Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА И ОБРАТНО

ОХОТА ВО СНЕ И НАЯВУ

А. Вампилов. «Утиная охота».
Московский драматический театр им. М. Н. Ермоловой.
Режиссер Евгений Марчелли, художник Игорь Капитанов

А. Вампилов. «Утиная охота».
Театр на Васильевском.
Режиссер Денис Хуснияров, художник Елена Дмитракова, видео — Наталья Наумова

Почти параллельно осенью 2017 года в Москве и Санкт-Петербурге случились премьеры «Утиной охоты», пьесы с большим шлейфом театральных интерпретаций. И почему-то кажется, что дело не только в «датском» поводе — 80-летии Александра Вампилова — и что спектакли Евгения Марчелли и Дениса Хусниярова — далеко не последние премьеры этого сезона. Просто срок давности каких-то ключевых прочтений этого сюжета театром XX века давно вышел, а значит, «сезон охоты» опять открыт.

ЗИЛОВ НЕ БОЛИТ

Зилов — особенный. Так привыкли думать мы, целые поколения театральных зрителей и читателей. Зилов — циник, Зилов — разочарованный, Зилов — страдающий, Зилов — плейбой, Зилов — лишний человек. Но — харизматик, но — личность, но — объем, который дает человеку страдание. Из этой предубежденности мы исходим, когда смотрим очередную «Охоту», где, нам кажется, будет предъявлен герой нашего времени.

Не хочется по-старушечьи вздыхать, что нонешняя молодежь не знает Зилова, не представляет, каким ему быть. Потому что нет: в зале Театра Ермоловой за моей спиной вскрикивают и ахают пятидесятилетние женщины — когда за дверью вместо Галины оказывается Ирина или когда официант бьет Зилова.

Вот таким непредвзятым взглядом было бы интересно увидеть историю, рассказанную Евгением Марчелли.

Среда спектакля — незатейливые превращения (то в квартиру, то в контору с дешевыми дээспэшными столами) кафе «Незабудка», типичной летней «веранды» где-то среди новостроек предместья, с пластиковыми зелеными столиками, но и с «претензией»: модельной внешности официант Дима приносит заказы в белой рубашке (правда, в сланцах на босу ногу), с трио пергидрольных певичек — то за соседним столиком, то у микрофона, с репертуаром из романсов и городского фольклора. С романса под гитарные переборы аккомпаниатора в духе «Сергей Никитин» и начинается спектакль, а рефреном становятся «Васильки», известный со школьных времен «городской романс» про зарезанную изменщицу Олю (Лёлю). «Ну что, „Васильки“?» — дежурно спросит Официант, только что ударивший Зилова лицом об стол, и дежурно хлопнет рюмку водки. Открытый театральный прием не первый раз используется Марчелли — занавес опускается и поднимается, рабочие вносят и выносят мебель, и даже помрежка, кажется, тоже на сцене — следит за производственным процессом. Всё — под грохот барабанной установки и бешеную смену поп-артовских картинок на опускающемся сверху экране. Так же, открытым приемом, периодически возвращаясь в «настоящее», Зилов у гримировального столика в глубине сцены обильно размазывает по лицу краску-кровь.

И. Янковский (Зилов). Фото В. Яроцкого

Зилов в спектакле не Виктор. Витька. Почти мальчишка. Молодость — чуть ли не главная, боюсь сказать, единственная черта героя, исполненного Иваном Янковским. Юны, в общем-то, все… Возрастной персонаж только Кушак (Владимир Зайцев), постаревший пижон, по-брежневски заторможенный, с вязкой дикцией. Да Валерия (Екатерина Любимова), тяжелой глыбой нависающая над инфантиломмужем и, кажется, готовая его отшлепать в сцене разоблачения материала о фарфоровом заводе. Они реально почти школьники и в своей конторе технической информации гоняют скомканные бумажки зонтиками, будто играют в гольф или хоккей.

