«Моцарт „Дон Жуан“. Генеральная репетиция». «Мастерская Петра Фоменко».
Режиссер Дмитрий Крымов, художник Мария Трегубова

О таких спектаклях надо писать сразу и в Фейсбуке: что #театржив и вот только что, резвяся и играя, срывал хохот и аплодисменты; что #люблюнемогу, что #радостьпереполняет; что ты надут воодушевлением, как гелиевый шар, и летишь от Театра Фоменко под благоухание весенней московской сирени в метро, чтобы тут же в вагоне стаккато настукать пост о только что виденной прекрасной премьере… И важно немедленно КАПСЛОКОМ акцентировать работу #ЕвгенийЦыганов (посмотрите сейчас же все его у Урганта на ютьюбе и ухватите частичку той прелести, что видела я!). Короче — придя с карнавала, надо писать о карнавале, еще не сняв маску, держа в руках полоску серпантина, не отряхнув с плаща конфетти и не высушив брызги шампанского.

Так все коллеги и сделали. Совершенно правильно сделали. В данном случае вообще правильнее всего было бы собрать мозаику из разных авторов: никогда столько лонгридов не стелилось роскошной фейсбучной ковровой дорожкой, вытканной цветами умного восхищения.

Две недели я облизывалась на эти посты, оставляя удовольствие чтения на потом, когда напишу сама и, наверное, в результате повторю многих…

Всегда важно первое соображение, и брошенная 14 мая сразу после спектакля в ноутбук строчка, забытая в потоке дел надолго, к карнавалу, бурлеску и эйфории не имела отношения. Первые эмоции самые точные, так что с этого и начну: «Театральная рефлексия покинула театр новейшего времени, она вроде даже стала как-то неприлична. За творческую рефлексию в традиционном понимании у нас теперь отвечает исключительно Дмитрий Крымов. И гнездится она, как ни парадоксально, в его победительной театральности — всегда немного кособокой от собственных комплексов».

Продолжу. Самопрезентация сегодня решает все. К слову режиссер приставилось «успешный» и «модный». Молодые самопровозглашенные лидеры ведут курсы «Как писать о театре, чтобы тебе платили», новобранцы из смежных областей знания бодро читают лекции на большие аудитории обо всем на свете, перформо-призывники осуществляют всегда и во всем успешные проекты (неуспешных теперь просто нет), и ни тени застенчивости не скользит по их молодым веселым лбам. Теперь рефлексией считается описание своего успешного творческого процесса:

«Проект будет организован как текстовый стрим о собственной разработке. На специальной платформе мы будем рассказывать, как шла работа!» — печатно и громко ликуют недавние «ноунеймы». Но ведь это — про какую-то другую #нерефлексирующуюрефлексию.

Творческие комплексы сегодня смешны, их интровертная старомодная сутулость и обвисшие свитера тянут только на иронию. «Вау! Мы опять победили! Зовите меня, все театры страны!» — каждое утро после очередной премьеры зазывно трубят рекламными режиссерскими постами соцсети, делая окончательно неприличными разговоры о вечной недовоплощенности театра, о нелепой прелести всегда недоделанного его искусства, уязвимости любого спектакля, уродстве режиссерской профессии, искажающей человека…

Несколькими страницами раньше в этом номере — тексты о «Версальском экспромте» Анатолия Праудина. Это тоже рефлексия и тоже свойственная режиссеру «почти старшего» поколения, но если праудинский сюжет — падение режиссуры, школы в общем смысле, то Дмитрий Крымов как бы противоположность этому, он всегда эгоцентричен и раз за разом посвящает себя саморефлексии, нескладности и неладности театра как искусства, и рядит он свои муки в защитные прекрасные карнавальные костюмы клоунады, бурлеска, трагикомедии, балагана. Он смеется над театром и собой, но смеется, в общем-то, гимническим смехом: кроме театра как будто нет ничего и быть не может, каким бы косым/кривым он ни был. Кажется, Крымов сегодня едва ли не единственный отвечает за театральную самоиронию, хоть и не лишенную кокетства. Если учесть, что кокетство — тоже комплекс, то противоречия и тут не будет.

