РЖАВЫЙ БУНКЕР — МОЯ СВОБОДА

Опальный, трудоспособный и хмурый литовец
умеет побеждать. Переживший конфликт со своим
бывшим патроном и работодателем, он терпеливо
выждал наиболее благоприятных для себя условий
режиссерского существования, не суетился, не
разменивался, не истерил. Сделал две серьезные работы
в РАМТе, а затем совершил крутой вираж, согласившись
принять в Москве наиболее проблемный
театр, длительное время живший без побед, в атмосфере
недоверия и общественного игнорирования. Самый
сложный путь выбрал Карбаускис, хотя, уверен,
мог бы вполне сносно существовать как многие молодые,
мигрируя от сцены к сцене. У него поразительное
чувство ответственности. Боролся с директором, победил
почти случайно — кто знает, что случилось бы,
если бы власть в департаменте города Москва не сменилась
так радикально и этой власти не хотелось бы
быстрых популярных решений? Пока все складывается
как нельзя лучше. По крайней мере внешне: первый
спектакль Миндаугаса Карбаускиса вышел событийным,
продуманным, умным.

Более того, в спектакле есть тонкая, деликатная
ирония над собой, над недавней историей театра.
Придя в театр бунтовавший, возбужденный, горячечный,
Карбаускис берет в качестве «первого сюжета» актерскую историю Островского — плод глубоких
раздумий о полезности и нравственной определенности
этого неблагодарного занятия. И сцену,
где Мигаев (Игорь Кашинцев) отказывает Негиной
(Ирина Пегова) в продлении контракта, режиссер
ставит в мизансцене актерского бунта, бесконечных
«заседаний парткома» и выяснения отношений. Бессмысленная,
конфликтная природа театра тут выявлена
и зафиксирована очень точно, почти зеркально.
Надо надеяться, что, смеясь, труппа таким образом
отказывается от своего прошлого.

Тем более что спектакль сценографически сделан
Сергеем Бархиным как раз об этом: о неоспоримом
праве таланта вращать вселенную в своем ритме
и отсылать в прошлое все ненужное и отработанное.
Вращающийся круг сцены — этакая граммофонная
пластинка, сообщающая героям спектакля чувство
жизни как бега — но не по кругу, а, скорее, вперед,
не оглядываясь. И в начале, и в конце спектакля
мы видим, как молодая, прелестно глупенькая Негина
дарит нам и себе незамутненную радость жизни, бегая по кругу, как по
лугу. Здесь реализуется
представление о таланте
и молодости как источнике
бесконечной радости
и экстаза. Ничто так
не удерживает нас в реальности,
как возможность
наслаждаться чужой
свободой и чужим
даром — тем, чего обычные
люди в большинстве
своем лишены. Этот полет
легкомысленной бабочки
завораживает.

Сцена из спектакля.
Фото Д. Жулина

Но Негина тут не просто
девчушка на лугу,
и уже если «весь мир лицедействует,
и все люди
в нем — актеры», то
в природе Негиной или
хотя бы в ее потенции —
брать на себя не только
актерские, но и «режиссерские», менеджерские
функции, что она блестяще продемонстрирует в финале. Негина в исполнении
Ирины Пеговой — не божья тварь, поющая
гимны создателю, она еще и организатор своего
пространства. Легким движением ножки в кремовой
туфельке-лодочке (художник по костюмам Наталья
Войнова использовала в тканях и коже все оттенки
коричневого цвета), словно бы невзначай, показно
стыдясь, отправляет в свое прошлое всех, кто ей уже
неинтересен. Закручивает пластинку жизни с легкостью,
чего не могут (и Карбаускис демонстрирует эти
потуги) ни Дулебов (Игорь Костолевский), ни даже
Великатов (Михаил Филиппов). Этой привилегией
обладает только талант.

Миндаугас Карбаускис в последних спектаклях
послемхатовского периода все дальше уходит от режиссерского
жестокого рисунка и привычных ходов
литовской режиссуры — он все ближе к актерскому
театру. Его приход в Театр им. Маяковского, где работал
его мастер, означает еще и вот что: он все ближе
к школе Петра Фоменко, возвращается в нее, как
блудный сын после скитаний. Его «Таланты и поклонники», быть может, впервые наполнены фирменным
фоменковским юмором: скромными смешками, подхихикиванием,
актерскими выходами из роли в пространство
саркастической самооценки.