Итак, Зилов юн, подвижен, реактивен — у героя нет «перспективы», он существует в сиюминутных реакциях на ту или иную ситуацию. Таким представляется Марчелли молодой современник, на которого режиссер ворчит с высоты своих лет? Не рискнула бы утверждать. Вообще-то тут никто никого не лучше. Хорошенькая скучная Галина (Кристина Асмус), кажется только что сошедшая с беговой дорожки, говоря о том, что хочет ребенка, будничным движением руки забирается мужу в штаны. Зубастая рыжая Вера (Анна Воркуева) похожа на крупную красивую хищницу: ест салат руками (кто-то ей подсказал, что это эротично) и трахает Зилова прямо на новоселье где-то в шкафу. Зверек поменьше — замечательно глупая Ирина (Дарья Мельникова), и восхищенность ею Зилова — это восхищенность маленькой самочкой, в исполнении которой жадное заглатывание воды из горлышка бутылки превращается в какой-то эротический аттракцион. И даже Официант (Сергей Кемпо) — не воплощенное зло, не темный двойник Зилова, а просто крепко стоящий на ногах парнишка.

У Марчелли здесь нет персонифицированной ценностной иерархии. Нет временнoго адреса или точной социальной ниши. В сцене новоселья на женщинах складчатые платья-занавески, словно пошитые из гардин, какие могли бы быть «шиком» в 1980-е. Конторская мебель — бедная и скучная — из 70-х.

Зилов и вовсе выглядит по-гопницки в своих спортивках с лампасами, с которыми он не расстается даже в конторе технической информации. Так что всеобщая инфантильность — едва ли плод критического осмысления режиссером нашего времени.

Сцена из спектакля. Фото В. Яроцкого

Режиссер мастерски, детально оркеструет групповые сцены застолий, скучный групповой алкогольный блуд, ставший повседневностью, акцентируя взгляды, повороты головы — крупными планами на видео. Так ансамблево застроен, например, скандал в «Незабудке»: Ирина, явившаяся в невозможном клоунском макияже, комическим двойником Галины, роняет бутылки, а в это время краснеет кончик носа сдерживающей слезы Веры, и тут же по-хозяйски, с правом собственницы, защищает Кушака от распоясавшегося Зилова Валерия, уже явно сходившая с ним «на футбол», а затем все валятся в кучу малу, и, наконец, когда гости уже разбежались и Зилов унижает Ирину, беззвучно хохочет в углу никем не замеченная Вера.

Д. Мельникова (Ирина), И. Янковский (Зилов). Фото В. Яроцкого

Ситуации, которые в пьесе обычно читаются как «пиковые», даются впроброс, комедийно снижены. Во время объяснения с Галиной после ночного свидания с Ириной Зилов дежурно паясничает, хватается за сердце, не пытаясь ни в чем убедить ни ее, ни тем более себя. Застав Зилова в кафе с Ириной на коленях, жена вручает мужу куртку и запечатлевает на губах любовницы жирный поцелуй. Признание Зилова в том, что он женат, Ирина, кажется, и вовсе не слышит и вместо ответа смачно целует, обвивая всем телом, точно хочет поглотить. Природа героя — почти марионеточная, у Янковского это ловкач, который «и от бабушки ушел, и от дедушки ушел».

[/caption]

А что же охота? Ее Марчелли не решается отнять у Зилова. Важно, что монолог героя обращен не к женщине, а куда-то вверх, в никуда. И звучит как будто из склепа — недаром занавес, на фоне которого звучит монолог, фактурой напоминает камень. И Зилов, кажется, надеется, что та самая первичная пустота, тот утренний туман до сотворения мира, теперь испорченного, теперь падшего, зазвучит, отзовется и скажет ему, зачем все это.

Сцена из спектакля. Фото В. Яроцкого

К. Асмус (Галина), И. Янковский (Зилов). Фото В. Яроцкого

Пять лет назад Виталий Кищенко в «Без названия» мастерски сыграл это — томление пустоты, пустоту, которая хочет быть заполненной. Измученный, преследуемый женщинами и мужчинами, его герой прижимал руку к груди: «Платонов болит». И у него, как у нынешнего Зилова, в финале был свой танец-агония.

Сцена из спектакля. Фото В. Яроцкого

Но болит ли Зилов?

