Прекрасно помню (а это было давно, много лет
назад) Наркиса — необычайно разболтанного парня,
который по пьянству дурил, босыми ногами ступал
в воду, топал и брызги летели во все стороны.
Дело происходило на сцене ленинградского театра
Комедии в спектакле «Горячее сердце», и Наркисом
был Сергей Дрейден. Этот феноменальный хулиган
затмевал всех. Чтобы сохранить некое общее
равновесие в ансамбле, его бы придержать, не выпускать
надо было. Энергия била из него ключом.
Светловолосый, светлоглазый, стройный и смешной,
с хрипловатым голосом и растянутыми интонациями,
он в полном смысле комиком и не был. Он
изображал баловня жизни, и манера его актерская
состояла в том, чтобы баловаться. Позднее всегда казалось,
что ему ничего не стоит представлять кого
угодно, бесцеремонно, и вообще: появляться на людях,
перед залом, — одно удовольствие. Легко вошел
в профессию актера, может быть, слишком легко.
Талант настолько бросался в глаза, что его перехваливали.
Им любовались и радовались молодецкой
дерзости, с которой он схватывал всякую роль.
Органичен до невероятия.

В «Потерянных звездах» его персонажа с завистью
называют «классический и крупный мужчина».
Сочетание в Дрейдене мужского обаяния и комизма
и есть оригинальность. Отдаленно он похож на
Бельмондо — однако без детективных забав и комплекса
супермена. Этой глупостью Дрейден никогда
не страдал. И от комизма никогда не отступал.
Правда, не так уж много ролей набирается, когда
начинаешь считать. Хотелось — и ему, и нам —
еще большего внимания. Но все поворачивалось
вбок, с судьбой он разговаривал в том же тоне, что
и Шмуэль в «Потерянных звездах», — как с неудачно
разбогатевшим папой: не жалуясь, не ожесточаясь,
без суеты.

С. Дрейден (Шмуэль Спрол). «Потерянные в звездах». Театр на Литейном.
Фото из архива театра

Шмуэля он делает на еврейских интонациях и еврейском
жесте, то есть на анекдотической этнографии.
При этом Дрейден обладает свойством, прикасаясь
к пошлости, спасать ее от позора. Как спасали
в русских утопиях падшую женщину. Ненадолго
и единолично. В этом он целиком и полностью
сошелся с постановщиком «Звезд» Григорием
Дитятковским. Шмуэль — «классический и крупный
мужчина» библейского происхождения. Эта внутренняя
характеристика из одного спектакля ложится
на все, что делал, и на то, как выглядел Дрейден
на сцене. Не хватает только одного прилагательного, которое актер прибавлял к каждому персонажу.
Они смешные, они беспечные.

Монологи, который заслуживали не одной, а по крайней мере трех золотых масок, Шмуэль—Дрейден
произносит со спокойствием патриарха и взвешенностью
органического юмориста. Он время от времени
покачивает головой,
как бы соглашаясь сам с собой, подтверждая реплики-сентенции, выбрасывает
руку вперед, но без риторического пыла, или
разводит разочарованно
обе руки в стороны, пожимает
плечами. Он отделяет
фразы одну от другой
и вопросительные интонации
«вешает» в вечном
воздухе неприличной комедии:
«Папа, почему не банки с сардинами?» — меланхолично
обращается он
к завещателю десяти тысяч
пачек презервативов. А монолог с приспущенными
штанами перед любовным
свиданием (о том, что
еженощно зачем-то нужно
пробивать туннель к счастью)
у Дрейдена звучит с грустной иронией «забойщика» на пенсии. Шмуэль не «хохмит», он находится
в библейском пространстве, где рядом — слова о потерянных
в звездах и об уставших чреслах. В нижнем
белье рассуждать о вечности; выглядеть приличным
посетителем кафе на набережной и фантазировать
о разных возможностях детородного органа
(ну, хотя бы компас в Техас) — Шмуэль состоит
из таких комбинаций. Дрейден не смешит, не спешит,
его герой живет в полном душевном равновесии,
и помешать ему не могут даже хлопоты о судьбе
наследства. Вероятно, это и есть образец мудрого
примирения с законами природы. И потом: с таким
же добродушием, без всяких навязчивых симптомов
старческого эротизма Шмуэль дважды рисует
перед Цингербаем соблазны Техаса. Для служащего
муниципалитета Цингербая Техас — нечто слишком
реальное. Для Шмуэля Техас — ветхозаветный
рай, как он себе его представляет. А с воображением
у него все обстоит прекрасно, поэтому рай, в который
он попадает после смерти, ничем его удивить не
может. Он мгновенно туда вписывается. У Дрейдена
Шмуэль еще и обладатель других тайн — едва взглянет
на аптекаршу, и та льнет к нему, как кошка, забыв
обо всем. «Как вы это делаете?» — спрашивает
Цингербай. Образ Шмуэля, конечно, хорош еще
и тем, что находится в раме — в этих величественных
декорациях, в этих чудесных пластических
композициях «ангелов», в музыкальном обрамлении,
в удивительном ансамбле и тончайшей режиссуре.
Рама важна, но портрет-то каков: классический,
крупный, смешной, шаржированный.

