Клим. «Юдифь».
Фонд «Альма Матер» совместно с петербургским Домом Радио.
Режиссер Борис Павлович, художник Ольга Павлович

Сначала кажется, что тебе все понятно. А как иначе можно понять спектакль 2021 года, поставленный по пьесе «Юдифь, тайный дневник», написанной на украинском языке уроженцем Украины Климом (Владимир Клименко), моноспектакль Катерины Таран, для которой украинский — родной? Монолог от лица Юдифи, вдовы, которая пробралась из осажденного ассирийскими войсками еврейского города в стан врага (причем оккупанты говорят на русском, хотя у Клима русскоязычных вставок нет), соблазнила военачальника Олоферна, отсекла ему, погрузившемуся в пьяный сон, голову и победно принесла ее своему народу… Но чем дальше, тем больше спектакль уводит от ожиданий, содержание оказывается не там, где ты предполагал.

Е. Таран в спектакле. Фото Ofa Feldman

Я видел «Юдифь» дважды: закрытый допремьерный показ в январе — в 3-й студии Дома Радио (эта большая студия, в архитектуре которой отпечатался помпезный советский «штиль», — место силы, помнящее живые голоса великих артистов) и уже немного «обкатанную» на зрителях премьеру — в 5-й студии, более камерной. Второй просмотр пришелся на 1 мая, День Весны и Труда, когда рабочие, как говорил Ленин, празднуют свое объединение для борьбы против всякого угнетения; но в этом году Первомай был и Страстной субботой, Христос отмучился, но еще не воскрес. То, что советскость и религиозность в тот день странно «поженились», было как нельзя кстати спектаклю, где ветхозаветный сюжет облачается в одежды нашего времени, но глядит в СССР, в эпоху, когда еще не «поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». По словам режиссера Бориса Павловича, когда он ставил «Юдифь», для него было принципиально, что украинский язык воспринимается сегодня как язык горячей точки, тревожных новостей. Между январским и майским показами отношения России и Украины — из-за вопроса границ — достигли того напряжения, что оставалось только повторять, как мантру, фразу володинской Тамары: «Ой, только бы войны не было!..». Этот спектакль — как расставленная паутина, чутко улавливающая изменения «за окном».

Павловича явно вдохновляет пограничье. Граница, рубеж, барьер, дистанция — и возможность преодоления.

Пространство. Критиками уже справедливо отмечалось, что Дом Радио, ассоциативно связанный с блокадой (отсюда передавался звук метронома, пульс осажденного Ленинграда, и именно к блокадной памяти апеллировали оппоненты пермского «нашествия», когда Дом Радио отдали Курентзису), резонирует с мифом о Юдифи, спасшей свой народ от захватчиков. Собравшись на первом этаже, у стены, которая напоминает библиотечный стеллаж-картотеку и состоит из ячеек, видимо, для телефонов, зрители поднимаются (по старой-старой лестнице пешком или на лифте) куда-то ввысь, далее по коридору… В здании, при Курентзисе освещаемом по-особому (мистический полумрак), разливается благоухание — штрих его незримого присутствия. Пробираясь на спектакль Павловича куда-то в недра Дома Радио, зритель оказывается под воздействием, отстраняется от шумного мира, откуда пришел.

Е. Таран в спектакле. Фото Ofa Feldman

Режиссером осмыслена сама структура звукозаписывающей студии, что предполагает комнату звукоинженера и стеклянным окошком отделенный от нее зал, где изолирован посторонний звук и где во время записи находятся актеры, певцы, музыкальные инструменты. У Павловича в этом зале и сидят зрители, здесь в основном существует актриса — стоя перед микрофоном лицом к нам, спиной к этому окошку; здесь же поставлен инструмент, украинский народный, бандура. Рассаживаясь по местам при включенном свете, публика видит, как там, за стеклом, прохаживаются — разминаются актриса и двое парней. Это композитор Алексей Востриков, который сядет недалеко от зрителей за звукопульт (не укрытый от их глаз, что было бы привычней), и видеохудожник Кеша Башинский. Важно, что четкой границы спектакля нет: хотя актриса уже давно вышла к микрофону и произносит климовский текст, мы сидим при дежурном свете, он не сразу становится отчетливо сценическим (художник по свету — Анатолий Ляпин).

Е. Таран в спектакле. Фото Ofa Feldman

Действие редко, но метко будет уходить за стекло, в «будку», и пространство, которое до этого воспринималось как подсобное, раздвинется, осветится небытовым светом, и там — за границей яви — сомнамбулически будет ходить героиня, а титрами нам расскажут, что ей снился сон, «снИвся / дивний страшний сОн / що я дуже стара і одинокА». А в самом финале, когда мы вовлечемся в историю Юдифи, нам напомнят, что мы присутствовали при звукозаписи: Алексей перейдет туда, за стекло, наденет наушники, чуть послушает и поднимет большой палец: записалось отлично!