На сцене — многоликое разнообразие ролей: ни
одного незаметного персонажа! Триумфаторский, бенефисный,
самопрезентационный стиль в актерской
подаче что Гончарова, что Арцибашева смят и забыт.
Несмотря на объем декорации, большую форму,
стиль актерской подачи — тихий, артисты успокоенные,
осаженные, сильные этим отсутствием бенефиса
в крови. Михаил Филиппов, Светлана Немоляева (Домна
Пантелеевна), Игорь Костолевский, Ефим
Байковский (Нароков),
Анна Ардова (Смельская)
работают деликатно,
тонко, нежирно. Но
более всего это сыграло
на руку Даниилу Спиваковскому:
артист словно
бы слетел со своего устоявшегося
амплуа манерного
неудачника и сыграл
подлинную трагедию
Петра Мелузова.
В солдатских фрондерских
ботинках, в рейверской
шапочке, исхудавший,
похожий на рельс,
в который бьют тревогу,
он — среди фальшивой
театральной публики
— выглядит высоколобым
айтишником, не
способным взять в голову, чем вообще занимаются эти люди, что рядом с ним. Кто они, что за крокодилы, почему их влияние распространяется на его
приватную жизнь с Негиной. Он терпеливо ждет, когда вся эта мелюзга рассосется, чтобы наконец иметь
возможность впервые остаться со своей любовницей
наедине. Мир искусства для такого Мелузова — бездна бессмысленности. Именно в глазах Мелузова Великатов Михаила Филиппова выглядит таким одесским биндюжником, с кепочкой набекрень, с зашептанными интонациями, с опущенными, как плети,
руками, в которых мирно спят до поры до времени
нити власти над этим миром. Такой может и о Патти
суждение иметь, и ножичком полоснуть в подворотне. Негина просчитывается: Великатов доведет актрису до цугундера (хоть и поиграет она всласть в своей Москве), а вот с таким вот неистовым Мелузовым,
по которому плачет кремниевая долина, можно стать
в будущем богатой купчихой. Эта тема становится ясной в самом финале.

Сцена из спектакля.
Фото Д. Жулина

Негина уезжает. Герои провинциального городка
остаются внутри огромного железного бункера с низким, косым, неработающим окошком внизу. Четвертая стенка этого бункера опускается, и Мелузов, как
атлант, слегка ее поддерживает. Когда еще в «Талантах…» финальный монолог Мелузова выглядел бы искренним и таким, в смысл слов которого мы готовы
поверить: да, мы, театральные, развращаем, а он, человек позитивных ценностей и человек труда, просвещает. И это — правда, как ни относись. Театр —
зло. Театр — разврат. Театр — гордыня и тщеславие,
пошлость и похоть. Ржавый бункер — моя свобода,
а для большинства — только ржавый бункер. И еще
есть там такая характерная деталь. Мелузов, открывая шампанское на отъезд Негиной, обертку от бутылки прячет в карман — демонстративно: театральные бы бумажку на землю бросили каким-нибудь
особенно изящным способом. И стоит, непобежденный и нелепый, — с выпирающим карманом.

Театральная традиция всегда предписывала играть
Негину жертвой. У Карбаускиса блестящая Ирина Пегова — русская миловидная Алёнка, которую
жизнь научила хищнически захватывать пространства, ей еще не подвластные. В своей Москве она пойдет с Великатовым по головам ради актерского счастья. Изящной ножкой отправила всех в прошлое по
глади граммофонной пластинки. И поскакала дальше — к своему заслуженному успеху. Талант, красота лишены морали, они находятся по ту сторону морального выбора. У таланта есть неотъемлемое
право на реализацию. «У того, кто имеет талант, что-то
неизбежно отнимается», — часто мне говорила
критик Татьяна Тихоновец. Спектакль Карбаускиса
подтверждает мнение коллеги.

Февраль 2012 г.

Марина Дмитревская и Нина Шалимова о спектакле