Саша Кукин — один из первооткрывателей новой волны отечественного современного танца, хореограф из «мерцающего сообщества 90-х»³, действующий в профессии поныне, — отметил в этом году почетный двойной юбилей. На двухдневном фестивале «Пятилетка» в Петербурге, приуроченном к 30-летию «Театра танца Саши Кукина» и 70-летию хореографа, были показаны четыре его спектакля и работы молодых хореографов, в том числе его прежних танцовщиков. В завершение своих спектаклей Саша приглашал всех артистов⁴ труппы, настоящих и бывших, которые специально приехали на фестиваль, выйти на сцену в большой домашний (ужасно трогательный) круг-объятие. Этот круг показался мне символичным. У Саши Кукина очень много учеников⁵ — кто-то стал танцовщиком, преподавателем, хореографом⁶ или иным образом соединил свою жизнь с танцем: так продолжают расширяться в пространстве нашего танцевального сообщества новые «круги» идей, проектов, хореографий, сообществ — сдетонированные когда-то отчаянными первопроходцами 90-х. Теми первопроходцами, которые мечтали о «танце странном и завораживающем, неожиданном и шокирующем, простом и парадоксальном — но таком, который несет подлинную информацию о человеке»⁷.

«Почему так трудно писать о „Другом танце“?»⁸ — спрашивает себя Марина Русских в замечательной статье о танцсообществе 90-х. Почему так трудно писать о Саше Кукине — спрашиваю себя я. Возможно, потому, что он — это целая эпоха, начавшаяся еще до моего рождения, но длящаяся, о которой как о художественном процессе невозможно говорить в прошедшем времени и тому свидетельство — ежегодные премьеры. Потому ли, что он был моим учителем, открывшим возможность увидеть и пережить подлинность в танце, и это оказалось невероятно важным для меня как исполнителя и зрителя опытом, но опытом доступным чувствам, а не словам. Может быть, дело в человеческой парадоксальности Кукина. Про него действительно непросто рассказать — здесь сложносочиненный объем, — но давно виделось, что нужно и важно.

1 Каннингем М. Пространство, время и танец (1952) // Room For. 2014. 28 июля. URL: http://roomfor.ru/merce-cunningham/ (дата обращения 24.05.2021).
2 Русских М. Призрак другого танца: мерцающее сообщество 90-х // Альманах международного фестиваля современного танца «Открытый взгляд». 2020. № 1. С. 18.
3 Там же. С. 16.
4 Среди них были танцовщицы из первого состава труппы: Ольга Кочергина, Светлана Аввакумова, Маргарита Иванова. Прошлых лет: Лота Головачева, Елена Чурилова, Анна Климакова, Никита Маркелов, Ксения Михеева. Из нынешнего состава: Анастасия Синцова, Майя Элмурадова, Николай Насенков, ПоНаталья Антипова, Александр Челидзе, Анна Юрко, лина Дубровкина, Ирина Яценко.
5 Саша Кукин в течение уже 40 лет ведет открытые классы. В разное время преподавал в Университете профсоюзов и Университете культуры в Санкт-Петербурге.
6 Михаил Иванов, Ольга Кочергина, Елена Беляева, Костя Матулевский, Елена Чурилова, Анна Климакова, Лота Головачева, Саша Челидзе — бывшие танцовщики труппы Кукина, продолжившие карьеру как хореографы.
7 Цит. по: Русских М. Призрак другого танца: мерцающее сообщество 90-х // Альманах международного фестиваля современного танца «Открытый взгляд». 2020. № 1. С. 16.
8 Там же.

