Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

СОПРОТИВЛЕНИЕ МАТЕРИИ

У. Шекспир. «Гамлет». Краснодарский театр драмы им. М. Горького.
Режиссер Александр Огарев, художник Вера Мартынова

Т. Уильямс. «Кошка на раскаленной крыше». Краснодарский театр драмы им. М. Горького. Режиссер Александр Огарев, художник Сергей Аболмазов

Полтора года назад москвич Александр Огарев возглавил Краснодарскую драму. Первая реакция — почти шок, ощущение какой-то обоюдоострой авантюры: театр сделал выбор будто бы вслепую, и режиссер согласился руководить безвестным, давно уже лишенным настоящего режиссерского единоначалия коллективом, очевидно другой «группы крови». Режиссура Огарева, последовательного «васильевца», довольно настойчивого в своем стремлении услышать и донести музыку слова, ее принадлежность к сфере не столько жизненных, сколько культурных ассоциаций, явно не вязалась с репутацией театра.

Есть театры, «освященные» историей и традицией. А есть театры регионов, где именно региональный колорит становится своего рода эстетической доминантой. У Краснодарской драмы (основана в 1920 году) нет солидной истории, но это вовсе не означает, что писать здесь можно «с белого листа». Потому что у актеров и у зрителей есть свое понимание театра как непосредственного эмоционального выплеска, отсюда — отсутствие вкуса к полутонам, подтекстам, интеллектуальной рефлексии, предельная витальность актерской манеры. Драматический театр на Кубани никогда не играл важной роли, потому что сама жизнь здесь предельно театрализована. Эта театральность — материальная, чувственная, конкретная — и есть то предлагаемое обстоятельство, которое невозможно не учитывать и которое вызывало сомнение в успешности химической реакции соединения Огарева и краснодарской труппы.

Быть «главным» на Кубани — значит не только ставить спектакли и придумывать лаборатории. Это значит обустраивать церемонии закрытия и открытия региональных фестивалей, «Дня матери» или «Праздника урожая», самого главного и самого массового из «действ» в регионе. Быть «главным» на Кубани — значит постоянно взаимодействовать с женщинами, а они здесь главные в буквальном смысле слова. Сфера культуры — настоящее бабье царство: директор филармонии — женщина, директор театра — женщина, министр культуры — тоже женщина с говорящей фамилией Пугачева. Красивые, сильные казачки. Что же касается мужчин, то здесь поневоле вспомнишь Мишу Бальзаминова, существо декоративное, объект приложения чувств… Одним словом, ситуация непростая, даже драматическая.

За полтора года Огарев поставил в Краснодаре три спектакля («Гамлет», «Панночка», «Кошка на раскаленной крыше»), на выходе четвертый — по драматургии Ярославы Пулинович, провел несколько скандальных лабораторий современной драматургии, пригласил молодых режиссеров. Двух увиденных мною спектаклей уже достаточно, чтобы понять: быть главным на Кубани — настоящий дауншифтинг, требующий не только твердой психической мускулатуры, но изощренного искусства дипломатии.

ГАМЛЕТ В ЗАЭКРАНЬЕ

Выбор «Гамлета» для первой постановки в Краснодаре — программный шаг. Или пьеса откроет тебя как режиссера, или провалит, третьего не дано. «Гамлет» требует игры в открытую, и Огареву, в общем, удалось обозначить правила своей игры.

Начинается спектакль со сцены похорон. Группа лиц неподвижно замерла на помосте-трибуне: строгие костюмы, скорбные лица, траурные венки. Не сразу замечаешь, что живые люди скомпонованы с картонными фотосилуэтами. Через серию затемнений мизансцена едва заметно меняется, как будто перед нами проходит череда моментальных снимков или кадров старинной кинохроники.