В финале спектакль буксует, не зная, чем ему разрешиться. Зилов все наводит и наводит на официанта дуло ружья, но раз за разом раздаются только сухие холостые щелчки. И не с ружьем в руках, не на грани самоубийства застают Саяпин и Кузаков Зилова, а с трубкой у уха, откуда, кажется, действительно вот-вот раздастся ответ. Не тут-то было — доблестные «друзья» отбирают и телефон, и ружье у вовсе не собирающегося стреляться Витьки… Уходит Официант, уходят Кушаков с Саяпиным. Зилов остается один с трио своих женщин с расквашенными в кровь лицами, которые застыли за столом, точно поломанные куклы. Финал спектакля открыт, кажется, режиссер честно признается: что-то не срослось, не соединилось. И поэтому вместо точки — на экране монтаж картинок с репетиций, актерские лица, рабочий процесс…

НЕ ЗАБУДЬТЕ ВЫКЛЮЧИТЬ ТЕЛЕВИЗОР

«Утиная охота» Дениса Хусниярова — каталог по- или предсмертных сновидений сознания современного человека, которое поверяет себя образами «Утиной охоты».

«Утиная охота» в свою очередь маркирована образами культуры второй половины XX — начала XXI века. И в общем, понятно, почему на серые бетонные стены, недостроенный лабиринт с торчащими наверху металлическими стержнями арматуры, в котором размещает своего героя Денис Хуснияров, проецируется «Ежик в тумане» Норштейна. Лабиринт — один из образов культуры, по Борхесу. А «Ежик в тумане», разумеется, сам Зилов, заснувший возле телевизора с дулом у виска, иногда просыпающийся от этого холодящего прикосновения и наблюдающий серую телевизионную рябь экрана. Зилов, блуждающий в утреннем тумане своей охоты в надежде расслышать голос, который откликнется ему из пустоты.

Ну и какие же сны в том смертном сне приснятся? Сны весьма цветные и черно-белые. С гифками, анимацией и всплывающими окнами.

И первый среди них — пионер Витька, но лысый и с животом, с венком от друзей, но не в руках, а на голове — двигается в анимационном режиме.

Персонаж Андрея Лудинова здесь двойник героя, Зилов-отец, Зилов-в-старости, а также аниматор в костюме селезня, которого «дарят» Виктору Саяпины на навоселье.

Сцена из спектакля. Фото А. Закржевского

Я давно не видела в театре настолько действительно сюрреалистического спектакля, в котором образы-проекции соединялись бы так прихотливо, так естественно вытекали бы один из другого и очень точно аудиовузуально маркировали сознание современника.

Первая же сцена воспоминаний, которая у Вампилова разворачивается в «Незабудке», у Хусниярова — концерт с Саяпиным и Димой у микрофона, с подмурлыкивающими бэк-вокалистками Верой — Галиной — Ириной, с Валерией (Анна Захарова) на подтанцовках и фронтменом Кушаком (Артем Цыпин) в шубе на голое тело, с объемным саунд-дизайном, где есть партия солиста, а другие «на подпевках», где реплики звучат эхом друг друга, а звук действительно «объемен».

Известие о болезни отца, наползающее на стену проекцией значков-шифров, откликается образами зиловского детства. На длинной-предлинной веревке, которую тянет — вытянуть не может Зилов, в трехмерное пространство спектакля вползает детский волчок. А гипнотизирующее вращение волчка вызывает образ новогодней елки в детском саду, с соответствующей песенкой, теневым театром кружащихся вокруг елки костюмированных масок, заячьими ушами на взрослом Зилове. Ирина (Мария Щекатурова) появляется этакой Фросей Бурлаковой с двумя туго заплетенными косами, и в этой сцене Зилову суфлирует со стены игрушечный кролик-саяпин (Булат Шамсутдинов). Безжизненные тельца кроликов позже болтаются в руках пышки Ирины, в прокурорских интонациях разыгрывающей диалог (признание Зилова в том, что он женат) как кукольный театр с дергающимся в пароксизмах сурдоперевода Зиловым рядом.

Текст разъят («сценическая версия театра» — пишут в программке). Не только ловко опущены все приметы времени и места. Придуманы новые обстоятельства. Возмущение Кушака вызвано вовсе не липовым отчетом, а записью интимной сцены, охами-стонами Веры (Светлана Щедрина), доносящимися из-за кулис театра и воспроизводимыми записывающим устройством внутри игрушки-кролика, которого тут же «потрошат» (вынимают батарейки) застуканные с поличным Зилов и Саяпин.