НАЧАЛО

Саша Кукин фантастически начинал. В 24 года, будучи дипломированным биологом на стабильной работе с хорошими перспективами, отправился в балетный класс после двенадцатилетнего перерыва в занятиях танцами⁹. В 26 переехал из родного Владивостока в Ленинград и поступил в Институт культуры на кафедру хореографии Б. Я. Брегвадзе. В 1978-м, будучи первокурсником, увидел «Эспланаду» Пола Тейлора, и его мир перевернулся, он захотел делать что-то похожее¹⁰. Уже на следующий год открыл в ФИНЭКе¹¹ свою студию модерна (сначала джаза, модерн был еще нелегален), где три раза в неделю вел классы, ставил свои работы. Кукин, как фанатичный золотоискатель, по крохам жадно собирал материал о современном танце, искал и учился где мог. В 1978 году начал посещать студию джаз-танца Ленинградского университета на Красной улице, под руководством Валерия Иванова. Случайно и чудом находились преподаватели для коллектива Кукина (к слову, список «чудес» в его биографии впечатляет). В течение года Алехандра Мендоса из Мексики вела классы Хосе Лимона, а Нина Заварина (из Америки) один месяц — классы по технике Марты Грэм; Триша Брук в течение двух недель преподавала технику Мерса Каннингема. В 1991 году на телевидении снимали небольшой фильм о Саше Кукине, там были эпизоды его работ. Нина Заварина забрала с собой видеокассету с записями спектаклей, которая через балетного критика Анну Киссельгоф попала в руки Стефани Рейнхард, жены директора ADF¹², и уже в следующем году хореографа пригласили участвовать в фестивале, ставшем его первой серьезной учебой. Там он познакомился с различными техниками постмодерн танца, контактной импровизацией. У нас тогда еще ничего этого не было. Кукину, в виде исключения, разрешали снимать фестивальные классы на видео, и он потом вел их в своей труппе. Тогда же ему удалось пройтиобучение в Westbeht, студии Мерса Каннингемав Нью-Йорке. Позже Кукин принимал участие и в других фестивалях Америки и осуществил постановки для американских трупп «Kim Robards Dance» и «Dance constructions».

В 1991 году Кукин официально регистрирует «Театр танца Саши Кукина», переводит труппу¹³ на ежедневные классы и в 1992 году представляет свою первую официальную программу¹⁴ в театре им. Ленсовета. К тому времени в репертуаре коллектива было уже много постановок, но Кукин берет два года на подготовку первой программы (начиная еще с 1990-го, года неофициального основания труппы), чтобы довести ее до необходимого, по его представлениям, технического уровня. Балетный критик Ольга Розанова отозвалась на премьеру этой программы большой статьей «Блистательные танцы на краю пропасти» в газете «Смена». Критик с воодушевлением приветствует новый танец: «В этом театре отсутствуют декорации. Костюмы исполнителей предельно лаконичны и скромны по цветовой гамме. Эффекты зрелищности, а с ними и чудеса виртуозного танца Кукин оставляет классическому балету. Ему же нужны только музыка и танец. Хореография для него — прикосновение к тайнам музыки, потребность вступить с ней в диалог, сказать о ней нечто свое. Поэтому ему так дорог танец-модерн, где движение служит непосредственным проводником внутреннего импульса, мысли, чувства, а исполнительское творчество просто невозможно без сосредоточенности, погружения в себя. Поэтому его артисты должны воздействовать на зрителей не внешней формой телодвижений, но состоянием своих душ, вызывая ответную реакцию зала. Искусство танца, по словам Кукина, сродни возвышенному ритуалу, пробуждающему в людях их человеческое и духовное начала, соединяющему их общим переживанием. <…> Танец кажется сиюминутной импровизацией исполнителей — свободной и непредсказуемой, но в его развитии ощутима строгая закономерность формы, продиктованная музыкой, будь то Бах и Гендель или Уэйкман и Олфилд. <…> Итак, произошло событие необычайное: отныне в Петербурге есть труппа модерн-танца, легализованного эпохой „перестройки“. <…> Однако радость победителей перемешивается с тревогой: дальнейшая судьба коллектива вызывает у многих обоснованные опасения»¹⁵. Статья завершается прямым призывом к спонсорам: «Меценаты! Вы слышите? Отзовитесь! Звоните по телефону 580-36-00. В наших руках судьба талантливых, бескорыстных людей и жизнь перспективного предприятия»¹⁶. Опасения оказались пророческими: огромный резонанс, когда выступления труппы собирали тысячные залы Консерватории и Балтдома, сменился борьбой за выживание. Все 30 лет существования труппе приходилось изыскивать средства, иногда Кукина поддерживали меценаты или фонды, но были и критические моменты, когда казалось, что придется все бросить. Однако труппа выжила, более того, благодаря поддержке меценатов¹⁷, артисты уже долгие годы получают пусть небольшую, но зарплату.

Возвращаясь к статье Ольги Розановой, позволим себе не согласиться с уважаемым критиком: представляется, что хореография для Кукина — отнюдь не «прикосновение к тайнам музыки», а прикосновение, в первую очередь, к тайнам танцевального движения. Движение, танцевальная идея — первичны для него, так есть сейчас и, рискнем предположить, было в начале. Для своего времени способ соотношения хореографии и музыки в работах Кукина был в авангарде. Он действительно очень музыкален, но взаимодействие со звукорядом для него никогда не было расшифровкой или хореографическим переводом музыки. Спектр отношений его текстов с музыкой широк: от мучительно-сладких переплетений, встреч и расхождений, диалогов и созерцаний в Бахе до экспериментов наподобие «Разговора с Мерсом» или «Ex tempore»¹⁸ и танца в тишине. И это никогда не буквально, и музыка никогда не первична.