Спектакль, стало быть, — звукозапись, происходящая при нас, недаром все действие за спиной актрисы светится старая табличка «Идет передача». Иногда Алексей накладывает на живой голос актрисы реплики, которые были записаны только что, и она как будто раздваивается, множится, то же касается музыки, которую она играет на бандуре. Павлович так акцентирует процессуальность записи, что физически ощущается движение истории: то, что сейчас было живым и непредсказуемым, через миг становится зафиксированным, неизменным. И эта звукозапись, сделанная с твоим энергетическим участием, спустя годы вряд ли будет понята слушателем — как нам сложно по записям голосов великих актеров (Ермоловой там или Коонен) понять, почему же они были велики. Когда я был маленький, я записал голос своей прабабушки, зная, что она умирает, и надеясь хоть как-то сохранить ее присутствие; простите это личное вкрапление, но оно имеет отношение к фактуре спектакля. Живой звук, на наших глазах (ой, при наших ушах) становящийся «мертвым», создает ощущение слоистости времени, ощущение, что мы то ли присутствуем при фиксации истории, то ли подглядываем за тем, как творится миф.

Е. Таран в спектакле. Фото Ofa Feldman

Язык. Как говорит режиссер, он предложил Катерине Таран, регулярно участвующей в его петербургских проектах, сыграть какой-то текст на украинском после того, как во время ее пения на родном языке осознал, что перед ним другой человек. Когда выбор пал на «Юдифь», еще не переведенную на русский, Павлович не стал просить Таран полностью переводить текст, более того, лакуны в понимании стали принципиальны (это необычный опыт: режиссер ставит в какой-то мере непрочитанную пьесу). Это ощущение есть и у зрителя: ты понимаешь текст лишь в какой-то степени, недосказанность всегда остается. Слова-слова-слова, появляющиеся на стене за спиной актрисы, в равной мере как объясняют, так и путают. У титров своя партитура. Сначала они — внутренний монолог актрисы на русском — в контрапункте с речью героини, именующей себя посланницей Иеговы. «Це сЕрп / священний сЕрп / я пронесла його стiкаючи кров’Ю», — говорит актриса, сжимая серп, а мы видим что-то вроде: «Я — Катя. Мой родной язык украинский. Сейчас вы услышите пьесу, написанную на украинском языке». Потом на русском будут ремарки, комментарии, голоса врагов Юдифи, наконец, наш родной язык станет транслятором надличностного: когда «экран» настолько испещрится буквами, что превратится в светлый фон, на нем черным по белому появится: «Я — Бог твой. Я — здесь. Я — пришел». Мы помним, что «Слово — это Бог», и все же режиссер уводит нас от чувства откровения свыше. Мы всегда чувствуем двойственность происходящего.

Фокус в том, что зритель сам не замечает, как переступает границы: думал, что он по одну сторону, а оказывается — уже по другую. Вначале я сопрягал себя с русским языком, жесткое украинское слово воспринималось как враждебное, но вот прошло какое-то время, актриса увела нас во внутреннее измерение героини… и кажется, что я уже куда лучше понимаю ее, сближаюсь с ней, языковой барьер размыт. Хотя чужой язык всегда держит дистанцию между нами и персонажем, она то сокращается, то растягивается, но она есть. Этому отчуждению служит и музыка: бьет ли Алексей Востриков в барабан, как на марше, наполняет ли пространство электромузыкой, окрашивающей действо в холодный умышленный мистицизм, она всегда держит нас на расстоянии.

Даже в момент непосредственного эмоционального выброса, когда Катя—Юдифь, сидит на полу, забившись в угол, и плачет настоящими слезами, признаваясь, каких усилий ей стоило убить Олоферна, к которому она так прониклась, украинская речь не позволяет подключиться к героине до конца. Таран—Юдифь берет спортивную сумку, с которой она вошла в начале к зрителям и оставила на стуле (а сумка в ее руках теперь кажется очень тяжелой, будто в ней действительно голова Олоферна), и обращается к нам как к своему народу: «Візьміть цю головУ / і повісьте на зубцЯх / вашої стінИ». Следующая фраза: «Почему я сказала „вашей“, а не „нашей“?» — у Клима на украинском, но эта Юдифь ее произносит по-русски, и звучит это как реплика «про себя». Героиня сама не заметила, как присвоила язык врага и как он стал языком, на котором она может теперь обращаться к себе. Грань между «нами» и «ними» еле уловима.