С. Дрейден (Адольф). «Отец». БДТ.
Фото Б. Стукалова

Был в прошлом Дрейдена еще один смешной еврей — в «Бесе счастья». Пьесу писала Алла Соколова
по мотивам Шолом-Алейхема, а играли все вместе,
семьей — Алла Соколова, Сергей Дрейден и Коля
Дрейден. По пьесе — чересчур нервная мама, любознательный
сын и прожигатель дней, лжекоммерсант
папа. Все трое два часа жили как бог даст, без событий, в сюжете из микродрам, рассеянных по минутам.
Дрейден старательно изображал одессита,
потом бросил выговор и начал на равных беседовать
с сыном — это и был театр по большому счету. О чем?
О торговле, об Одессе, о хедере, о Боге. Само собой,
в «отсебятинах» или импровизации ограничений не
было. «Зачем человек должен мучиться на этом свете,
если без денег здесь нечего делать?» В конце концов
герой задавал этот вопрос, глядя куда-то поверх голов,
устав притворяться преуспевающим. И опять — никаких заигрываний и никаких просьб о сострадании.
Все трое в этой местечковой комедии как-то
внутренне улыбались друг другу.

Один очень характерный для нашего героя эпизод
из жизни, рассказ о знакомстве с великим режиссером:
«Когда я учился в восьмом классе, поклянчил
у отца коньки. Он тогда еще жил в Ленинграде, с мамой
не развелся. Отец подарил мне коньки на день
рождения. Я надел, вышел, качаясь, прямо в коньках,
чтобы не переодеваться, хотел сразу на каток в Таврический
сад добрести, грохнулся — сотрясение мозга.

С. Дрейден (Несчастливцев). «Лес». БДТ.
Фото Б. Стукалова

Полежал в больнице, но врачи сказали, что в школу
ходить еще нельзя. Отец купил мне путевку в Комарово.
Там пристроился кататься на лыжах к дядьке
с вот таким носом. Катаемся, и я рассказываю ему
детские препохабные анекдоты. Он смеется, не возмущается.
Это был Товстоногов. Потом дружили
домами, он меня познакомил со своими сыновьями,
наверное, чтобы я обучил их тому, что знаю сам». Он
мог работать и в БДТ? Сомневаюсь, по разным причинам.
Одну из них понимал сам Сергей Симонович.
«Я два раза заходил к Е. Д. Бубновой, чтобы договориться
о показе. Причем в отсутствие отца, его
друзей, не понимая масштаба театра, куда шел. Но оба раза не являлся. Когда я пришел в третий раз,
Елена Даниловна мне сказала: „Сережа, договаривайтесь
с ним, чтобы самому отвечать — придете
вы или нет“. А Товстоногов мне сказал, что совершенно
не понимает моей логики — договариваться
и не прийти. Студенческие отрывки и были показом.
Предложений от Товстоногова потом не последовало». Он все-таки на какое-то недолгое время в БДТ
пришел — для Несчастливцева в «Лесе», для Адольфа
в «Отце», для герцога Орсино в «Двенадцатой ночи»,
то есть для спектаклей послетовстоноговской эры.

