Для показа в Петербурге на фестивале LOFT Кама Гинкас выстроил линию из спектаклей по пьесам Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» (2014), «Все кончено» (2017) и «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса (2019). Получилась цельная трилогия американской классики 1950–1970-х годов, цикл драматического психоанализа.

Пьесы Олби и Уильямса Гинкас ставил между спектаклями по Чехову и Достоевскому. Эти линии переплетались и влияли друг на друга. Очевидно, что на интерпретацию американской драмы оказывал влияние «русский психологизм». Но трагизм подсознательного сам по себе дал режиссуре другие задачи, другую логику, особую резкость. Для этих авторов XIX век давно кончился, классическое сознание сменилось неклассическим, «Бог умер», ушли социальные лишения и бытовые обстоятельства (которые были важны среди других мотивов нашей литературы, а для дискурса Уильямса и Олби во второй половине ХХ века не актуальны). Остался в чистом виде иррациональный комплекс человеческих чувств.

Гинкас для постановки этих пьес выбрал театральную форму «крупного плана». Обе пьесы Олби играются в фойе, на несколько десятков зрителей, причем некоторые зрители рассажены рядом с артистами, внутри игрового пространства, и место действия, задуманное автором, — гостиная — становится конкретным, 1:1 и смыслообразующим. Во «Все кончено» оформление минималистично: стол, стулья, но обыгранная актерами, включенная в дейст-вие кованая лестница фойе театра преображает этот минимализм. В «Кошке…», хотя она идет на обычной сцене, стены комнаты приближают все мизансцены к рампе, и все тоже в основном сконцентрировано на деталях психологического действия. Актеры играют подробно и принципиально иначе, чем Чехова и чем Достоевского. Действие пьес часто предполагает увеличенную резкость, эксцентричные, крайние степени эмоциональных состояний, а главное, укрупнение свойств персонажей, без акцента на мотивах, когда все целиком дико, разнузданно, анекдотично и безотрадно.

М. Луговая (Хани). «Кто боится Вирджинии Вулф?». Фото Е. Лапиной

Эти спектакли дополняют друг друга, дают вариации схожих ритмов, образов, эмоций, тем и ситуаций. Выстраивая их в разные последовательности, можно прийти и к разному пониманию мотивов и итогов. Гинкас начал с «Кто боится Вирджинии Вулф?». В драматической ситуации он увидел противоречия непримиримые и неразрешимые. Попытка изгнания бесов в его интерпретации персонажам не удается. (Пьесу часто ставят со «вторым планом» глубоко спрятанной любви Джорджа и Марты: их игра в придуманного ребенка должна их соединять, они таким образом друг друга поддерживают и жить друг без друга не могут. Такая интерпретация соответствует русской традиции поиска духовной «вертикали» и итогового «неба в алмазах», но, пожалуй, прямо противоречит тексту и действию пьесы. В свое время в спектакле Валерия Фокина в «Современнике» Галина Волчек и Валентин Гафт играли тонких саркастичных интеллектуалов. На первом плане были их жестокие игры, но на втором — одиночество, и в этом понимание друг друга, некая общая платформа, и в финале, после того как высказано, раскрыто, излито все спрятанное зло, после «жертвы сына», можно было надеяться, что второй план станет первым. Однако, если услышать прямой смысл текста пьесы Олби(а не гипотетического Тургенева), на их уничтожающие друг друга характеристики нечего возразить и трудно мотивировать беспощадные, от всей души издевательства Джорджа и Марты друг над другом и итоговое признание Марты «Я боюсь!», свидетельствующее о том, что все кончается опустошением и страхом, а не возвращением к любви.) Другие режиссеры могли бы дать героям шанс пройти круг, исторгнуть из себя все подавленное, вынуть скелеты из шкафа, принести в жертву воображаемого сына, психологически уничтожить представителей молодого наступающего поколения, очиститься и жить дальше иначе. Гинкас — не дает. В финале, в ритмической остановке жизни в спектакле видится лишь перспектива бесконечного бессмысленного продолжения душевной эквилибристики в ожидании смерти. А исходная точка — садистическая низость человека. У Гинкаса — бесы высовываются из душ всех персонажей и наслаждаются собой, вырывается накопленная агрессия, жестокость. В итоге Джордж и Марта в конце садятся впервые рядом, он ее обнимает, стихает, оба впервые говорят без эпатирующей наступательной энергии, со страхом. Но перелома не происходит, катарсиса нет. Это лишь усталость от алкоголя и от психологической жестокости, не более. Возможно, завтра произойдет повторение битвы, более изощренное, не защищенное даже «общим ребенком». Джордж в итоге обнаружил лишь тупик в себе и в своей агрессии. В опыте Игоря Гордина, играющего Джорджа, — Гуров в «Даме с собачкой», герой «Кроткой», следующей ролью за Джорджем был Свидригайлов (а теперь эта роль тоже в опыте артиста). Роль в пьесе Олби дает возможность актерского существования в совсем другом стиле, почти без оправдания персонажа, почти без второго плана той его боли, которая давала бы какое-то понимание жестокости, — здесь ярко-театральный образ разрушенной личности. Впрочем, деградация персонажа очень логична рядом с такой подругой его жизни. Марта Ольги Демидовой — совершенно разбитый и безнадежный человек. Вульгарная, манерная, полубезумная (такой ее редко играют), нелепо подражающая кокетливым кинозвездам. Самое большее — сможет испытать страх. Нет радости от того, чтобы открыть психологический сундук с грязным бельем, нет наслаждения от издевательств над Джорджем и над молодой парой.