Ранние работы Кукина очень разнообразны, их стоит увидеть! Это удивительный классичный «Концерт в голубом» на музыку Баха в нежных голубых «шопенках». Это странный «Танк» (студенческая работа) в шапочках для бассейна и классный, светлый, как вечная хиппи-молодость, «Квартет» на музыку «Yes»… Ранние сочинения отражают состояние поиска, они менее техничны, но хореографическая коренная система уже заложена.

Первые годы существования коллектива, до и после официального основания «Театра танца Саши Кукина», стали временем учебы, эксперимента и набора материала, Кукин занимался формированием своего языка (или техники)¹⁹, потому что, как он часто повторяет, не хотел «быть всю жизнь вором» или «компилятором» чужих хореографических идей.

9 До 12 лет Саша танцевал в детском хореографическом коллективе.
10 Спустя 20 лет он поставит свой «Бах, опус 1043», совсем другой, на тот же концерт для двух скрипок ре минор Баха, две части которого звучат в «Эспланаде».
11 Финансово-экономический институт в Ленинграде.
12 American Dance Festival.
13 В первые годы количество танцовщиков в труппе варьировалось от 6 до 10.
14 Первая программа состояла из спектаклей: «Танк», «Бранденбургский концерт», «Эвакуация», «Арии» на музыку Генделя, «Дети реки» на муз. Чака Джонки, «Квартет» на муз. группы «Yes», «Концерт в голубом» на муз. Баха.
15 Розанова О. И. Блистательные танцы на краю пропасти // Смена. 1992. 12 мая. С. 6.
16 Там же.
17 В разное время Кукина и его труппу поддерживали: ООО «Научная фантастика» (Вячеслав Пирожков), Институт «Открытое общество» (Фонд Сороса), в течение 10 лет оказывал помощь родной брат Сергей Кукин, сейчас поддерживает меценат Павел Шевченко, долгое время предоставлял льготную аренду зала Дом танца «Каннон данс».
18 Спектакль на музыку Баха, первую часть которого Кукин сначала намеренно ставил на другую музыку такой же длины и метра. Это вторая постановка в труппе «Dance Constructions», Вашингтон, США (1999).
19 Терминология требует уточнения. В данной статье «язык» и «техника» употребляются как синонимы.

ТЕХНИКА

На своей «Страничке хореографа» на сайте труппы Кукин в 2002 году разместил заметку с размышлениями о том, почему его театр танца является первой «НАСТОЯЩЕЙ» модернистской труппой в России, о своем понимании модерна и профессии хореографа, и сформулировал свой «да-манифест»:

«Да — хореографическому тексту, да — технике, способной меняться, да — развитию танцевального языка, да — свободному эксперименту, да — импровизации, да — процессу, да — равенству всех участников процесса, да — общению»²⁰.

Важнейшим признаком модернистской труппы Кукин считает коммуникацию: «…для чего же во-первых танцуют модернисты? <…> …Для установления коммуникаций. Первая из них — между самими танцорами. Они „разговаривают“ на своем собственном языке и этот сценический разговор — не более чем продолжение разговора студийного. Вторая — между танцорами и танцевальной задачей, поставленной перед ними хореографом. Третья — между интеллектом танцоров и особенностями (а вернее, возможностями) их тел. Четвертая — между контекстом и музыкой (или тем, что ее заменяет, или даже тишиной). Наконец, пятая (но отнюдь не последняя) — между танцорами и зрителями. И только во-вторых модернисты танцуют для зрителя, потому что если они танцуют для зрителя во-первых, то никаких коммуникаций не устанавливают. <…> И добавлю — если танцоры последовательно и до конца реализуют идею общения в танце — они не танцуют для зрителя ни во-вторых, ни в-третьих. НИКОГДА»²¹. Кукину важно осознание себя хореографом-модернистом, и он достаточно широко трактует это определение, не ограничиваясь рамками технического канона, ставшего уже классикой танца модерн. Скорее, он мыслит себя как хореографа, существующего в неклассической парадигме, находящегося в оппозиции «системе» и «официальной доктрине», то есть фактически заменяет устоявшееся понятие модерн в хореографии (набор сложившихся, зафиксированных и неразвивающихся техник) — модернизмом. Здесь нельзя не заметить, что постулаты, предложенные Кукиным, вполне созвучны многим идеям современного танца и на любом фестивале сегодня, по визуальным и концептуальным признакам, его спектакли могут быть категоризированы как современный танец, или контемпорари²² (хоть мы и не имеем для него однозначного определения): «…тема терминологии, пожалуй, требует отдельного рассмотрения, но в 90-е то, что сегодня назвали бы контемпорари, или современным танцем, называли модерном»²³.