А. Харенко (Гамлет). «Гамлет». 
Фото А. Мирзояна

А. Харенко (Гамлет). «Гамлет». Фото А. Мирзояна

Сцена из спектакля. 
Фото А. Мирзояна

Сцена из спектакля. Фото А. Мирзояна

Белая юбка Офелии становится экраном, на который проецируются старые черно-белые фотографии: вот смеющийся мальчик, мальчик на руках у мамы, того же мальчика, но уже постарше, обнимает папа. Нехитрый «потерянный рай» детства. Наконец взгляд сосредотачивается на классическом семейном фото, какие лет тридцать назад «штамповали» в советских фотоателье. На нем те же лица: Гамлетотец, Гамлет-сын и молодая Гертруда. И вдруг картинка оживает: мама поднимется и уходит из фотографии, навсегда оставляя отца с сыном в черно-белом «заэкранье». Все последующее — мучительный поиск Гамлетом ответа на вопрос: что же произошло и как с этим жить дальше? Горизонты пьесы значительно сужены. Огарев ставит предельно камерную (по смыслу) историю о том, как детская травма Гамлета разрушает две семьи — его собственную и Офелии.

Сознание Гамлета, травмированное смертью отца и новым замужеством матери, моделирует «картину преступления». О том, что перед нами именно психодрама, говорит сцена с призраком. Гамлет опять переносится в «заэкранье», где материализуется исполинский фантом — Тень отца, по которому Гамлет карабкается, как муха по скале, левитирует в пространстве сновидений. Между тем и фигура, и голос призрака расслаиваются, звуковая полифония усугубляет кошмарность сна.

Гамлет Андрея Харенко — необычный по фактуре, длинношеий, узкоплечий, с развинченной джазовой пластикой, резким надтреснутым голосом ярмарочного петрушки и явными признаками вырождения. Харенко, бывший вахтанговец, балансирует между патологией и шутовством, и шутовство его злое, мстительное. В поисках виноватого осиротевший Гамлет разрушает семью Офелии (Екатерина Крыжановская). О том, что это семья, живой теплый организм, где все скреплены узами любви, говорит сцена прощания с Лаэртом. Линия Офелии и линия Гамлета контрастируют между собой как черно-белое и цветное кино. Цветовая гамма сцены — теплая, красно-охристая. Брат и сестра-тинейджер устраивают шутливую возню; вместо строгих наставлений — детские дразнилки, шлепки, подзатыльники. Все построено на тесном физическом контакте, все трое (Полоний, Лаэрт, Офелия) никак не могут разорвать объятий, распутаться, будто в детской игре в «цепочку». И, наконец, Офелия прячется в дорожном чемодане Лаэрта, откуда отец вытаскивает ее за ухо.

Огарев купирует в пьесе все то, что недвусмысленно указывает на вину Клавдия. Нет его покаянной исповеди, нет сопровождающего Гамлета в Англию письма с приказом об убийстве, нет отравленного клинка… Перед сценой дуэли кажется: вот-вот восторжествует всепрощение. Персонажи сбиваются в тесный ком объятий. Но распадаются — теперь уже не готов простить другой сирота, Лаэрт.

Здесь много игры кинематографическими аллюзиями. Например, Гертруда (Мария Грачева) — холодная хичкоковская блондинка, вроде Ким Новак, загадочная, отрешенная и порочная. Но стоит ей за говорить — обычная несчастная, перепуганная баба. Клавдий (Александр Катунов), сухощавый пожилой господин, напротив, ничем не похож на коварного злодея, скорее — на ответственного чиновника средней руки. Но если взять хотя бы то, как слаженно двигаются Гертруда и Клавдий в бесконтактном танго, — понятно, что и их связь живая, не формальная.

Сцена из спектакля. 
Фото А. Мирзояна

Сцена из спектакля. Фото А. Мирзояна

Визуально спектакль выстроен безупречно. Мизансцены носят знаковый характер и тяготеют к строгой скульптурной статике. Ближе к финалу «Гамлет» композиционно дробится на ряд отдельных сценклипов, законченных внутри себя, различающихся жанрово и стилистически. Так, «Мышеловка» сделана в жанре утренника, с зайцами и живыми елочками. Пока Гамлет выговаривает матери, одна такая заблудившаяся елочка перепуганно мечется по сцене. Для актеров постоянная смена жанров, правил игры — своего рода тренинг.

