«Благоволительницы» (по мотивам романа Д. Литтелла).
Театр на Малой Бронной.
Режиссер Микита Ильинчик, художник Маша Плавинская

Первые минуты спектакля учтиво напоминают, что мы пришли в театр. Усредненное кафе немноголюдно, какая-то официантка протирает столы, кто-то входит, уходит, кто-то пьет пиво, читает какую-то газету. Вот она, мера допуска, формула «в реальности было ну как-то так»: перед нами условная театральность или театрализованная условность. Вдруг один из актеров подносит к электронной сигарете зажигалку, настоящую, как бы закуривает. Приходится верить, театр же.

Д. Цурский (Максимилиан Ауэ). Фото М. Чернышева

Но когда на сцене появляются греческие богини мщения в исполнении детей и тонкими голосами взывают к высшей справедливости, произнося «мы хотим трибунала», то верить во что бы то ни было, помимо неадекватности режиссерского тона, становится решительно невозможно. Дети пытаются шагать в ногу, торжественно курсируя по сцене, но телом владеют не очень — в итоге боишься, что они запнутся от перенапряжения. Затыкает ли кто-либо детям уши за кулисами, когда перед их выходом на сцену или после их ухода со сцены оберштурмбаннфюрер Ауэ описывает, как сладостно он эякулировал или как добивал евреев во рвах, — неизвестно, но закрадывается мысль, что спектакль о зле в эти моменты и сам — зло.

Благоволительницы в ДК на Яузе облачены в некие хитоны, которые больше напоминают костюмы с Хэллоуина. Да и фразы из серии «конфеты или жизнь» звучали бы в их устах всяко уместнее, чем «ты должен быть наказан за убийства». Промах с детьми того же толка, что и прочие, — приблизительность мысли рождает неточность приема. Из неточностей рождаются общие места, из общих мест — общий тон, небрежный и банальный, а общий тон превращает и без того не самую свежую историю в откровенный трюизм.

Кто этот Ауэ, который весь спектакль бубнит о неизбежности зла и своих запорах, не меняя ни разу краску унылого меланхолика? Почему артисты играют то гротесково, то якобы психологично, то отстраненно? Способ актерского существования скачет, как ребенок с рассеянным вниманием. Вдруг мать Ауэ в соответствующей сцене начинает орать, хотя ничего для этого не было подготовлено. Все это, возможно, и могло бы выглядеть как модерновая полистилистика, но в настоящем случае выглядит так, как будто перед нами не набор решений, а бросок костей.

Л. Тележинский (Русский), Д. Цурский (Максимилиан Ауэ). Фото М. Чернышева

На протяжении полутора часов Ильинчик доказывает, что мир — зло. Но на вопрос, зачем это нужно доказывать и что с этим дальше делать, режиссер, кажется, забыл ответить. Даже если Арендт невольно угадала и зло стало банальностью, такой, что зритель зевает, пока жертва стонет, это не значит, что Холокост надо превращать в хоррор. Создается впечатление, что жуткая музыка, жуткие маски на лицах эриний, беспросветный монтаж сцен, исключающий все нейтральные зоны романа, штамп «склизкого садиста с чашечкой чая», которым играют Эйхмана на конференции по Аушвицу, — все это из фильмов категории Б. И какой же хоррор без детей? Дети своей непосредственной невинностью и наивностью (Ханеке бы возразил, но куда там) использованы режиссером как контрастный усилитель вкуса. Зло превращено в безопасный аттракцион для буржуазного воображения.

В такой же безопасный аттракцион превращен и финал спектакля, в котором зрители видят себя отраженными в прямой трансляции на стене, неумолимо надвигающейся на них. Если в этот момент мне намекают: посмотрите, вы тоже могли бы сгореть в печах Освенцима, я отвечу: спасибо, приму к сведению. Если меня спрашивают: а что бы вы сделали на месте нациста, то я бы предпочел, чтобы это делали менее патетично и более, что ли, вдумчиво. На подобную вопиющую манипуляцию можно только пожать плечами. Не говоря уже о том, что сам этот вопрос не имеет ровным счетом никакого смысла. Никто не знает, как бы он повел себя на месте нациста. Вопрос никуда не ведет, и задавать его попросту неприлично, потому что он и не вопрос вовсе. Он не взывает к ответственности, не принуждает к рефлексии, а предлагает удобный и доступный моральный полуфабрикат-китч.

Сцена из спектакля. Фото М. Чернышева

Удивительно, что когда смотришь, например, фильм Клода Ланцмана «Шоа» или читаешь Шлинка, то все становится на свои места. Ясно, зачем на это смотреть, зачем это читать — потому что нельзя не смотреть, нельзя не читать. Единственный способ преодолеть разрушения прошлого — это восстановить его, это прошлое, со всеми его палачами и жертвами, со всеми убийцами и убитыми, мысль за мыслью и чувство за чувством. Человеческое страдание должно быть индивидуальным, тогда читатель или зритель может согласиться с ним или не согласиться, иными словами, может вступить с ним в отношения. Это и рождает уникальный опыт понимания, и тогда я готов смотреть на самые страшные вещи.

Но в спектакле «Благоволительницы» нет ничего личного, ничего, к чему можно бы было подключиться, в нем все стерто и как будто вообще нет содержания. Тот факт, что сам режиссер родом из Белоруссии, делает общий диагноз еще более удручающим. Как, имея опыт непосредственной близости к террору, можно было настолько сфальшивить?

Сцена из спектакля. Фото М. Чернышева

Оправдывает только одно — в мещанском комплексном питании должно присутствовать всего понемногу. Надо и нацистам ужаснуться, и о любви послушать, и о том, что Сталин и Гитлер идеологические близнецы, и о том, что бога нет. Но в целом весьма безотрадно слышать со сцены московского театра «трибунала больше нет», когда какой-нибудь Мило Рау едет в Конго и делает спектакль о чудовищной гражданской войне, который так и называет: «Трибунал в Конго». Значит, все-таки есть, но, как водится, опять не у нас.

Май 2021 г.