся главой самого большого мафиозного узбекского клана и содержал подпольные тюрьмы по всей республике. Честно говоря, политика меня никогда особо не интересовала — как и Марека, заявляю ответственно. Пусть прозвучит его голос: «Мы не были политическим театром, в наших спектаклях не было никаких призывов, протестов… Делали мы почти безрассудные вещи, репетируя пьесы, не рассмотренные цензурой. По законам советского времени нам грозила уголовная статья. Коллеги старшего поколения с ужасом посещали наши спектакли. Мы же попросту не понимали, в чем причина этого страха. Это и указывало на наше отличие, родившихся в относительно теплое „хрущевское время“…»

Так какой же тогда был Ташкент? Впитавший в себя как губка европейские культурные достижения после эвакуации военных времен (здесь работало множество театров, от Михоэлса до украинского, снимались фильмы, и исполнителей было столько, что концерты шли на площадках с утра до вечера). Отстроенный всем миром после землетрясения 1966 года, стершего с лица земли старые махалли и саманные дома и заменившего их на дворцы и фонтаны. Там журчали арыки, цвели диковинные цветы в парке Тимура, буйствовал изобилием Алайский базар, откуда мы везли в Москву дыни и виноград. Лучше всего атмосферу того Ташкента передали в своих знаменитых поэтических фильмах «Нежность» и «Влюбленные» Эльер Ишмухамедов и Одильша Агишев. И еще — там жили удивительные люди: в подвале «Ильхома» я в первый же вечер познакомилась, например, с двумя замечательными парнями — уйгуром и курдом. Они входили в ближний круг театра, удивили меня своей образованностью и столько рассказали об истории своих народов, что теперь информацию об уйгурских лагерях в Китае и борьбе курдов за свое государство я воспринимаю по-особому. Несколько лет переписывалась с ними из Москвы, потом оба куда-то пропали. Вообще понятия национализма в то в время в стенах «Ильхома» не существовало: на сцене играли русские, узбеки, евреи, корейцы, армяне… Все были заняты только искусством и блистали красноречием на совместных трапезах. Кстати, первое, что я на этих застольях попробовала, был роскошный торт, испеченный московским критиком Наташей Казьминой, долгие годы преданно любившей этот театр. В общем, в том городе в то время «фонтаны били голубые и розы красные цвели» вовсе не потому, что мы были молодые. И только там и тогда мог появиться такой театр, как «Ильхом».

В их знаковых спектаклях — «Мещанская свадьба», «Радение с гранатом», «Счастливые нищие» — меня лично всегда поражало сочетание старомодного, прекраснодушного пафоса и самой современной театральной условности. Это сейчас трудно представить спектакль без видеокамеры — у Вайля видеопроектор появился еще в «Драконе» давным-давно. Это сегодня на подмостках может обрушиться само сценическое пространство — в «Мещанской свадьбе» на глазах зрителей разваливалась мебель, как будто они продолжали борьбу розовского героя со знаменитым шкафом. По меткому наблюдению историка искусства Бориса Чуховича, автора статьи «Театр „Ильхом“ и ташкентский андерграунд», в творчестве Вайля соединились традиции русского игрового театра, идущие от Мейерхольда и Вахтангова, и особенности узбекского народного театра, где тоже не играют героя — играют В героя. И где острословие узбекских кизикчи (комедиантов) сродни персонажам классической комедии дель арте. Отсюда, кстати, оглушительный международный успех его спектаклей «Счастливые нищие» Гоцци, «Кломадеус», «Рэгтайм для клоунов».

…В Москву Марек даже зимой всегда приезжал почему-то в светлых летних брюках и привозил какое-то вкуснейшее узбекское вино, которое с тех давних пор я безуспешно искала повсюду, но так и не нашла. «Ильхом» уже выезжал за границу, его самого приглашали на постановки в Европу и Америку, и он всерьез подумывал о том, чтобы перевезти Таню (жену) и двух дочек в США. Вообще он всегда появлялся в моем доме такой радостный и уверенный в своем успехе, что это сбивало с толку. Это я говорила о неприятностях и жаловалась — у него всегда все было отлично. Помимо всего, Марк был гениальным менеджером своего сложного театрального дела: он выпускал студии учеников (сейчас, кажется, уже одиннадцатая), превратил «Ильхом» в настоящий центр художественной и музыкальной жизни всего города, где выставлялись самые актуальные художники и выступали лучшие музыканты. Кажется, единственное, что у него получилось не так, как задумывалось, были его московские постановки.