Я не видела более откровенного и вдохновенного спектакля о неосуществимости себя, своего замысла, своего театра, более лирически отважного высказывания о собственном косноязычии и о невоплотимости театра, чем крымовское «Му-Му». Там просто щемило сердце, а лирический герой Алексея Верткова — Автор, режиссер, Дмитрий Крымов — бесконечно признавался в невозможности собрать в театре что-то конечное, цельное, внятное. Это было одно сплошное му-му, лирика пряталась и запиналась и потому была слышна. Всегда ведь — что прячется, то и слышнее.

«Дон Жуан. Генеральная репетиция» как будто смеется сам над собой. Это тоже оммаж театральному делу, собственной профессии и — отчасти, очень косвенно — «Дон Жуану» Анатолия Эфроса. Спектакль просвечивает слоями, как в норштейновской технологии мультфильма, когда несколько прозрачных пленок, на каждой из которых что-то изображено, дают общую картину с глубиной и перспективой, совпадают и мерцают. Он принципиально бесструктурен и предельно свободен. И описать его со всеми гэгами, внезапными ответвлениями, импровизациями и ошеломительным оперным пением (откуда идет звук, когда поют «фоменки», а когда — оперные солисты, как будто «запаянные» в них, — понять невозможно, подозреваю наличие упакованных в костюмы динамиков) в определенной рецензионной форме нельзя. Попробую-ка и я почувствовать себя свободно, не думать о форме и логике… Как пойдет — так пойдет.

На одной пленке мельтешит и суетится общим планом театральная атмосфера. Она прорисована и выходит на первый план сразу, в затакте, в «увертюре». В какой-то там театр едет на выпуск великий режиссер, когда-то тут работавший. Срочно снимают три первых ряда кресел, пересаживают реальных зрителей по бокам, ставят режиссерский столик, а на него воду-чай-кофе-пепельницу-лампу… До боли знакомый всем театральным людям предметный мир и такой же знакомый ритуал, а также хронический театральный бедлам дан в первой интермедии. Тут какие-то отсветы Феллини — то ли «Репетиции оркестра», то ли «8.», который так любил Эфрос. «Отец правду искал, а ты там что-то имитируешь», — скрипела в предыдущем крымовском спектакле «Все тут» Нонна Скегина — Мария Смольникова…

И да! Это спектакль без Смольниковой. Ее место — место клоуна-протагониста, центра театральной вселенной — занимает Евгений Цыганов, режиссер Евгений Эдуардович (сразу отметим: все герои здесь выступают под собственными актерскими именами). Клоун-шут-дурак-эксцентрик, он является — крупным планом. Вообще-то крупный план — это силиконовая маска с мейерхольдовским профилем и седой шевелюрой Висконти (вариант — Петра Наумыча), черное пальто как очевидное воспоминание о Васильеве, красный шарф… О, этот шарф Любимова/Шапиро/Мирзоева/Васильева и так дальше… По-дельартовски совершенная маска персонажа с подложенными под плечи «сутулыми» толщинками, делающая Евгения Цыганова неузнаваемым, — главная фишка спектакля. Он входит равнодушно, не обращая внимания на суету слуг просцениума, и хриплым «фоменковским» голосом интимно бормочет в телефон: «Плохо мне, голова раскалывается… Фестал?» И, роясь в портфеле, бросает помрежу: «А что мы ждем?» Только театральный человек оценит степень достоверности этой фразы и этой интонации. И это очень смешно!

Он — старый театральный Сальери — репетирует моцартовского «Дона Джованни».

На премьере, находя в Евгении Эдуардовиче черты всех и сразу, театральный народ задавался вопросом — а где же Эфрос? Но в том-то и фокус, что Эфрос здесь — не в портретности, его черт в Евгении Эдуардовиче, мне кажется, нет, Эфрос присутствует своим спектаклем «Дон Жуан», который был диспутом отчаянного оптимиста Сганареля — Льва Дурова и гения сомнений Дон Жуана — Николая Волкова. Дон Жуана соблазнял и убивал, чтобы доказать Сганарелю: человек несовершенен и слаб — со всеми его прекрасными руками и ногами. В спектакле Дмитрия Крымова Дон Жуаном назначен режиссер, которому кроме разнообразных черт режиссеров-классиков даны сутулость и «бормотательность» Волкова. Этот Режиссер реально убивает неугодных (в первой же сцене, когда Евгению Эдуардовичу не нравится, как поет солист, он неторопливо заряжает ружье, стреляет и фонтан крови обагряет белые стены декорации). Режиссер — Дон Жуан — великий соблазнитель (тут харизма секс-символа Цыганова работает из-под маски) вертит подчиненными ему артистами. Поубивав парочку солистов, он находит себе Сганареля — тихого актера Сашу, пришедшего оформлять пенсию. Когда-то Саша пел у него в спектакле и издали чем-то похож на Дурова.