А. Феськов (Зилов). Фото А. Горбань

Вырванная из контекста реплика развертывается в целую сцену, как, например, слова о том, что «Вера крутит динамо», — в представление друг другу футбольных команд «Динамо» (Москва) и «Динамо» (Сухуми), за которые — действующие лица спектакля, с «закадровым» комментарием арбитра. Просьба «открыть» (у Вампилова — дверь) откликается звуком пробки, вылетающей из бутылки в руках Ирины, и т. д. А гитарная песенка про «Вьюн над водой» под гитарные переборы в исполнении Кушака на новоселье разрастается в целый погребальный плач (исполнители — Светлана Щедрина и Артем Цыпин) в сцене ухода Галины с попутным разоблачением человека-утки. Это уже старый Зилов, весь бессильно сотрясаясь обнаженным старческим, дряблым телом, из будущего выкрикивает крещендо проклятия в адрес Галины: «Едешь к другу детства, сука, сука, сука!»

Базовый лейтмотив снов-воспоминаний — это лейтмотив смерти.

Здесь и наползающая, будто вирус, черно-белая телевизионная рябь, от которой Зилов пытается спасти-унести безжизненную Галину (Анна Королева), и сам герой, бешено «гребущий» на своем тренажере, будто в лодке, заставляет вспомнить смерть Вампилова. И буквальные репетиции смерти, когда Зилов, разувшись, пытается засунуть дуло в рот и нажать пальцем босой ноги курок. И финальный расстрел гостей, когда сгустки крови расползаются на стенах пятнами пейнтбольной краски.

У Андрея Феськова довольно сложная роль. Спектакль начинается заставкой, где Зилов—Феськов, скорчившийся в своей красной кофточке под одним из бетонных сводов, глухо бормочет в телефон, выясняя, кто набил ему вчера морду. И тут же к нему лично по-хамски обращается «голос сверху», только что попросивший нас отключить свои телефоны: «Молодой человек, мобильник отключите. Да-да, именно вы… Зилов, прекратите разговаривать, я все вижу». Герой заявлен как наш современник, как один из нас, в чьих снах образы «Утиной охоты» перемешались с множеством других сюжетов. Они уже не читаются как вампиловские, а воспринимаются как абстрагированные, базовые образы вины, страха, раскаяния.

Про героя сложно сказать, какой он, потому что на сцене представлена не столько психология, сколько психика.

Просыпаясь в настоящее, из которого он звонит Официанту (Алексей Манцыгин), Зилов продолжает пребывать в этом смертном ужасе, ужасе человека, внезапно проснувшегося среди ночи с невыключенным телевизором, чья безжизненная рябь и белый шум — еще один базовый образ смерти, конца всего.

Сцена из спектакля. Фото А. Горбань

Однако в спектакле нет «рамки». Зилов стразу инсталлирован Хуснияровым в серый лабиринт. В пространстве сна Зилов преимущественно пассивен, точно парализован ужасом. Иногда конферансье-Цыпин представляет Феськова—Зилова в качестве артиста-юриста, и тот рассказывает зрителям о том, как важно проверять и правильно подписывать документы. Но здесь это не столько традиционный актерский «выход из образа», а часть общей странности, двойственной и зыбкой природы сна, в котором ты вдруг осознаешь, что ты спишь и даже, кажется, усилием воли можешь заставить себя проснуться. Так Феськов иногда почти просыпается от Зилова, а Зилов говорит юридическим языком Феськова.

Режиссура не занимается интерпретацией текста. Она организует свой собственный текст. Вернее, метатекст, где «Утиная» Вампилова только один из базовых сюжетов, сплетающийся с другими — «Ежиком в тумане», стихами нашего современника Андрея Родионова про то, что «Любовь поважнее, чем жрать», Фросей Бурлаковой, закадровым комментарием фильма «Отпуск в сентябре», — поданными достаточно современными средствами художественной коммуникации — гифками, всплывающими диалоговыми окнами, анимацией и проч. Вопрос, кто кого проецирует: Зилов — сны или наши сны о культуре — Зилова, что от чего производное, — открыт. И в этом смысле большой интерес представляет реакция зрителя, не оснащенного знанием вампиловской пьесы, но не могущего не узнавать какие-то ключевые коды времени и культуры.

Вопрос, какие иероглифы читает, какой конструктор собирает на спектакле зритель, незнакомый с пьесой Вампилова, тоже открыт. Но ясно одно — человек постписьменной и постчитающей культуры, которому, как мне кажется, и адресован этот спектакль, «производит» и узнает совершенно иное, нежели усталые пьеры менары XX века.

Октябрь 2017 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.