«Ты не представляешь, какой успех ее ждет! Это будет бомба, рождение новой звезды — к тому же она потрясающе красива!» — говорил он мне об актрисе Евгении Крюковой в связи со своей постановкой в Театре Моссовета. Наверное, влюбился, подумала я. Первый его моссоветовский спектакль — шекспировскую «Двенадцатую ночь» 1999 года — критика просто уничтожила. Я и сама была в недоумении: почему то, что завораживало в «Ильхоме», в Москве выглядело так беспомощно. Впрочем, об этом мы с ним никогда не говорили, в тот раз у меня хватило на это ума, за что я до сих пор благодарю судьбу. Второй спектакль, спустя четыре года, — «Дамская война» Скриба — был очень даже передовой для коммерческого театра, и, как писал Роман Должанский, Вайль «заставил жить Скриба по законам меланхоличной эксцентрики. Пьеса изъедена режиссерской иронией и печальной, даже маньеристской рефлексией». Да, он зримо уходил уже в сторону эксцентрики, гротеска, даже цирка, это был не мой театр, и я еще раз убеждалась в том, что можно близко дружить с человеком, чье творчество тебя вовсе даже и не восхищает. У дружбы какие-то другие законы. Хотя и тогда, и сегодня есть актеры и режиссеры, которые ждут от тебя только восторгов, а в противном случае ты просто перестаешь для них существовать. Все мои герои к этому разряду не относились, и ни разу мой нелицеприятный отзыв, даже публичный, не омрачил наши отношения.

Наступившие в стране новые времена поначалу просто-напросто спасли «Ильхом» от уничтожения: за год до появления Горбачева театр получил письменное предписание о запрете пяти названий из репертуара. КГБ собирал письма трудящихся, требующих «разобраться» и закрыть «Ильхом». С перестройкой чиновники, как водится, перекрасились мгновенно: Вайлю дали звание заслуженного деятеля искусств и квартиру (до этого он жил с семьей в одной комнате), театру разрешили продавать билеты и зарабатывать. А режиссер опять первым почувствовал, что слово девальвируется, теряет былую значимость, — отсюда и уход в клоунаду, понятную к тому же без перевода на всех западных театральных фестивалях, где «Ильхом» теперь стал желанным гостем. Но все было не так просто. Я остро почувствовала это во время нашей последней встречи в связи с гастролями театра в Москве — он ни слова не сказал по поводу моего более чем положительного отзыва на них в «МН» и только смеялся: «Ну надо же, как вас всех в Москве обаял Борис Гафуров!» (Гафуров — ученик Вайля, ведущий актер «Ильхома», который и возглавил театр после трагедии с Марком). Он вдруг превратился в блондина, и из-под светлой челки смотрели неожиданно грустные глаза. Его явно что-то тревожило — но на словах все было как всегда отлично, тем более что девочки с Таней уже давно жили в Америке, где он преподавал. Так что о том, что привело к страшному дню 6 сентября 2007 года, я могу только догадываться.

Сначала напомню факты: в этот день поздно вечером Марк возвращался домой после генеральной репетиции своего нового спектакля «Орестея». В подъезде его дома на него напали двое мужчин в черном, оглушили и нанесли смертельные ножевые ранения. Он скончался на следующий день во время операции в больнице, и последними его словами были: «Я открою сезон, что бы ни случилось…» Кажется, после Мейерхольда не было случаев такого откровенного и подлого убийства театральных режиссеров системой — а о том, что это личная месть или просто злостное хулиганство, говорить не приходится. Одним из убийц, как позже выяснилось, был лидер незаконной вооруженной группы в Таджикистане Екуб Гафуров по кличке «Джинджак». В 2019 году он был приговорен Верховным судом Таджикистана за убийства, взятие заложников и бандитизм к пожизненному заключению, но экстрадирован в Узбекистан, где продолжает отбывать двадцатилетний срок за убийство Вайля. В узбекском суде Джинджак заявлял, что убил режиссера за оскорбление Пророка Ислама в спектакле «Подражания Корану».