Проблема в том, что стоит актерам заговорить — и визуальная магия исчезает. Сказывается (особенно в игре актеров старшего поколения) наработанная десятилетиями декламационная манера, тенденция к солированию, выстраиванию диалога через зал. Дефицит речевой музыки режиссер пытается компенсировать за счет музыкального ряда, подчас избыточного. Здесь и Петр Налич, и «House of the rising sun», и Арво Пярт, и многое-многое другое.

БАБОЧКИ ПОЛЕТ

«Кошка на раскаленной крыше» — своего рода попытка привлечь на свою режиссерскую орбиту актеров другого поколения, приверженцев другого театра.

Сцена из спектакля. 
Фото Ю. Украинской

Сцена из спектакля. Фото Ю. Украинской

Огарев не в первый раз ставит Уильямса, и ставит в явной полемике с драматургом. Начнем с того, что Мэгги — Екатерина Крыжановская не похожа на кошку, как бы нарочито ни показывала она коготки и ни шипела. Главная черта этой Мэгги — неприкаянность. Сексапильность ее какая-то беззащитная, напоминающая о Мэрилин Монро, но угловатая, без сладкой женской истомы. Партитура движений выстраивается прихотливо, вне какой бы то ни было логики. Странные движения, круговые и рывками, по оборванной траектории, иногда будто спотыкающиеся о невидимую преграду, чередуются с нарочито эффектными соблазнительными позами. Но эти позы Мэгги принимает как-то автоматически, словно по чужой «кальке». Эта партитура напоминает движение бабочки, то летящей на свет, то замирающей в красивой статике.

Так же странно звучит речь Мэгги — безадресно, мимо логических ударений. Звук ее хрупкого стеклянного голоса повисает в воздухе, интонация идет на повышение, но финал фразы обрывается, съедается тишиной. Абсурдность монолога Мэгги усугубляется тем, что собеседник вроде бы отсутствует. Только спустя время замечаешь торчащие из-под кушетки ноги смертельно пьяного Брика. Брик Андрея Харенко, неподвижный, обмякший, с остекленевшим взглядом, в первой сцене напоминает труп, в последующих — резкими дергаными движениями — неисправную куклу и невозможно далек, например, от статного голубоглазого красавца-футболиста, сыгранного Полом Ньюманом в старом голливудском фильме. На Брике Харенко печать генетического вырождения, и его болезненность — очень уильямсовская, двусмысленная черта.

В спектакле можно насчитать две, а то и три сюжетные линии. Одна из них, Мэгги и Брика, теряется, отступает почти сразу после развернутой и сложной первой сцены. Мэгги вплоть до финала нервно маячит на периферии действия, пытаясь вставить свое слово, приладиться то к одному, то к другому. Но в этом пристраивании нет практической необходимости. Не потери наследства боится Мэгги. Она бездомная в экзистенциальном смысле слова, в том смысле, в каком нас всех делает бездомными отсутствие любви, телесного тепла.

«Кошка на раскаленной крыше». Сцена из спектакля. 
Фото Ю. Украинской

«Кошка на раскаленной крыше». Сцена из спектакля. Фото Ю. Украинской

Сцена из спектакля. 
Фото Ю. Украинской

Сцена из спектакля. Фото Ю. Украинской

Е. Крыжановская (Мэгги). 
Фото Ю. Украинской

Е. Крыжановская (Мэгги). Фото Ю. Украинской

Другая линия — Брика и Большого папы — строится в ином, более традиционном ключе. В лице Станислава Гронского мы видим абсолютного домашнего тирана, самодовольного и громогласного, чей произвол спровоцировал ситуацию тотальной лжи, в которой погрязла семья. Преимущество тирана в том, что он единственный, кому нет нужды притворяться.