— Саша, это же Саша, — почти лирически бормочет режиссер, поднимаясь на сцену, приобнимает смертельно напуганного встречей старого коллегу, и дальше они тихо, по-стариковски разговаривают о чем-то: понятно, что он обольщает Сашу-Александра Моровова спеть Лепорелло вместо только что пристреленных солистов. Он увлекает его в легком танчике (ведь все актеры — женщины, как говорил Эфрос), как Дон Жуан какую-нибудь Матюрину. Но Саша не соглашается — и мейерхольдоподобное чудовище в несвежей рубахе и черном пальто тут же лупит его изо всех сил портфелем, будучи в своем диктаторском праве.

Этот спектакль — парад-алле дельартовских (или феллиниевских) лацци и масок. Игорь Вячеславович, зав. поворотным кругом (привет Булгакову и «Театральному роману»), — Игорь Войнаровский и Розалия, уборщица, готовящая режиссеру хинкали (вероятно, в прошлом между ними что-то было, и точно любил хинкали Товстоногов) и обладающая немыслимой красоты колоратурой (Роза Шмуклер).

Полина, только что приехавшая из Италии (коляска, ребенок, игрушки — все выпрастывается на сцену, а за время театрального скандала ребенок успевает подрасти и бегает по сцене сам), — Полина Айрапетова.

Актриса, которой нет в распределении, — Галина Кашковская и Миша, художник (Михаил Крылов). Реквизиторы, монтировщики, охранник, молодая актриса театра, администратор — вся эта эксцентрическая камарилья все время чего-то хочет под музыку Моцарта, от чего-то отказывается под нее же, в конце начинается бунт против режиссера-монстра и на музыку Моцарта идут нештатные субтитры.

«Вы не Антониони и не Дзеффирелли! Вы Санти-мэтр, вам не дорасти и до Мити Чернякова!» — «Я не Дзеффирелли, но какому-нибудь Мите Чернякову я фору дам, у меня в загашнике девятнадцать приемов», — парирует Режиссер, видимо, помня диалог Станиславского с Тархановым: спектакль сделан образованными людьми.

«Ты получил аванс и бросил нас! Ты платил маленькие суточные! Твоя жена не работала в театре, а ездила за границу!» Это залетели сюда разборки актеров Таганки с Любимовым и его женой Каролиной.

Театральные скандалы потухают так же, как возгораются, и вообще надо поесть хинкали… Но спектакль-то тоже надо выпускать, ведь дальше у Режиссера постановка в Греции, он на связи с импресарио Деметриусом… Конечно, в «Дон Жуане. Репетиции» много капустного, сочиненного «на-гора» в похожем театре, и Моцарт легко переходит здесь в «Господи, помилуй» и русские песни. Смешно, несомненно смешно!

Но спектакля, кажется, не будет. И Режиссер перерезает трос, обвалившаяся люстра рушит стену (ау, «Репетиция оркестра»!), свершается апофеоз театрального безумия, катастрофа, среди которой Режиссер невозмутимо и все так же тихо произносит: «Надо немножко прибраться», — и не торопясь уходит.

Его рука всегда лежит в левом кармане. Ошеломляюще точный жест — эта рука в левом кармане, кажется, все пожилые режиссеры держат руку в левом кармане…

Цыганов виртуозен. Всем не-поклонникам своего дарования, бурчащимчто-то про его экранное однообразие (я, к слову, не из их числа), он вальяжно и устало швыряет перчатку неузнаваемости, карнавальной радости и психологической точности, пластическую грацию. Ах, эта отставленная в танго ножка, этот вытянутый носок и спрятанный под пальто азарт молодого артиста, которому нет цены в характерных ролях!

