Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ЖИТИЕ УЧИТЕЛЯ АЛЕКСЕЯ

«Литургия Zero» (переложение романа Ф. М. Достоевского «Игрок» для театра А. Завьялова и В. Фокина). Александринский театр.
Режиссер Валерий Фокин, художник Александр Боровский

Серая карусель начинает бесшумное вращение в сером вакууме, посетители кружатся в кабинках монотонно расставленных кресел: чуть дальше или чуть ближе к центру окружности. В сознании зрителя — распихивая друг друга — множатся ассоциации: тут и клетки для огромных птиц, исповедальня в церкви Санта Мария дель Пополо, и «В прошлом году в Мариенбаде», и зимний Летний сад с сарайчиками для греческих нимф. И еще одна — любовь к геометрии, что по-прежнему живет в сердцах художника и режиссера. Круг кресел на сцене, еще один — круговой софит — где-то сверху, все прочее — пустота, и только на горизонте, у самого задника, жмутся фигурки живых музыкантов небольшого — очевидно, «воксального» — оркестра.

Святейшее таинство причащения, явление Святых даров, вкушение тела и крови Господних — все, что составляет существо литургии, — будет подано нам в равномерно-спокойном дыхании серой карусели, что ни разу не ускорит свой бег по кругу, не скрипнет, не застрянет, словом, ничем не выдаст своего земного происхождения, своего права на ошибку. И первый из «даров» — голая и очевидно давно уже не мытая пятка Алексея Ивановича — выплывет из тьмы с какой-то невозмутимой торжественностью и с тем же равнодушным вращением карусели будет максимально приближена к носу чрезвычайно чистоплотного господина — мистера Астлея.

«Можно ли ставить спектакль без задачи проникнуть в психологическую сущность романа Достоевского, без стремления прояснить логику человеческих отношений?» — в середине ХХ столетия вопрос, поставленный начинающим критиком Натальей Крымовой, звучал риторически, автоматически подразумевая: нельзя, невозможно, караул, немыслимо. В начале XXI века ответ не столь очевиден.

Сцена из спектакля. 
Фото П. Юринова

Сцена из спектакля. Фото П. Юринова

В спектакле Фокина по «Игроку» отношения намечены лишь пунктирно, скорее, рассказаны в раздутых монологических репликах Алексея Ивановича, Полины, мистера Астлея, Бабушки. Более того, отношения и персонажи, что называется, «ободраны» до самой их сути, а сути этой подобран соответствующий знак: так, м-ль Бланш Марии Луговой еще в самом начале спектакля элегантно снимает трусики и далее функционирует лишь как «машинка для сексуальных утех», предлагая и даже навязывая свой товар тому, кто способен его оплатить.

«Можно ли вообще ставить Достоевского без любви к тонкому психологическому анализу?» — петушиный пыл молодого критика обрушился в 1957 году на «Игрока» Николая Петрова по инсценировке Юрия Германа в Московском драматическом театре им. Пушкина. Спектакль этот зацепился в истории лишь знаменитой своей «бабуленькой» — Фаиной Раневской. Прочим же (в том числе и постановщику) досталось на орехи за абстрактную «достоевщину»: «нервность вообще», экзальтацию и ложную загадочность. Любопытно, что нынешняя версия «Игрока» как будто игнорирует и психологический пласт романа, и «достоевщину» — свистопляску страстей, выворачивание душ, гадливое и сладостное лицезрение угнез дившихся там язв.

Вообще-то, чтобы оценить «Литургию Zero», следует — пусть и мимоходом — разворошить контекст: вспомнить о причудливой сценической судьбе романа «Игрок». Это странно, но наша драматическая сцена попробовала его на зуб лишь в 1950-е годы. «Первая волна» сценического аппетита к Достоевскому «Игрока» миновала*, но в середине 1950-х — в период политической и репертуарной оттепели — драматические театры буквально набросились на текст: за два сезона целых три «Игрока» спорили за первенство в драматическом освоении романа. Первыми — весной 1956 года — поставили на zero в Воронежском драматическом театре им. А. В. Кольцова, авторы той инсценировки — режиссер Меер Гершт и художник Николай Данилов протоптали в тексте-первоисточнике тропинку, от которой в дальнейшем почти не отклонялись другие инсценировщики, включая и авторов «Литургии Zero» — Валерия Фокина и Александра Завьялова. Количество сцен и действующих лиц, достоверно и увлекательно передающих историю заграничных похождений «подсевшего» на рулетку русского гувернера, служащего у разорившегося и влюбленного в сомнительную француженку генерала-соотечественника, прочно установилось с того самого воронежского «Игрока» далекого 1956 года — тут можно говорить о мгновенно сложившейся традиции сценического перевода романа. Брался ли впоследствии за него Марк Захаров или Леонид Вивьен, Ростислав Горяев или Ефим Падве, Лев Стукалов или Валерий Саркисов — их инсценировки лишь незначительно отступали от первой версии театра им. Кольцова. Увлекательная фабула, где любовь к женщине соперничает с любовью к рулетке, да бенефисная роль Бабуленьки — генеральской тетки, что буквально встает из гроба, является в Рулетенбург, досаждая жаждущим ее кончины наследничкам, и, увы, самолично «подсаживается» на zero, — сделали «Игрока» частым и даже весьма частым гостем на наших подмостках. В роли азартной старухи блистали Елизавета Тиме, Фаина Раневская, Инна Чурикова и вот теперь — Эра Зиганшина.