Сам Кукин ведет свою хореографическую линию от Дорис Хамфри, признавая также огромное влияние идей Каннингема, присутствующих, по его словам, в его технике в соотношении примерно 75/25 процентов (Хамфри / Каннингем соответственно). Визуально хореография Саши Кукина, которая серьезно изменилась и усложнилась со временем, действительно имеет некий модерновый извод: это и технические вещи (контракция-релиз, игра с гравитацией и т. д.), и какая-то свойственная модерну, несмотря на его принципиальный антагонизм классике, классичность (во многом как стройность, упорядоченность), и интеллигентность. К слову, нынешнюю сложную хореографию Кукина невозможно станцевать без хорошей базы классического танца. В премьере 2020 года «Разговор с Мерсом», посвященной учителю, фразы Кукина и Каннингема трудно различимы (спектакль состоит из семи чистых хореографических фраз Каннингема, семи фраз Кукина и семи смешанных). Спектакль очень техничный, темповый, танцовщики — универсальные единицы, «рубящие» сложный плотный текст, музыка каждый раз выбирается новая, и артисты не знают заранее, какой она будет, — принципы Каннингема в действии. И все же кукинские фразы удается поймать за счет «фирменных» вращений, полетности, особой техники и свободы в работе корпуса и головы.

Кукин полагает, что есть два типа хореографов: одни идут от фабулы, (около)театральной идеи или музыки — это балетмейстеры, вторые — от сочинения танцевальных фраз — это собственно хореографы. Для хореографа важнейшей задачей является создание собственного языка, над которым можно работать всю жизнь, потому что языку нужно развиваться, чтобы не превратиться в мертвую систему. Именно этой задачей, утверждает Кукин, он и занимается как хореограф.

Если задать вопрос танцовщику труппы (бывшему или действующему), есть ли у Саши Кукина техника, — будет незамедлительный положительный ответ. Если задать второй вопрос о конкретных особенностях техники — последует некоторая пауза. Как говорит сам хореограф: есть хореографические языки, которые сильно отличаются друг от друга, их очень мало (Грэм, Каннингем, Нахарин и др.), а есть диалекты. И называет свой язык скорее диалектом. Действительно, его хореография не выглядит как нечто радикально новое, технически или идейно, и вместе с тем — выглядит уникально, узнаваемо, целостно. При этом большинство спектаклей Кукина, за некоторыми исключениями, не имеют фабулы, реквизита, сюжетообразующих костюмов. Его спектакли сегодня стоят особняком, потому что большая часть современного фестивального/конкурсного контента — это либо повод говорить скорее о тенденциях, чем о конкретном авторском тексте, либо (если речь идет именно о хореографии) — среднестатистический контемп без лица, который ни припомнить, ни отличить один от другого. И если кто-то еще и занимается сочинением хореографии в более-менее традиционном представлении, то есть сочинением хореографических фраз, то создание своей техники — это большая редкость в масштабах не только России, но и мира. Несмотря на то, что современный танец и, в частности, контемпорари для каждого танцхудожника — свой и вроде бы авторский, на деле — это либо удручающий поток графомании от хореографии (сегодня в танце можно все и всем, категория профессионализма упразднена), либо более или менее талантливая, как говорит Кукин, «компиляция», но очень редко несущая индивидуальный авторский отпечаток. Танцевальный мир сегодня максимально открыт, экспериментален, исследует сам себя, вне рамок, любая танцевальная идея имеет право на существование. Но парадокс в том, что все это многообразие если и любопытно рассматривать в целом как культурный феномен или фабрику танцевальных идей (часто отнюдь не новых), то одновременно и зачастую — скучно и как-то незначительно (как концептуально, так и технически), если брать танцработы по отдельности.

У Кукина есть 5–6 своих классов, которые могут немного варьироваться в зависимости от задач, они зафиксированы только в памяти — танцовщики знают их наизусть. Ежедневный класс²⁴ состоит из середины (плие, тандю и т. д. по невыворотным и полувыворотным позициям) и кроссов (прыжки, вращения и т. д.) и является важной частью работы труппы, так как стать настоящим «кукинским» танцовщиком, освоить его хореографию непросто, даже сильным профессионалам требуется время. Через год-два работы в труппе танцовщик еще может выглядеть неуловимо инородным тексту и существенно отличаться от артистов с 5—7-летним стажем, даже формально справляясь технически. И вопрос органичности «кукинского» танцовщика не только в технике, но и в психофизике, и еще в каких-то не очень вербализуемых вещах.

