Дж. Верди. «Травиата». «Санктъ-Петербургъ-Опера».
Дирижер Михаил Виноградов, режиссер Юрий Александров,
художник Вячеслав Окунев
Классику давно уже принято играть, снимая всякую
дистанцию между произведением и реалиями
современной жизни. Постановщики как бы реанимируют
его, либо возвращают первоначальные
смыслы, либо открывают новые, в любом случае
вступают с ним в диалог, степень содержательности
которого целиком зависит от автора создаваемого
сценического опуса — режиссера.
А. Нечаева (Виолетта).
Фото из архива театра
Виолетта Валери новой «Травиаты» «Санктъ-Петербургъ-Оперы» поначалу напоминает героиню
Джулии Робертс из полюбившейся всем слоям
публики «Красотки». Длинные черные лакированные
сапоги на шпильках, блестящий темный плащ
до пят, под которым крошечная люрексовая юбка,
паричок а ля Мэрилин Монро и бойкое поведение
в привычной попытке остановить пролетающие
мимо автомобили… Так
начинается вечный как
мир миф о травиате. Она
здесь — представительница
древнейшей профессии,
в самом последнем
по времени
варианте.
Подобные ей встречаются
на улицах
любого
города планеты сегодня
и сейчас. Она присаживается
на скамейку
и в ожидании клиента
листает потрепанную
многими руками книжицу
— дамский роман,
«криминальное» чтиво.
За спиной витрина с манекенами
невест в белых
платьях — салон мечты.
Отраженные в ее стекле
окна высоток — «огни
большого города». Чуть
выше типичные картинки
расхожей печатной продукции — лица очередной
роковой женщины и супермена, проглядывающие
сквозь наворот каких-то труб и еще менее внятных
предметов, коими украшают обложки самой
популярной на свете «литературы» (сценография
Вячеслава Окунева). Завязка истории дана до первых
звуков увертюры и в ее процессе — девицу «снимает» пожилой господин во фраке и с тросточкой (оркестр
под руководством Михаила Виноградова находится
на самом последнем плане сцены за прозрачной
стеной витрины, будто для озвучивания вживую
немой фильмы — иногда, правда, и с тем же качеством).
Поют по-итальянски, и театр намеренно не
дает титров, ибо здесь важны не слова, а событийный
ряд, выраженный сценически.
Режиссер Юрий Александров не изменяет себе
и придумывает собственный сюжет, не трогая текста
оригинала. История дамы с камелиями переведена
на общеупотребительный язык кича и при этом
не лишена многозначности. С одной стороны, все узнаваемо
— по быту, атмосфере, по цитатам известных
фильмов, которые, впрочем, не прямые цитаты,
а те, из которых складывается «шум культуры».
С другой — этот мир не утратил художественности,
он фантазиен и фантасмагоричен, он рискованно, на
грани вкуса, заострен. И он насквозь лиричен, ибо
это мир глазами героини, мир ее чувств, иногда наивных,
иногда пошлых мечтаний и глупых надежд,
навеянных бульварной литературой с неизменным
хэппи-эндом.
Анна Нечаева играет Виолетту с предельной искренностью,
как-то очень лично, на едином дыхании.
Играет лучше, чем поет, если судить с точки
зрения классического вокала, но поет так свободно,
раскованно, красиво, естественно, что даже не
идеально исполненные пассажи и иногда чуть неточное
интонирование входят в органику роли —
точность человеческого высказывания важнее.
Ведь и сама героиня — не эталон высокой культуры,
а ровно наоборот. Но в ней есть душа и есть духовность,
которые не могут быть отняты, в какой
бы среде их обладательница ни обитала. А привычная
для нее среда — Анина и друг-трансвестит, поданные
Натальей Плешковой и Денисом Земцовым
в красках гротеска (по утрированно ярким гриму
и костюмам, пластике на грани клоунады). Два эти
персонажа сквозные, друзья не оставляют свою товарку
«ни в горе, ни в радости».
Д. Головин (Альфред), А. Пашиев (Жермон).
Фото из архива театра
Д. Головин (Альфред), А. Нечаева (Виолетта).
Фото из архива театра
Чужая среда — участники вечеринки первого
акта: мужчины во фраках и ожившие манекены-невесты,
как вестницы смерти. Чужая среда во втором
акте: где-то на отдыхе, может, на пляжном берегу,
по которому разгуливает Альфред в рубашке
с пальмами, появляется в коротком купальном
халатике Виолетта и… в теплом коричневом пальто
папа Жермон (Алексей Пашиев). Он что-то вроде
символа рока, он перст судьбы, прямой и грозный.