Е. Таран в спектакле. Фото Ofa Feldman

В редких спектаклях режиссерам удается так содержательно работать с разными языками, делая язык едва не действующим лицом. Вспоминается «Федра» Григория Дитятковского, где намеренно архаичный перевод 1823 года парадоксально соединял зрителей с прошлым, казалось бы утерянным навсегда; или «Эдип» Роберта Уилсона, где соседство ключевых мировых языков придавало всему происходящему космический характер. «Юдифь», где режиссер, словно сталкер, заходит на чужую территорию, нащупывая границы родного и чужого, можно поставить в ряд таких спектаклей. Хотя по своему вербальному воздействию «Юдифь» ближе к фильму Александра Сокурова «Молох», где сыгранные петербургскими актерами монстры Третьего рейха говорят на чистом немецком, что вызывает у зрителя доверие (своей безусловностью, «историчностью»), но в то же время непреодолимо «очуждает» происходящее на экране.

Актриса — персонаж. Опорными точками становятся моменты, когда режиссер может показать перемены, происходящие с этой маленькой молодой женщиной, почти все действие стоящей перед нами. Начало спектакля буднично: актриса, одетая в серый «кэжуал», со спортивной сумкой входит в зал, смущенно улыбаясь, подходит к микрофону. Но уже первыми фразами на украинском, сказанными резко, с возрастающей остервенелостью, берет наше внимание. Брошенные на стены тени от этой фигуры с серпом напоминают мухинскую колхозницу, бередят генетическую память о тоталитарном прошлом. В невзрачной почти девочке открывается канал, просыпается энергия колосящихся полей, солнца, но холодного солнца. Когда же по сюжету Юдифь идет с мнимым приветствием к врагу, актриса снимает спортивки, кенгурушку — как старую кожу, остается в трусах и лифчике и затем облачается в национальный украинский костюм. Вышитая белая сорочка, юбка, еще какой-то передник, несколько ниток ярких тяжелых бус, надетых на грудь чохом, красные полусапожки; сочетание белого и красного — чистоты и крови, обнуления и страсти — свойственно тоталитаризму. На мгновение скрывшись за дверью, Юдифь выходит, увенчанная тяжелым венком из красных цветов с красными лентами. Головной убор становится маркером трагической героини, недаром Таиров любил надевать на Коонен убор, задающий вертикаль (диадема Саломеи, шлем Федры, кокошник Катерины). Гарна дiвчина! I вона співає. Хай живе Навуходоносор!

Е. Таран в спектакле. Фото Ofa Feldman

Сверхсюжет постепенного вхождения актрисы в роль (по-моему, на январском показе он был более подробным) сопрягается с «климописным» сюжетом о Юдифи, заполненным тем, что в Ветхом Завете осталось за кадром (внутренние метания героини между долгом перед Родиной и просыпающейся любовью к Олоферну, с которым иудейской вдове хорошо). Как в этом погружении Кати в Юдифь есть какая-то трагическая необратимость, так и Юдифь, примеряя «роль» предательницы своего народа, воспылавшей любовью к врагу, оказывается ее заложницей.

В финале мы видим словно воплощение того страшного сна, о котором говорила Юдифь, где она старая и одинокая. Кеша Башинский выносит огромный мешок со старой одеждой и разбрасывает ее по полу. Она напоминает мертвых на поле брани. Юдифь, резко постаревшая (актриса пользуется характерными красками), похожая на клошара, ищет что-то в этом барахле, нацепляет на себя кофточку, платок, шляпку. «Простите, а это не ваш серп?» — спрашивает ее Кеша, как бы напоминая о ее героическом прошлом. Юдифь не признает серп своим.

Павлович методично размывает формат моноспектакля, не давая актрисе взаимодействовать только со своей героиней. В помощь этому — другие персонажи (военачальник, евнух), которых интонационно намечает Таран, парни, помогающие ей вести действие. Монопьесу часто называют монодрамой, что царапает театроведа, который понимает ее как Николай Евреинов, то есть как особый тип действия, когда все происходящее на сцене показано глазами одного героя (при этом на сцене может быть хоть десять человек). Так вот, моноспектакль «Юдифь» — принципиально не монодрама: режиссер, вводя разных участников, словно отменяет единую точку зрения на происходящее. Многослойность, многозначность, наличие воздуха для зрительской трактовки — то, что отличает «Юдифь», и это редкость для спектакля, затрагивающего политику.

Май 2021 г.