Хореограф требователен к танцовщикам, иногда придирчив, добивается точного выполнения текста, обычно не дает места импровизации, но отпускает артиста после того, как тот уже присвоит хореографию, интерпретирует ее своим телом. Кстати, хореографию Кукина приятно танцевать физически, она не ломает. Я хорошо помню, как он давал свои классы в СПбГУКИ²⁵. В течение первого десятилетия 2000-х он преподавал модерн на лебедевском²⁶ факультете, где, будучи студенткой-хореографом, я увидела Сашу Кукина впервые. Перед началом движения он как бы брал маленькую паузу настроиться: чуть прикрытые глаза, всегда босые ноги, свободные футболка и штаны из натуральной ткани, корпус слегка подан вперед, и вся фигура будто стремится взлететь за макушкой по диагонали вверх, очень свободные руки и вообще все тело и — состояние потока. Именно ощущение потока, как мне кажется, имманентно хореографии Кукина и является одной из базовых ее характеристик. Причем это состояние может ловить как исполнитель, так и зритель. Уже тогда было понятно, что Кукин очень сильно отличается от всего, что мы видели в университете, а позже я поняла, что и вообще от всего остального. Смотреть экзамены старших курсов было почти как откровение, хотелось освоить эту хореографию, и это уже сразу было искусство, а не тренаж, так же, как и класс, просто плие и тандю — их очень трудно было сделать механически, а не станцевать. Эта хореография очень танцевальна и всегда о чем-то большем. Она действительно воспринимается как язык, причем не менее близкий и важный для автора, чем обычный разговорный русский, и больше всего напоминает именно «физическую форму духовной практики»²⁷. Какие же движенческие и концептуальные особенности формируют технику (язык/диалект?) Саши Кукина?

Первое визуальное впечатление, даже для непрофессионала: легкость, полетность, свобода («Танец кажется сиюминутной импровизацией исполнителей — свободной и непредсказуемой»²⁸). Очень свободная, особенная (инерционная) голова, а также шея и руки, мягкая спина. Работа корпуса: твист, керф, арч, дроп. Руки как продолжение тела. Большое количество и разнообразие вращений, вращений с «запаздывающей» головой, в том числе вращений со смещенной осью и без точки. Работа с потерей гравитации. Работа с последовательными акциями. Полифония. Математичность. Легкие прыжки. Использование некоторых элементов техники классического танца. Особая кукинская логика (танцовщики отмечают, что со временем начинают чувствовать логику построения текста). Работа с движением и паузой. Работа с пространством. Работа с хореографической идеей. Партнеринг. Развитие техники. Отсутствие солистов, деления на первых и вторых. Культ женского тела. Поэтичность. Чувственность и красота (как имманентные характеристики), которые так же естественно живут в тексте Кукина, как, например, в теплом весеннем дне. Ощущение метафизической вертикали и потока. Драматургия, выводящая в светлый финал.

20 Кукин С. Страничка хореографа. Глава 2 // Sasha Kukin Dance Company. 2003. 15 авг. URL: http://www.kukin.spb. ru/about/choreographers-page.html (дата обращения 24.05.2021).
21 Кукин С. Страничка хореографа. Глава 1 // Sasha Kukin Dance Company. 2002. Сент. URL: http://www.kukin.spb.ru/about/choreographers-page.html (дата обращения 24.05.2021).
22 Терминология в современном танце требует уточнения.
23 Русских М. Призрак другого танца: мерцающее сообщество 90-х // Альманах международного фестиваля современного танца «Открытый взгляд». 2020. № 1. С. 18.
24 Кроме своих Саша дает в труппе классы Мерса Каннингема. В разное время Кукин вел классы по технике Марты Грэм, Хосе Лимона, Джеффа Слейтона, Вуди Макгрифа, Рона Брауна, Дага Варона.
25 Сейчас СПбГИК.
26 Платный факультет музыкального искусства эстрады под руководством В. М. Лебедева в СПбГУКИ.
27 Каннингем М. Пространство, время и танец (1952) //Room For. 2014. 28 июля. URL: http://roomfor.ru/merce-cunningham/ (дата обращения 24.05.2021).
28 Розанова О. И. Блистательные танцы на краю пропасти // Смена. 1992. 12 мая. С. 6.