О. Демидова (Марта), И. Гордин (Джордж). «Кто боится Вирджинии Вулф?». Фото Е. Лапиной

Молодых можно играть по-разному. Есть вариант, что они в этой жуткой игре тоже раскроют тайные мотивы своего существования и не повторят жизнь Джорджа и Марты, ужаснутся. Гинкас этого перелома им не дарует. Хани (Мария Луговая) и Ник (Илья Шляга) уходят даже не такими же, какими пришли, а набравшимися опыта. Хани обнаруживает редкую герметичность, она никого не слышит, ничего не понимает, ее жизнерадостная глупость полностью обеспечивает ей независимость. Мощный момент в спектакле — ее беззаботный танец под самые мрачные аккорды 7-й симфонии Бетховена.

Роль Ника решена в спектакле очень интересно: он быстро включается в соперничество со «старшими». Ник еще более холодный, жестко прагматичный, вполне циничный, непотопляемый никакими фокусами и играми. Новое поколение легко пойдет по трупам старшего. Нет сомнения и страха, и дальше он будет действовать еще жестче. Эта парочка не то что не боится Вирджинии Вулф, едва ли знает, кто она такая.

М. Луговая (Хани), И. Гордин (Джордж). «Кто боится Вирджинии Вулф?». Фото Е. Лапиной

Избавляясь в решении пьесы от сентиментальности, Гинкас многое строит на юморе, это юмор осмеяния, саркастичный. Рядом с Чеховым и Достоевским в Олби открыт более жесткий вариант мизантропии.