А в витрине вместо невест поигрывает теннисной
ракеткой сестра Альфреда — длинноногая красотка
в коротких шортах и маечке, ради которой почему-
то должна принести себя в жертву героиня. И приносит.
Потому, что чужая, потому что скорее поверит
в грядущие несчастья, а не в случайную удачу,
потому что любит Альфреда — того, которого увидела
впервые со скрипкой в руках, одухотворенного,
немного, казалось, не от мира сего. А Альфред
(Дмитрий Головнин), став вскоре свидетелем уговоров
отца покинуть его на благо семьи, не предпримет
никаких попыток тяжелому решению помешать.
Подслушает и скроется, фактически совершив предательство,
не защитив, не прекратив пытку, не посочувствовав,
с холодным расчетом решив посмотреть,
что произойдет. А дальше будет вести себя «по
тексту», пылать праведным гневом оттого, что возлюбленная
покинула, изменила, явившись на вечеринку
к Флоре с другим. Но публика уже посвящена
в то, что это, возможно, всего лишь игра, а может,
выплеск обиды на то, что Виолетта не прошла жестокую
проверку на прочность, не оправдала его надежд
быть вместе вопреки обстоятельствам. В любом
случае эта краска нетривиальна. Здесь Альфред
напрочь лишен ореола героя любовника с возвышенными
чувствами, он избалованный сыночек богатого
папы, ставший жертвой собственного цинизма.
Чужая среда — бал-маскарад у Флоры, где все
в тяжелых черных с золотом одеждах времен романтизма и в масках, которые есть знак игры,
двойничества, оборотничества. Они явно из другой
оперы или просто из оперы, в которую ворвался
день сегодняшний в виде неизменной парочки
друзей Виолетты — с ними откровенно, не стыдясь,
некрасиво забавляются по прямому назначению.
Виолетта выведена из этой фантасмагории «за
стекло», на котором пишет неизменное amor — губной
помадой. И после объяснения с Альфредом,
явившимся в черной «джинсе» и швыряющимся
деньгами, героиня неудавшегося романа остается
лежать в своей короткой блестящей юбчонке без
сил. Вообще не похоже, что она больна, — в финале,
надевая длинный вязаный свитер и толстые гетры,
залезает под одеяло к спящей в той же кровати
Анине. Промучившись без сна, хватается за книжку
и вырывает потрепанные, зачитанные до дыр
страницы. В книжках — красивые сказки про любовь
девчонки с панели и миллионера, заканчивающиеся
пышной свадьбой в финале. В ее грезах,
а тем более наяву, — ничего не сходится, все путается,
пестрые герои собственного сценария, так
же как и реальные, не желают дарить ей счастье
и любовь. И она расстается с ними, как с иллюзиями,
устраивая вокруг прозаичной железной кровати
карнавал белых невест и черных масок, а заодно
и выпроваживая Альфреда в манекенном черном
фраке с неправдоподобно огромной лилией в руках
— в зал. Опять нацепляет свою серебристую
юбочку и, как в прологе, голосует, стоя на оживленной
магистрали. Конец истории. Из снов, фантазий,
запойного чтения с глубоко искренними переживаниями
— к грубой реальности. Было, не было
ли? Могло быть. Что-то из состояния современного
сознания здесь уловлено — обрывки, осколки дум
и чувствований. Но в центре, неизменно, на протяжении
всего спектакля — человеческая, женская
драма. Настоящая.
Александров — мастер рассказывать истории из
обыденной жизни и с точки зрения обыденного сознания — в сущности, по любому оперному материалу.
И были бы они пошловатыми и примитивными,
если бы не одно «но». Они придуманы, вычислены,
извлечены из классики или современного
сочинения режиссерским талантом, который от
Бога, который расцвечивает сценический текст образностью,
превращая порой недопроявленные логикой
схемы в вибрирующие смыслами сценические
решения. И еще — набран изощренный театральный
опыт, наработано мастерство, а уж бьющей через
край фантазии, причем исключительно музыкального
свойства, ему не занимать. Отсюда спектакли —
иногда перегруженные и пестрые по лексике, с недостаточно
строгим по части вкуса отбором средств, но
всегда притягательные, вызывающие споры. И всегда
живые, в какую бы условную форму они ни были
облечены.
Июль 2005 г.
Комментарии (0)