БАХ И НЕ ТОЛЬКО

Спектакли Кукина выстроены драматургически как в хореографическом тексте, так и в музыкальном развитии, но не нарративны. Есть несколько исключений, условно говоря — «сюжетных» спектаклей с «говорящими» костюмами и даже элементами декораций («Скамейка», «Обладание», в меньшей степени «Гравитация»…). Мне так и не удалось полностью принять эти спектакли. Конечно, это не драмбалет, но мне они все же казались чуждыми кукинскому языку, как если бы спектакль вдруг решили сопроводить подробным либретто: я не понимала, зачем это нужно, ведь все эти костюмы-роли только отвлекают и мешают воспринимать самоценный хореографический текст. В этом контексте не удивительно, что спектакли на музыку Баха кажутся мне идеалом: соединение двух прекрасных самодостаточных абстракций. Кукин рассказывал: когда брал музыку Баха, он понимал, что идет на риск — слишком хороша музыка и велика вероятность того, что зритель будет слушать больше, чем смотреть. Действительно, ставить на музыку Баха — это почти самоубийство. Но это редкое хореографическое чудо удалось совершить: «Это был, думаю, 1994 г. Там²⁹ царил большой ажиотаж, несколько раз мимо меня пробежал оживленный Курёхин, во всех залах, фойе и закутках одновременно выступали музыканты и какие-то странные, необычные персонажи (слова „перформер“ я тогда не знала). И тут я увидела — не на сцене вдалеке, а прямо перед собой, как бы среди зрителей, — как несколько человек в майках и трениках танцуют под божественную музыку Баха, причем двигаются как-то необыкновенно: вроде бы очень просто, но в то же время было в этом что-то очень возвышенное. При этом без пошлого пафоса. Это было как на мгновение увидеть вечное и вневременное в повседневном и сиюминутном. Меня это совершенно покорило»³⁰. «Бах» — это тот случай, когда один плюс один не равно два. Хореография рождает какие-то такие уникальные пересечения и расхождения с музыкой, где и то, и другое одинаково интересно (это, повторюсь, не хореографическая транскрипция музыки и не попытка буквально повторить полифонию), которые создают самоценный третий результат. У Кукина есть немало постановок на музыку Баха. Ранние «Бранденбургские концерты», «Концерт в голубом» и «Концерт в белом», «1060» (1993; вторая постановка для американской труппы «Kim Robards», 1995) и «Бах, опус 1043» (2013). Между двумя «опусами» разница в 20 лет. Оба — любимые. Поздний сложнее технически, более плотный текст, более драматический, визуально примыкает к пласту однородных работ второго десятилетия 2000-х (примерно от «Скамейки» до «Гравитации»). Раннего «Баха» танцуют как будто играючи, он легче в разных планах, вкусный, его как-то физически, телесно приятно смотреть. Для меня спектакли на музыку Баха — это особые вещи. Мне видится в них какая-то кукинская квинтэссенция, беспримесная чистота хореографического высказывания. Они действительно покоряют. И все-таки — это не весь Саша Кукин.

29 Театр «Балтийский дом» в Санкт-Петербурге.
30 Русских М. Призрак другого танца: мерцающее сообщество 90-х // Альманах международного фестиваля современного танца «Открытый взгляд». 2020. № 1. С. 18.

ПЯТИЛЕТКА

Третий фестиваль «Пятилетка»³¹, посвященный двойному юбилею Саши Кукина, стал знаковым событием и объединил в себе важные вещи. Это и дань уважения мастеру, стоявшему у истоков отечественного современного танца. «Наше сообщество, признавая огромный вклад Саши Кукина и его театра, ведет отсчет новой истории современного танца в Санкт-Петербурге с момента создания его труппы и презентации первой программы»³². Это и связь (через название) с ДК имени Первой пятилетки, колыбелью питерского современного танца, где в 1997 году появилась школа джаз-модерн танца, а с 2000 года — альтернативная сцена «С’Танция»: там можно было видеть и спектакли Кукина в том числе. Это понимание, что пришло время собирать камни: сделано многое, появились новые генерации танцхудожников, есть пространство для уже исторического осмысления. На open talk³³ прозвучали идеи о необходимости консолидации питерского танцсообщества. К сожалению, долгие годы питерский современный танец существовал в информационном вакууме: премьеры случались на небольших площадках и порой не имели совсем никакой прессы. Пути критики современного танца — это непростая тема для отдельной статьи.

На фестивале были представлены четыре работы Саши Кукина «Разговор с Мерсом» (2020), «Свобода» (2013) «Бах, опус 1043» (2013), «Гравитация» (2015) и 12 работ молодых хореографов. Их них — две работы бывших танцовщиц труппы: Анны Климаковой и Елены Чуриловой.