Да, ему тоже даны монологи: про то, как в молодости ставил Моцарта в авангардно-эстрадной обработке, как имитировал скрипом воздушного шарика (а вот и шарик — из кармана, как у фокусника) скрип мачты… Здесь Цыганов больше всего похож на Фому, тот в свой московский период был чувствителен и сентиментален.

В дельартовскую стихию кидаются все возможные актерские истерики и болезни (у Саши застужен поясничный нерв, одна нога короче другой, язва, не звонят дети, ему плохо от того, что он хочет ходить на митинги и не хочет ходить, и вообще он семь лет не может дочитать «Сагу о Форсайтах» — и все это причины не петь Лепорелло). И тут Евгений Эдуардович («Бывших Дон Жуанов не бывает!») тихо-тихо что-то говорит ему и так же тихо отдает весь свой гонорар. Только сыграй, Саша. А дальше дряблые мышцы двух рамоли вдруг напрягаются — и они с Сашей танцуют на длинном «поминальном» столе, приготовленном для спектакля, головокружительное танго. Оно войдет в театральные энциклопедии.

Банально говорить, что театр держится на стыке низкого и высокого, но в данном случае — это принцип спектакля. Тут все высоко (Моцарт!) и все низко, смешно, нелепо.

Когда выясняется, что к премьере нет декорации кладбища, а есть только эскизы, вместо памятников на сцену тащат «что хотите»: холодильник (на холодильнике — портреты родителей режиссера, все тут…), голову льва Амура, кровать, дверь, лампы, ноги зебры… Это фарсовое крымовское «смиренное кладбище» напоминает о предыдущем спектакле-рефлексии «Все тут». Режиссер рассказывает что-то о поездке в Коктебель, и это вспоминает, конечно, сам Дмитрий Крымов. И снег идет — как у легендарного Стрелера в «Перекрестке», и почему-то начинается панихида по замечательному педагогу Александру Моисеевичу, и звучат советские песни «Мы поедем, мы помчимся…» и «Что тебе снится, крейсер „Автора?“». Абсурдистски перемешивается все. И Режиссер, наконец, провалится в преисподнюю, вызвав сноп огня…

Ну, про это-то я знаю лично. Несколько лет назад мы приехали в сороковины на могилу моего большого друга, режиссера Арсения Овсеевича Сагальчика, помешанного на театре, как никто, и из того же поколения, что Режиссер Цыганова. Был дождливый ранневесенний день, мокрая глина под ногами, никакой пожароопасности. Но вечером того же дня могила Сагала взорвалась пламенем и сгорела дотла на глазах у служителей кладбища, не задев при этом соседних могил, что нереально в ветреный день в наших широтах. Режиссер Сагальчик, не раз возвращавшийся с того света (об этом много знал тот же Лев Дуров), улетал с огнем в небо, срежиссировав свои сороковины. Вот и тут — столп пламени.

Но театр — это театр, тут все прозаично. Артисты, не поняв, куда провалился «Цыганов», забивают дыру в столе — как гроб. Финита. Вечный покой. Но не тут-то было, это театр, в нем ничего не может закончиться. И откуда-то звонит знаменитый мобильник, и слышно прозаическое, лишенное всякого драматизма бормотание «Я тут провалился», и Евгений Эдуардович воскресает из преисподней, чтобы снова терзать всех.

Впрочем, в этих терзаниях и есть смысл, и мобильник режиссера улетает в небо — как звезда, но… где-то наверху заедает трос, и поднимать «мерцающую мобильную звезду» приходится снова. И это очень смешно, и тут смешаны все возможные реальности, и из этого небесного коктейля проясняется только одно: театр — увы и ах — убить невозможно, это всегда — репетиция, не имеющая конца, все можно повторить или исправить, даже саму смерть, это форма вечной дурацкой жизни.

«Вау! Мы опять победили! Зовите меня, все театры страны!» — каждое утро после очередной премьеры зазывно трубят рекламными режиссерскими постами соцсети, делая окончательно неприличными разговоры о вечной недовоплощенности театра, о нелепой прелести всегда недоделанного его искусства, уязвимости любого спектакля, уродстве режиссерской профессии, искажающей человека… А Крымов ставит как раз про это.

Июнь 2021 г.