В первом спектакле американской трилогии смерть еще хронологически далека от действующих лиц или они не способны осознать ее неизбежность, хотя жизнь пуста и бессмысленна, она может быть еще заполнена играми. В следующей пьесе — «Все кончено» — как раз перед лицом смерти самого близкого всем персонажам человека в них могло бы появиться и почти появляется то, чего были лишены Марта и Джордж. Они все, вообще-то, по бессмысленности существования, мелкой агрессивности и ненависти друг к другу похожи на антигероев предыдущего спектакля. Ситуация столь же эксцентричная, полная противоречий и конфликтности: в одной комнате покинутая жена и многолетняя любовница героя, к которой он ушел, его друг, оказывающийся любовником жены, дети, бросающие вызов старшему поколению. Рядом со смертным одром идет скандал, ядовитое выяснение отношений. Все порознь. Это выражено и мизансценически: персонажи располагаются в разных точках пространства, их траектории не пересекаются. И драматург, и режиссер фиксируют пустоту людей даже перед дверью, за которой наступает смерть. Но конфликтно, изнутри прорывается другое: в каждом в уродливых формах просыпается человеческое — любовь к умирающему и чувство потери, хотя это постоянно перекрывается агрессией, своеобразной ревностью всех друг к другу. Гинкас и артисты обнаруживают двойственность ситуации: невозможность понимания непримиримых людей и в то же время общность распадающейся семьи в экстремальной ситуации потери объединяющего центра. Обрывки разговоров складываются в обрывочный микс памяти о нем. Семья представляет собой клубок противоречий. Дочь (Софья Сливина), сама находящаяся в тупиковой, безнравственной жизненной ситуации и в конфликте с семьей, истерически срывается именно потому, что исчезает последняя опора ее равновесия, этих срывов стыдится, себя в них винит. Сын (Арсений Кудряшов) театрально изображает свою исключительную значительность и рафинированность именно потому, что осознает полную ненужность и незащищенность в дальнейшем (а конкретно — он будет выкинут из семейного бизнеса из-за своей деловой беспомощности). Любовницу (Оксана Лагутина) можно принять за серийную похитительницу сердец (по истории ее жизни с двумя умершими мужьями и вот сейчас уходящим из жизни любовником), и она здесь находится в двусмысленном, унизительном положении, ощущая абсолютную беззащитность, второстепенность, потерю всего, что у нее было, невозможность не быть здесь, когда победа или поражение в любовном треугольнике не имеет никакого значения. Притом с ней находит общий язык жена, они становятся союзницами, понимающими друг друга на другом, чем все присутствующие, языке, — потому что обе были связаны с умирающим героем, и этого кроме них двоих никто не разделит, и они как будто имеют право всем остальным, включая непутевых детей, это демонстрировать. Чувствующая себя хозяйкой положения в доме Жена (Ольга Демидова), ответственная за то, чтобы всем руководить, соединять, — взбалмошная, обиженная, брошенная, в сущности, в конфликте со всеми, включая детей, которым приходится постоянно переносить уничтожающую иронию матери, наиболее драматичный образ. Ближе всех в этой ситуации Жене Любовница, которую она обвиняет, унижает, прощает, понимает, говорит о них обеих «мы». Друг, бизнес-партнер, как будто продолжатель дела героя (Валерий Баринов) впервые понимает, что настоящая любовь Жены была не к нему, а к умирающему мужу. Тема любви в спектакле возникает парадоксально и конфликтно, тем более что «все кончено». Второй план, в котором Гинкас, Гордин, Демидова в свое время отказали безнадежным персонажам «…Вирджинии Вулф», здесь, в экзистенциальной ситуации последнего прощания и скорби, с ходом действия выглядит не менее трагично. Второй план для этих персонажей — отсутствие второго плана там, где он мог быть.

В. Баринов (Друг). «Все кончено». Фото Е. Лапиной

Другой полюс спектакля — глубокая и пронзительная роль Врача, сыгранная Игорем Ясуловичем.

Это «привратник» между жизнью и смертью, он знает таинство перехода. Совсем другой, чем все в семье. Этот образ находится вне общей психологической перестрелки, в другом смысловом пространстве. У него другое лицо, другой взгляд, другие интонации. Рядом с ним естественно увидеть на книжной полке посмертную маску Пушкина, саркастический лик Вольтера и бюст Мефистофеля — визуальные акценты эксцентрической трагедии.

Влияние традиции Чехова в этом спектакле кажется не поверхностным, сложным. Обнаруживается глубокий драматизм персонажей, не отмеченных никакими душевными достоинствами, течение спонтанной эмоциональной жизни не структурируется в осознанные «цели» и «задачи». Театральная форма соответствует Чехову в подлинном понимании его поэтики — с крайней резкостью трагифарсового плана, с отсутствием конкретных причин и разрешения драматического состояния, с перспективой, уходящей в тотальную бессмысленность. Секрет исполнения этой пьесы в том, чтобы за паутиной отношений в конкретной жизненной ситуации обнаруживалось то, о чем не говорят персонажи: феномены жизни и небытия, уходящего времени, памяти, пустоты.