Анна Климакова (Санкт-Петербург) в работе «Blackout» продолжает линию Кукина, работая над хореографическим текстом (рискнем сказать — в традиционном смысле). В этой работе Анна ушла от почти неизбежной подражательности учителю, которая просматривалась в первое время после ухода из труппы. В «Blackout» хореограф вдохновилась роботоподобной пластикой своего замечательного танцовщика-поппера (Игорь Ткаченко) и темой расчеловечивания — результатом засилья цифровых технологий. Анне как педагогу удалось достичь замечательного результата в работе с непрофессиональными танцовщиками. Вместе с тем воспринимать спектакль мешала драматургическая невнятность: история была, но плохо читалась. Не до конца выстроенными в движении из точки А в точку Б показались как отдельные линии, так и отношения солиста-поппера («робот» — символ дегуманизации в спектакле — преодолевает в итоге сам себя в гибели и в конце спектакля оказывается погребенным на техногенной свалке) и массовки³⁴ (безликое общество, живущее в смартфоне). Здесь видится важной работа, которой зачастую пренебрегают современные хореографы: с драматургией, режиссурой спектакля и законами сцены.

Елена Чурилова (Санкт-Петербург) представила танцперформанс «Сначала выйди», иллюстрирующий размышления автора, в психологическом ключе, о природе уверенности/неуверенности в себе, способности к самовыражению и проблеме культа успешности в социуме. Автор на разные лады презентует тему: телесные закручивания в узел, жесткий партнеринг артисток (Майя Селезнева, Полина Сонис): «Хочешь, я скажу тебе тайну? У тебя ничего не получится». Аудиозапись лекции про комплексы, в которой мужской голос вещает: «Вас могут убедить в том, что вы чего-то не можете». Наиболее запоминающейся частью перформанса (вызвавшей смех в зале) стала коуч-сессия в жанре стендапа от Майи Селезневой — интересно существующей, талантливой артистки — «Секрет успеха прост».

С помощью осей абсцисс и ординат, «сделанных» из ног Сонис, которыми манипулирует Селезнева, вынуждая артистку принимать разнообразные неудобные позы, закрепленные узлами из волос, «коуч» рассказывает о секретах успешности. Лекция завершается дефиле и позированием Майи в короне в стиле иконы Инстаграма под звук бьющегося стекла. Вторым «психологическим» перформансом стало пластическое высказывание Ксении Бурмистровой (хореограф/исполнитель; режиссер Елена Холодова, Екатеринбург) «Это мое место». Нарезка аудиозаписей, «забитая» белым шумом, словно шумом памяти (сказка про кикимору, монологи родственников, раскрывающие взаимоотношения в семье), и острая, точная, личная пластическая реакция на них героини создали вкупе своеобразный эффект «подглядывания» в кабинете психотерапевта: здесь артистка предъявила «тело как сборник реакций на события любой давности»³⁵. Оба «психологических» перформанса стали для меня, с одной стороны, отражением ситуации социального запроса на личную психотерапию, повышенного интереса к психологии и ее массового распространения и доступности. С другой стороны, концептуально, — продолжением ленты ВКонтакте или Инстаграм, очередным «психологическим» постом на «больную тему». Между тем я вижу разницу между личной страничкой ВК и сценой Александринского театра (хотя история искусства ХХ века и доказывает обратное), как и между личным запросом на психотерапию и на создание арт-объекта. Представляется, что отсутствие режиссерского сверхсюжета стало препятствием для перехода из одного качества в другое. Да, все мы родом из детства, всем нам есть о чем рассказать в кабинете терапевта — и?..

Запомнился и порадовал отсутствием вымученной многозначительности перформанс «На старт! Внимание! Стоп» Юлии Блохиной и Любови Петровой (постановка/исполнение; «Воздух», Краснодар), который поднял еще одну актуальную тему: самосознание современного танца. Буквально с позы низкого старта начинается перформанс спортивным, «мужским», жестким контемпом. Танцевальную гимнастику прерывает одна из артисток: «Зачем вот это все?» Далее демонстрируется очень смешное видео передачи «Территория культуры», где прохожие на улице отвечают на вопрос журналистки об их отношении к современному танцу: «Ведите себя скромно!» — делает внушение строгий обыватель. Затем артистки беседуют о своем восприятии современного танца, Юлия обращается к залу, предлагая ответить на вопрос «Почему вы пришли сюда сегодня?» Публика включилась в диалог, звучали интересные ответы. Один молодой человек, сообщив, что спектр его впечатлений от современного танца лежит в диапазоне от «что это такое?» до «сейчас усну», сам того не ведая, кажется, сформулировал концепцию восприятия современного танца. Действительно, на любом вечере современного танца вам придется сначала попытаться ответить на вопрос, что же это было, ибо каждый раз это может быть что угодно. На второй же оси графика вашей перцепции будет лежать мера той порции скуки, которую вам доведется испытать.