Говорят, что новую узбекскую власть Вайль считал «комичной диктатурой». В интервью «Немецкой волне» он, говоря об узбекских реалиях, выразил «несогласие с политической системой, которая скучна…». Вот уж определение истинного художника — «мне скучно, бес…»

Не думаю, чтобы Каримов или его дочь отдавали прямые указания об убийстве, — может, расстарались царедворцы, желая угодить начальнику, или спецслужбы хотели припугнуть и предостеречь других на его примере и что-то пошло не так… Да и современное театральное прочтение пушкинских «Пророка» и «Подражаний Корану» с минималистической музыкой и интонациями ритуальных мусульманских песнопений не тянет на «Сатанинские стихи» Салмана Рушди, приговоренного за них к смерти духовным лидером Ирана, — писатель, к счастью, жив до сих пор. Неслучайно даже пушкинисты усматривают в «Подражаниях Корану» эволюцию поэта от поверхностного атеизма к глубокому религиозному чувству.

Тогда что — мотивы запретной любви в «Радении с гранатом» (название живописного полотна художника Александра Николаева, он же Усто Мумин)? В трогательном, нежном и философском спектакле о судьбе «бачей» — мальчиков из бедных семей, которых обучали пению и танцам и которые, конечно, становились предметом вожделения? Часто бывая и работая на Западе, Марк, я думаю, переоценил степень свободы в Ташкенте — а по-настоящему он мог ставить только там. Степень его личной свободы всегда не совпадала с общественной, но именно в новом Узбекистане с его официальной религиозностью это несовпадение приобрело катастрофический характер. Об этом точно сказал в фильме о Ташкенте сценарист Одильша Агишев: интеллигенция в перестройку активно разыгрывала религиозную карту, но потом сама же испугалась выпущенного из бутылки джинна и поторопилась уехать. Многие так и поступили, но не Вайль. Он все-таки был русским художником, и волошинская Русь — «горькая детоубийца» — и тут, в Азии, собрала свою дань.

Я мучительно думала тогда: как самый умный из всех нас, самый трезвый и жесткий недооценил опасность, не побоялся ходить по лезвию ножа? А может, когда все уже достигнуто: создан театр, тебя боготворят ученики и уважают за границей, — хочется уже просто жить и творить так, как хочется? И это некая новая, не всем доступная и понятная степень свободы?

В последние годы его эстетику и откровенный каминг-аут не принимали даже друзья. Вот поразившая меня опубликованная дневниковая запись известного критика и многолетнего почитателя «Ильхома» — отклик на «Подражания Корану»: «Марик, кажется, становится жертвой глобализма, дрейфует в сторону К. Марталера… Боюсь, что и ориентация сказывается на художественном замысле». Последнее читать особенно больно и неприятно, потому что и сегодня, и в Москве недалеко ушли от подобной точки зрения.

В финале его картины о Ташкенте — фильм в фильме, кадры съемок кино о новом официальном божестве — Амире Тимуре. Нескончаемым потоком идут его воины с копьями и развевающимися на ветру знаменами. Кони тяжело ступают по зыбучему песку, идут медленно, но неостановимо. А на земле далеко позади остаются крошечные серп и молот, памятники Ленину и Сталину, бородатая голова Карла Маркса. Ветер безжалостно заносит песком все, и вот уже не видно людей, остается только пустыня, приобретающая кровавый оттенок, красная пустыня, почти как у Антониони. Страшный и трагический финал лирического фильма — он, конечно, не случаен. Что-то Марк как настоящий художник предвидел и предчувствовал. Но я уверена, что он знал и другое: выжить в этой пустыне суждено самому, казалось бы, эфемерному и ненадежному — творчеству. Пролетающий, мгновенно тающий… В сущности, только это и остается.

Январь 2021 г.