А. Кудряшов (Сын), О. Лагутина (Любовница). «Все кончено». Фото Е. Лапиной

Режиссер следует особенностям драматургии Олби, в которой смыслы создаются не жизнью характеров, а беспощадной интеллектуальной войной, лабиринтом словесных поединков. При схожести мотивов поэтика спектакля по пьесе Теннесси Уильямса несколько иная. Здесь классический фрейдовский психоанализ, важны скрытые от персонажей непреодолимые мотивы их жизни, и важны сложности характеров.

«Кошка на раскаленной крыше» продолжила мотивы американской трилогии Гинкаса 2010-хгодов, из многих драматических энергий пьесы (сексуальных, социальных, психологических) в спектакле главными оказались опять же мотивы кризиса семьи, фальши человеческого существования, смерти. Как будто открылась дверь, за которой собралась семья умирающего (во «Все кончено»), и мы увидели человека, узнавшего о приближении окончательного ухода, а рядом так же собралась семья — жена, дети, врач, тут еще и пастор.

С. Сливина (Мэгги), А. Максимов (Брик). «Кошка на раскаленной крыше». Фото Е. Лапиной

В роли Папы, замечательно сыгранной Валерием Бариновым, есть разнообразие и динамика. Весть о смерти — шок, который заставляет отказаться от поверхностного рутинного общения с окружающими, наконец открыто проявить прятавшуюся неприязнь к ним, верить и не верить в свой конец, отчаиваться, бояться и надеяться на перемену участи, искать подлинного понимания. Простой и грубый, сильный, в сущности, Папа(в оригинале Big Daddy — Большой Папа) находит искренний контакт с наименее похожим на себя человеком в семье — Бриком, изломанным, подавленным, полностью ушедшим в себя. Андрей Максимов играет Брика психологически умершим давно, тогда, когда умер не спасенный им (и как он думает, по его вине, преданный им) Скип. Отец и сын объединены и тем, что они (только они в семье) пытаются уйти от всеобщего лицемерия и обывательских радостей, а теперь еще и тем, что оба почувствовали близкую границу жизни. Их окружает решенный в фарсовом духе паноптикум обывателей, озабоченных сексуально (как Мэгги — Софья Сливина, носящаяся по супружеской постели дикими прыжками) или материально (Гупер — Дмитрий Супонин с убого-слащавым семейством). Стилевую резкость добавляет пространственное решение. Это последняя работа Сергея Бархина. Стена комнаты Брика похожа на скат крыши с огромными острыми шипами — по ним забирается вверх, подальше от всех Брик и застывает, сжимается там, как больной кот. Над спинкой его кровати огромный черный крест. Брачное ложе — могила. Этот спектакль (как и предыдущие части трилогии) не дарит в конце сентиментальной надежды. В финале пьесы есть намек на то, что Мэгги напоит Брика, затащит его в постель, и в итоге родится наследник отцовского состояния, и утвердится репутация Брика-продолжателя порядочного рода. У Гинкаса пьяный мертвецки Брик падает на пол и засыпает.

В.в Баринов (Папа), А.в Максимов (Брик). «Кошка на раскаленной крыше». Фото Е.в Лапиной

И Уильямс, и Олби могли позволить себе однозначное отрицание людей и их сообществ, о которых они писали. Здесь нет того объяснения и оправдания ничтожества и жестокости человека его болью и страданием, его раскаянием, которое встречается у Достоевского. Здесь нет тоски по лучшей жизни, как у персонажей Чехова. Режиссерский дар Камы Гинкаса кроме прочего и в том, что он может глубоко понимать и воплощать на сцене миры разных авторов. Когда были написаны эти пьесы — в 1955, 1962, 1971 году, — мы не стали бы соотносить их действие с собой. (В советских газетах была разоблачительная рубрика «Их нравы».) Гинкас вернул нам их сейчас без внутренней цензуры, без адаптации, дополняя одну другой, и мы можем, мы должны признаться себе в том, как они актуальны.

Май 2021 г.