Товстоногов оценил Дрейдена-актера позже их
мимолетных личных встреч. «Когда я работал в театре
Комедии, при Голикове, и уже собирался оттуда
уходить, студенты-режиссеры попросили меня поиграть
в учебных спектаклях. Лариса Шуринова поставила
со мной рассказ Чехова — про пьяного, который
никак в дверь ключом не попадает.

В зале было полно, помню ужасное напряжение,
все как бы жужжало. Когда он вошел, мне передалось
это волнение, как-то снизу поднялось и что-то на меня снизошло. Я очень готовился, но боялся
зажаться от волнения. Но не зажался. Хохот стоял
страшный. Он тоже громко хохотал. Потом подошел
ко мне и сказал, что я замечательно играл». По свидетельству
очевидцев, Товстоногову не просто понравилось.
Он примирился с «отсебятиной», которой
был очевидный перебор — очевидный для всех и для
актера. Даже если Чехов так не мог написать, все равно
замечательно: «Целый каскад находок. И важно,
что все органично. И футляр, бесконечно мешающий
открыть замок, но драгоценный футляр. И с зажиганием
спичек о газету хорошо придумали. И много
других подробностей. Не просто трюки — я хочу,
чтобы студенты обратили на это внимание, — а отобранные
и сыгранные в верном самочувствии».

Театр Комедии, где был и Наркис, и Воля (значимое
для Дрейдена имя смешного и нагловатого паренька
из «Гусиного пера»), — чем не дом? Но даже
молодой Голиков, молодой Фоменко его не укротили.
Вообще-то он скорее выскальзывает, чем рвет,
и сильные средства к нему не применимы. Ушел из БДТ, хотя роль ротмистра очень любил. Там утомились
ставить декорации к «Отцу» раз в месяц.

Николай Николаевич Чижов из комедии Юрия
Мамина «Окно в Париж» (удачнейшая встреча в кино),
вопреки первому взгляду, никакой не князь
Мышкин. Он плут низшей категории. Плут как
все, но не хапуга, не циник. Плут в потоке, и это-то поточное сознание немного музыканта, немного
пьяницы, немного авантюриста Дрейден легко
схватывает. «Легко схватывает», выданное природой
авансом, — всегда оборачивалось трудностями
биографии. Не положительный, не отрицательный,
но любимый — и детьми-школьниками, и мещанами-соседями, и француженкой-красавицей. Это
Чижов, это Дрейден. В его натуре есть эластичность,
отчего персонажи кинокомедий Мамина — недотепы — ему близки, но еще ни разу до мямли он не доходил.
В «Фонтане», киноманифесте перестройки,
Дрейден играл главного инженера ЖЭУ, честного
коммунальщика. Если бы не неприятные ассоциации,
его Петра Николаевича можно было бы
назвать интеллигентом. Язык не поворачивается —
для интеллигента этот лазающий по кругам коммунального
ада «технарь» чересчур близок к жизни.
И тих, безропотен наряду с привычкой атланта держать
на себе свод, под который поставлен, и с философией
«на авось», этакой симпатичной философией
выживания.

В «Мраморе» эта философия перекинута в Древний
Рим, и Дрейден чувствовал себя вольготно —
его Туллий человек постмодернизма, без труда сливающий
в речи непечатную лексику и редкие цитаты;
легкий на подъем, чувствительный к запретам,
эрудированный похабник, «римский» забияка.
Это человек, одержимый целью (свобода), воспоминаниями
и культурой. Это, наконец (и важнее всего), — человек релятивного сознания, крайне легкомысленный
и в своей мудрости, и в своем цинизме.
Из всего римского, чем могли наделить спектакль
Дитятковский и роль Туллия Дрейден, они сознательно
избегали видовой стопроцентности, напыщенности,
римского штампа, всяческого упадочного
героизма. Туллий — все тот же парень, умный,
смешной, повзрослевший гуляка праздный, каким
Дрейден оставался долго. Боюсь, что таким он останется
навсегда. Впрочем, не боюсь — ибо таким он
и интересен, и ни на кого не похож.