* Вдохновленная Достоевским первая опера Прокофьева «Игрок» и стойкий интерес к ней Мейерхольда волею судеб не дали сценических всходов и на музыкальной сцене, вторая версия оперы была поставлена в Большом лишь в 1974-м.

Сегодня только ленивый не упоминает о том, что «Игрок» Достоевского автобиографичен. Да, сам писатель поигрывал и проигрывался в пух, да, позволял «нехорошим» страстям раздирать душу и мозг, да, частенько грешил ксенофобией. И, конечно, понимая многое про себя, сей — по мнению некоторых — «архискверный автор», возможно, и наградил собственными грехами героя. Но есть существенная разница между ними: писатель знал свои пороки, жил с ними, изживал, снова впадал и мучился. Потому-то мы и отличаем теперь риторику Алексея Ивановича от правды незримого автора, эта разница хотя отчасти и зашифрована у Достоевского, но шифр не так уж мудрен. Его странная любовь к Полине, его двусмысленная честь, его сомнительная святость, его нелепая гордыня, его упорная ксенофобия — все подается в романе амбивалентно, осуждая других и между делом выбалтывая свои чувства и чаяния, Алексей Иванович последовательно разоблачается перед читателем*. Если же мы в инсценировке заменим субъективную картину мира на объективную, то неизбежно лишим героя авторского суда, переводя тем самым события «Игрока» в романтическую систему координат.

* Поэтому мне странно, когда этот роман мягко корят за ксенофобию либералы или же визгливо объявляют «манифестом русской души» славянофилы, ставя тем самым знак равенства между автором романа и его героем.

Из тех, оттепельных, инсценизаций шестидесятилетней давности самый громкий успех выпал на долю «Игрока» Антонина Даусона и Леонида Вивьена, поставленного на тех же александринских подмостках, что и «Литургия Zero». Сценическую версию режиссеры сделали вместе с художником Анатолием Босулаевым. Это был «фрачный» спектакль большой формы: декорации с башенками замка, игорной залой, позолотой богатой гостиницы, прекрасно костюмированная массовка, «играющая и гуляющая публика, полицейские в штатском, нищие» — здесь были заняты артисты и основного и вспомогательного составов театра. Спектакль начинался и заканчивался в игорной зале, сама игра была воспроизведена с кинематографической точностью. «Бледное лицо» Алексея Ивановича — Владимира Честнокова возникало на фоне рулетки; холодный, спокойный и — до рокового выигрыша — неуязвимый учитель был сыгран тут в лучших традициях романтических мелодрам. Критики один за другим воспевали кульминационную сцену: как после рокового выигрыша учитель—Честноков снес деньги (реально — множество разнокалиберных пачек!) в свою каморку под крышей, как он сложил их на стол, как считал, «с судорожной деловитостью сортировал», как говорил сам с собою «свистящим шепотом», в то время как Полина — Нина Мамаева глядела на него с отчаяньем «женщины, которой вместо любви предстоит платеж»*. Александринка как будто очнулась от долгих лет сна и почуяла в романе Достоевского свой исконный сценический материал — «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Но торжество александринцев было недолгим — через несколько месяцев товстоноговские спектакли открыли для сцены совершенно иного Достоевского, новый виток развития театра ставил на повестку дня «человековедческие» задачи, и автор «Идиота» и «Игрока» представлял в этом смысле неисчерпаемый ресурс. Да, не напрасно ставила вопрос ребром молодой критик Наталья Крымова: именно «психология» оказалась в конце 1950-х тем заветным ключом, что позволил сцене новаторски перечитать тексты Достоевского.

* «Пять минут счастья» пережила Инна Соловьева на «Игроке» александринцев в 1957 году.