Его раздражает родня — и он свободно изливает свое раздражение на всех, кроме Брика. Брик — мощный раздражитель не только для Мэгги, в силу своей тотальной индифферентности, но и для своего отца. Оба пытаются «взять» его: жена — эротическими провокациями, отец — откровенностью. Безразличие и шутовство — ответное оружие Брика.

Отдельное «соло» у Большой мамы. В исполнении Ольги Светловой эта женщина, которую закалила как сталь пожизненная роль жены-идиотки, фигура почти чудовищная. Фальшивая улыбка на раскрашенном лице, пронзительный голос, нелепые кудряшки, вульгарные наряды — за всем этим агрессия, напор, исковерканная природа и — в качестве компенсации — желание заполнить собой все пространство, ввинтиться в чужую частную жизнь.

Сцена из спектакля. 
Фото Ю. Украинской

Сцена из спектакля. Фото Ю. Украинской

Сцена из спектакля. Фото Ю. Украинской

Сцена, в которой Брик открывает правду отцу, смысловая и эмоциональная кода спектакля. Точка, в которой режиссура совпадает с драматургией, а дальше идет своим довольно странным путем. К драме тотального дисконнекта привязывается сладкий хеппи-энд. У Уильямса, называвшего свою пьесу «наброском», финал повисший, открытый. Прошлое невозвратимо, невозможно склеить осколки отношений Мэгги и Брика. Соединяя всю семью на приторном рождественском фото, Огарев как бы дает своим героям второй шанс. Голливудская противоестественность финала подчеркнута сладкой рождественской песней черного «боя» (Тчапе Сиджун Леопольд). Не верится, будто что-то может исправить и финальный поцелуй — под аплодисменты удовлетворенных зрителей.

Другая трещина проходит через актерскую игру, словно смотришь два разных спектакля. Один, сложный, многомерный, на музыкальной основе, играют Харенко и Крыжановская. Второй — все остальные. Речь даже не о противопоставлении разных манер, а об отсутствии манеры как таковой, интонационном раскрашивании каждой отдельной фразы, энергетическом посыле — не партнеру, а в зал. Гдето Огареву удается перевести качество актерской игры в качество персонажа. Например, Мей (Ирина Хруль) и Гупер (Сергей Мочалов) со всем музицирующим и танцующим выводком напоминают лего- человечков. В спектакле играют настоящие дети, и «зазубренность» их существования чрезвычайно выразительно работает на ситуацию. Театр «эксплуатирует» детей, а родители — свое потомство, как дрессированных мартышек.

На выходе мы получаем, конечно, мелодраму, в которую контрабандой проведены важные моменты поэтической режиссуры, дающей о себе знать и в музыке актерской игры, и в том, как используется видео, и в организации пространства. Сценография Сергея Аболмазова дает только видимость быта. Странно сплюснутый дом похож на кукольные домики из обувных коробок, которые мы сами делали в детстве, вырезая в них окна и двери, раскрашивая и наклеивая занавески из тряпиц. Он картонный, хрупкий, проницаемый со всех сторон. Над домом воздушная толща пространства, пронизанного почти материальными лучами света; ноосфера, где материализуются прошлое героев, мечты, иллюзии, желания. Прошлое — важный фактор любой пьесы Уильямса, активно вмешивающийся в жизнь персонажей. Домашнее видео в «Кошке на раскаленной крыше» показывает картины Абсолютного Счастья, невозможного в настоящем, но накрывающего с головой, когда пересматриваешь старые пленки. В спектакле это высветленный, почти бесплотный мир, где Скипер еще жив, а танцующие Мэгги и Брик свободны, прекрасны и невинны как боги.

Мелодраматизация в данном случае — стратегический ход, который не идет на пользу пьесе. Примирительный финал спектакля невольно проецируется на ситуацию самого режиссера, его пока неустойчивые отношения с труппой, с администрацией. Но путь компромисса — один из возможных путей, необходимый для того, чтобы в конце концов создать свой театр.

Январь 2013 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.