Единственной его ролью без шуток, без острот (не в тексте, а в исполнении) был главный герой в «Отце»
Августа Стриндберга. Неожиданным было только
то, что Дрейден совершенно не был неожиданным — он стал Отцом декадентской эпохи, как только
от него потребовался такой перелом. Ротмистру
в «Отце» поздно мечтать о свободе, теперь это человек
в капкане. Дрейден играл борьбу разума против
природы и поражение. Но как игралось это поражение — с каким жертвенным отчаянием, с каким мужеством.
Роль отца по серьезной поэзии, в ней заключенной,
была актерским феноменом. И, повторяю,
Дрейдену шел такой набор: поэзия, мужество,
отчаяние. Сама серьезность, показанная в «Отце», не отличалась особой трагической величественностью.
Она была простой, ежедневной, будничной. Не слышала,
чтобы Дрейден выступал с чтецкими программами,
но когда-то он играл в телеспектаклях (хотя бы
по Уильяму Сарояну «Эй, кто-нибудь!»), где лирические
струны актерской души звучали хотя не сильно,
сдержанно, зато очень искренне. А потом они вроде
бы забылись, пока в «Отце» лирика со скрежетом зубовным,
с кликами «О, Омфала!» в стансах с протяжными
интонациями глуховатого, негромкого голоса
не вернулась. Дрейден—Адольф — камертон спектакля.
Рваный, неправильный, спотыкающийся на
первых звуках — и ровный, успокоенный на последних.
А ротмистр на чердаке, спасающийся от Доктора
и няньки Маргариты, это уже смех по мерке Гоголя.
«Милому вечному мальчику» в смирительной рубашке
Маргарита (Призван-Соколова) пела колыбельную
на смерть. Один раз беспечный человек попробовал
пойти вглубь и погиб, запутался в этой глубине.

С. Дрейден (Орсино). «Двенадцатая ночь». БДТ.
Фото С. Ионова

Дрейден, что бы он ни играл, трогает мягкостью
и обыденностью, приятием жизни как она есть.
Бывало и так, что он брался за что-нибудь резкое,
вроде Артуро Уи, тоже в телевизионном спектакле
давнего прошлого, и это звучало глухо, ненатурально,
насильственно. Городничий у него повышает голос,
из себя выходят «бес счастья» и инженер-сантехник,
чуть ли не воет ротмистр — и все они возвращаются
к себе, закрывают эти самые «колодцы» времени
и вечности. Остановиться — «библейская» заповедь
Дрейдена. В «Русском ковчеге», фильме Александра
Сокурова, он вел невидимого Автора по Эрмитажу,
по русской истории собственно, до определенного
года, до Глинки, а потом оставался один, его опережали
гости пышного бала, уходившие из дворца
куда-то «вперед», — и этого «вперед» герой Дрейдена
не хотел ни за что. Фильм, по-видимому, должен был
стать лирически-документальным, с реконструкцией
каких-то отдельных фрагментов прошлого, и то —
с неполной реконструкцией, случайными атавизмами
памяти. А Дрейден-маркиз, брюзга и весельчак,
собеседник Автора, всем существом — из своего далека:
и контуром фигуры, стройной, гибкой, подтянутой,
когда требуется, или развинченной, если хочется;
кудрявостью уже совсем не обильной шевелюры;
и прыгучестью в мазурке, которую он забыл
и тут же на ходу вспомнил; и чудесной позой заложенных
за спину рук — как бы гимнастикой франта;
и грацией всех верчений, оборотов, подскоков немолодого
денди. В этой роли и в этом несколько мистическом
фильме Дрейден явился собой — смешным
серьезным человеком. Или серьезным человеком, не мыслящим себя без смешного.
Наверняка он «наплодил» «отсебятин» — «Ой, мамочка, мамочка!» при
виде идеальных (как у героинь Тинто Брасса) попок
мраморных граций Кановы; возможно, разгоняя,
словно бабочек, стайку девочек-балетниц; осторожно
глумясь над слепой любительницей живописи;
суя свой большой нос в тарелки большого царского
приема. Везде — ворча, грустя, любопытствуя,
отступая, приступая, насмешничая, балагуря, испуская
то междометия, то вздохи и охи — маркиз непосредствен
и правдив, словно действительно залетел
на часок из XIX века. Это роль, это образ. Из полуисторического
проводника Дрейден сотворил нечто
цельное. Последние кадры с лицом маркиза, отрицательно
покачивающего головой, с плотно сжатыми
губами, как бы закрытым для общения ртом, маркиза
1839 года, — финал невероятной безысходности.
О, тлен, тлен — вся эта разодетая в перья и эполеты
толпа, медленно плывущая по мраморной лестнице
«вперед», которого ни у кого нет.