Но и эта эпоха, к счастью, давно миновала, а в конце прошлого тысячелетия все карты были решительно смешаны, и нынче психология и романтизм уж не враждуют, не бегают наперегонки, а мирно сосуществуют на одной территории под крылом постмодернистской иронии. «Литургия Zero» как будто бы льнет к романтической традиции: персонажи тут — хотя и обнажаются порой душевно и физически — не развиваются и не меняются, они проплывают перед нашими глазами, время от времени выплескивая на изумленных зрителей то или иное свое состояние. Однако до буйства романтических красок дело не доходит — и Генерал — Сергей Паршин, и Полина— Большакова, и даже (и это несмотря на традиционную яркость и азарт почти концертного исполнения) Бабуленька— Зиганшина — напоминают порой манекены, застывающие и оживающие симулякры, извлеченные с полки в далеком отсеке памяти, где много лет провели компактно складированные и в воздухопроницаемых упаковках.

Вернемся к началу «Литургии…». Съехавшись, мистер и босяк — две точки в геометрии карусели — словно входные молитвы почти выпевают первые реплики спектакля: «Следите за старыми друзьями! Это делает вам честь… Не вы ли выкупили меня из тюрьмы, где я сидел за долг в двести гульденов? — О, нет. Я не выкупал вас из тюрьмы. Но я знал, что вы сидели в тюрьме за долг в двести гульденов». Отсюда и начинается литургическое действо, связанное — как и в литургии церковной — с воспоминанием. В этом простом ходе заключено общее решение спектакля: ретроспективная композиция инсценировки подает нам историю русского учителя, сложившего на алтарь рулетки все прежние жизненные цели, — как монодраму в ее прямом, евреиновском смысле. Другие, кажется, приходят сюда лишь по прихоти Алексея Ивановича, они — его рефлексия, причудливо отраженные образы времени, пространства и человеческих отношений. С этим ходом связаны и разнородные и даже разножанровые решения образов «Игрока» — от карикатурных — Бланш, де Грие до драматических — Полина или гротескных — Бабуленька. В скобках и объективности ради замечу, что ретроспективная композиция уже использовалась в фильме Алексея Баталова «Игрок», где в первых кадрах мистер Астлей (Александр Кайдановский) находил Алексея Ивановича (Николай Бурляев) спящим на парковой скамейке. Но в той давней (1972 года) советской экранизации прием воспоминания не был осмыслен, поскольку дальнейшее действие происходило в пространстве реальности, поданной камерой вполне объективно, история отношений учителя с семейством генерала рассказывалась обстоятельно, от третьего лица и была до отказа забита мельчайшими деталями «рулетенбургского» быта.

А. Шагин (Алексей Иванович). 
Фото П. Юринова

А. Шагин (Алексей Иванович). Фото П. Юринова

У Фокина же, как уже говорилось, именно сознание Алексея Ивановича — Антона Шагина — расставляет приоритеты в разворачивании сюжета и смыслов. Это он — павший учитель (Учитель!) — как будто впускает нас в пространство собственного храма, где воздух, земля, планеты, люди, орлы, куропатки — короче, вся космогония состоит из медленно вращающейся карусели-рулетки с возникающим время от времени в центре этого мира оракулом (Антон Ивлев), выпевающим божественную «весть»: «Красная» или «Zero». Символический ряд спектакля довольно прозрачен: уход Алексея Ивановича — Шагина из «нормальной» жизни — это уход «в монастырь», в неосознанной надежде стать служителем ли? Пророком? А может — чем черт не шутит? — и Сыном «нового божества» — zero. Божественная литургия, как известно, есть нечто вроде совместного воспоминания-проживания Тайной вечери — всего того, что предшествовало великой жертве Иисуса. Так и здесь — в воспоминании-литургии герой вновь вспоминает-проживает собственный путь отказа от земных чаяний и суетных дел — путь к жертвеспасению. Проходя через прошлое, учитель Шагина ничего не перепроверяет, не ищет ошибки, не сомневается в выбранном пути, нет, такое прохождение — чистый ритуал, литургия. Перед нами будто проплывают клейма из «Жития учителя Алексея» — забавная рифма к фокинской «Ксении…».

Вспоминая, герой Шагина, опять-таки в полном согласии с существом литургии, находится одновременно и здесь и там, от самого начала он — нечто вроде юродивого, своим нелепым видом он выделяется даже на фоне экзотических обитателей фокинского Рулетенбурга. И что бы ни делал, где бы ни находился этот паяц с петушиными замашками, он слышит, чует рулетку и зов крутящегося шарика вонзается в его мозг.