«Silence» — work-in-progress Дениса Бородицкого (Москва). Работа с движением и энергией движения — небезынтересный задел для танцевального спектакля. Премьера покажет, куда выведут исследования хореографа.

Вишенкой на торте стал дуэт Александра Челидзе и Сабины Яппаровой (хореограф Юрий Смекалов) из балета «1, 2, 3, 4» (проект для четырех хореографов, автор концепции Юрий Смекалов). Взаимодействие в танце великолепного Челидзе (бывший танцовщик труппы Кукина, хореограф) и блистательной Яппаровой (солистка Михайловского театра) становится настолько самодостаточным и интересным само по себе, что собственно хореографический текст как-то отступает на второй план, и ловишь себя на мысли: только бы ничего не помешало разворачиваться этому прекрасному дуэту на сцене.

Одним из самых ожидаемых событий фестиваля стала премьера 15-минутного фильма о Саше Кукине «Другая красота» режиссера Павла Скоробогатова. Фильм насыщен интервью с хореографом и его артистами, съемками репетиций и спектаклей, архивными видеоматериалами и небанально и объемно показывает Кукина через разную оптику. Удачная промо-версия фильма подогревает ожидание полной версии, анонсированной на лето 2021 года в рамках фестиваля «Open Look».

Четыре спектакля Саши Кукина, представленные на фестивале, — ретроспектива предыдущего десятилетия, включающего художественно однородный период и переход к новому. В 2016–2017 годах состав труппы полностью обновился. Начала меняться и техника. Наверное, «Гравитация» (2015) стала неким рубежным спектаклем. Вдохновленный «суммой впечатлений» от музыки Лори Андерсон и фильма Вима Вендерса «Небо над Берлином», Кукин создает спектакль, в котором видятся образы ангелов в миру, их можно считывать по-разному, но спектакль несет ощущение драматического разлада. Спектакль «Война» (2018) кажется уже нехарактерным для предыдущего периода: более классичный, техничный, абстрактный, похожий на «калейдоскоп»³⁶ из стеклышек античной мозаики. «Разговор с Мерсом» еще дальше от предыдущих спектаклей. Наверное, его можно назвать максимально «холодным» и абстрактным спектаклем, в русле идей Каннингема: упоение техникой ради техники, льдистая структура и точность, поэтичность текста через приемы и ритм — своеобразная хореографическая «игра в бисер».

Кукин говорит, что развитие языка со временем становится не необходимостью, а способом существования в танцевальном мире. И его спектакли — тому подтверждение.

31 Фестиваль проходит один раз в пять лет в Санкт-Петербурге и связан с творчеством Саши Кукина. Первый фестиваль состоялся на 20-летний юбилей труппы. Название «Пятилетка» обрел в этом году.
32 Каспаров В., Каспарова Н. Вступительное слово // Буклет Санкт-Петербургского фестиваля современного танца «Пятилетка». СПб., 2021. С. 1.
33 Участники: Светлана Улановская, Саша Кукин, Нина Гастева, Анна Климакова, Алиса Панченко.
34 Вячеслав Ларькин, Олеся Лайкова, Татьяна Ершова, Любовь Якшова, Анфиса Яшина.
35 Боева Т. Идентификация пройдена // Петербургский театральный журнал (блог). 2021. 28 апр. URL: https://ptj.spb.ru/blog/identifikaciya-projdena/ (дата обращения 24.05.2021).
36 Образ, предложенный бывшей артисткой труппы Анной Юрко.

СЛАВА МАСТЕРУ

Книга о Саше Кукине, которая когда-нибудь будет написана, станет интереснейшим чтением, повествующим о смене эпох, становлении новой волны российского современного танца рубежа XX–XXI веков, рожденного временем перемен, и важном вкладе Кукина в его развитие. О чистом искусстве и чистом танце, пусть сегодня это скорее образ, чем дефиниция, — но это самое точное обозначение того, что делает хореограф. Там будет написано об удивительной судьбе и чудесах, о его человеческой сложности: лютой принципиальности и негромкой честности, интеллигентности и юношеской вздорности, самобытном уме и убийственной прямоте, вполне оправданном самопрославлении и самоиронии. Но самым важным разделом книги станет рассказ об уникальном хореографическом языке, о том служении-бытии-в-Танце, что стало образом жизни Саши Кукина и породило танец-поток — стихийный и упорядоченный, легкий и техничный, чувственный и возвышенный, всегда честный, всегда про земное и небесное и, как тихое чудо, — способный обнаруживать через себя мерцание трансцендентного.

За помощь в работе над статьей благодарю Сашу Кукина и артистов труппы: Ольгу Кочергину, Анну Юрко, Анну Климакову, Ирину Яценко.

Май 2021 г.