«Немая сцена» шла много лет, уходила, возвращалась,
Дрейдену она была дорога (уверена) и правами,
которые он получал, и обязанностями, которые
на него возлагались классикой. Вообще этот спектакль — венец его творения. В нем есть только два
ограничения с начала и в конце — собственно немая
сцена. Он делает ее точно по ремарке Гоголя, держа
книжку в руках, хотя знает текст наизусть. Каждый
из многочисленных персонажей, указанных в пьесе,
становится живой фигурой. Обходя городничего,
стоящего в центре, Дрейден неторопливо, с деталями
«прилепляет» к нему семейство, чиновников,
гостей. Остальное, то есть внутренняя часть
спектакля, всегда варьировалось. Там были эпизоды,
на которые Гоголь даже не намекал, но именно
они самые смешные. Например, сцена в спальне.
Городничий разоблачается ко сну (пантомима) под
тяжелый храп Анны Андреевны. Между тем городничий
занят неотрывной думой о ревизоре-инкогнито.
Поскольку Анна Андреевна не внимает просьбам
Антон Антоныча — «тише, душа моя!» — он
затыкает ей рот, и на некоторое время наступает тишина,
в которой городничий может сосредоточиться.
Затем он снимает ладонь со рта городничихи,
и она дышит, как рыба, выброшенная на берег, со спазмами астматика.
Обоих супругов, их настроения
и состояния, их звуки и интонации Дрейден, естественно,
делает один, но ты видишь и эту спальню,
и вздорную городничиху, которая в другое время
от скуки щелкает семечки или устраивает таску
доченьке, и благодушного у домашнего очага городничего.
Или, например, еще одна «отсебятина» — аврал
по случаю приезда инкогнито, которым руководит
не в кабинете, а «на местах» Антон Антонович.
Он — любимец Дрейдена на протяжении многих лет,
пока шла «Немая сцена». Иногда комедия развивалась
от лица городничего — такое важное место занимал
он в сюжете спектакля. Но кроме городничего
и Хлестакова, а также мимолетных очерков дам
и чиновников (особенно двойников, Бобчинского
и Добчинского, которые в трактире долго едят свежую
семгу), героем «Немой сцены» всегда был автор — Некто, инкогнито, или Дрейден. Он задавал
абсурдистский вопрос залу: «Сколько времени
должно или может идти?» Добавляя: «Во всех странах
может, а у нас должно». Не понимая, о чем идет
речь, зал чувствовал некий антигамлетовский подвох
и отвечал взрывами смеха. Такие этюды от собственного
лица Дрейден выдавал часто в самом начале
девяностых годов.

Когда-то, тоже очень давно, Дрейден выступил
совершенно положительно — в фильме Богина
«О любви», где играл хорошего парня с перспективой
и машиной, идеального жениха. А по раскладу сил эта
положительность — отрицательная. Чего этот жених
стоил по сравнению с героем Олега Янковского, в которого
героиня Виктории Федоровой была по-настоящему
люблена? Ничего не стоил. И знаете, вспоминать
эту роль Дрейдена не интересно. Потому что
она не смешная. Потому что в ней нет этого «авось»,
философии мудрой беспечности.

Ноябрь 2007 г.