К счастью, русская национальная карта в этом спектакле не разыгрывается вовсе, и карикатурный де Грие, мотылек Тихона Жизневского, не конкурент и не соперник учителю, не пара он и угловатой, похожей на беспомощную большую змею Полине Александры Большаковой — нет, герои эти сошли с разных ступеней лестницы Ламарка, и союз между ними противоестествен. Да и вообще не так уж сильна здесь зависимость Алексея Ивановича от земной любви к падчерице генерала, кажется, что она пришла в его жизнь лишь затем, чтобы подтолкнуть к рулетке. Героиня Большаковой, пожалуй, единственная из всех персонажей вызывает если не жалость, то, безусловно, сочувствие: принеся на алтарь любви самое дорогое — свое прекрасное обнаженное тело, она обнаруживает, что самого алтаря уж нет и в помине. Трогательно вжавшись в кресло, Полина бессмысленно проплывает еще раз перед глазами своего бывшего раба: более средств воздействия на Алексея Ивановича в ее арсенале нет. А вот Бабуленьке предназначена в воспоминании- литургии роль громадная: героиня Зиганшиной еще прежде учителя пройдет обряд причащения, за несколько часов она недвусмысленно проиграет перед героем Шагина все его будущее, и в ее глазах прочтет он свою судьбу. Она первая обратит его внимание на заветное слово — Zero. Испуганно выглядывая из-за спины отважной старухи—Зиганшиной, учитель— Шагин получает смертельную дозу облучения новой верой, его сомнения, его страхи постепенно сходят на нет, игрок принимает свой путь. И самое главное — и здесь уже Фокин выходит за пределы Достоевского в пространство философии ХХ века — никакой идеи или сути у этой веры нет, это вера в ничто.

М. Луговая (Мадмуазель Бланш), А. Шагин (Алексей Иванович). Фото П. Юринова

М. Луговая (Мадмуазель Бланш), А. Шагин (Алексей Иванович). Фото П. Юринова

А. Шагин (Алексей Иванович), А. Большакова (Полина). 
Фото П. Юринова

А. Шагин (Алексей Иванович), А. Большакова (Полина). Фото П. Юринова

Идею обогащения, потребления здесь и вовсе обходят стороной, сцена предельно освобождена от каких-либо предметов, и даже фантастический выигрыш Алексея Ивановича обозначен с некоторой брезгливостью: небольшой перевязанный бечевкой пакет, невзрачный, похож на бандероль. В литургическом образе мира божество и жертва, как уже говорилось, одно и то же. Учитель в «Литургии Zero» одновременно потерял себя и обрел. Потерял как бедный, но честный гувернер, как добропорядочный муж и труженик, как стяжатель, банкир, ростовщик или герой-любовник. Обрел — как херувим божества по имени «zero».

Нет сомнения, что Фокину удалось сломать сложившуюся более полувека назад традицию сценического перевода романа и — может быть, впервые — воплотить на сцене субъективный взгляд главного героя. Антон Шагин все более уверенно работает в сложносочиненном сценическом рисунке, и его «литургийное» существование одновременно в двух планах — прошлом и настоящем — связано еще с одной особенностью: в бытовании Алексея Ивановича есть радость, от персонажа Шагина исходит какой-то ровный блаженный свет. Свет этот не объяснить рационально развитием событий или отношений учителя с миром: в финале спектакля нам показывают, что вот на дворе сменилось тысячелетие, а наш игрок так и остался в кресле под грудой одежды, сброшенной нормальными людьми… Радость, свет — то, что, вероятно, остается после литургии в душе того, кто сумел-таки стать ее участником.

Если же вспомнить о тексте романа, кажется (хотя театр на своем сайте и клянется в верности замыслу автора) — «Литургия Zero» имеет больше общего со смыслами, что неизменно разворачиваются в спектаклях Фокина, чем с темами Достоевского. В мире писателя всегда есть гармония, есть христианская система координат, как бы ни дистанцировались от нее Раскольников или Иван Карамазов, она так или иначе «накрывает» и их. У Фокина же, как и в «Ксении…», и в «Вашем Гоголе», и в «Женитьбе», и в «Гамлете», чувствуется стремление личности вырваться из всякого — в том числе и религиозного или исторического — контекста; уйти из-под любого влияния и утвердить собственную космогонию даже и путем саморазрушения. Посмотрим шире — и на другие, не александринские, спектакли Валерия Фокина: всюду заметен он — кьеркегоровский человек.

Февраль 2013 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.