Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

О ЧЕМ МЕЧТАЮТ АНДРОИДЫ

Г. Ибсен. «Кукольный дом». Театр «Приют Комедианта».
Режиссер Юрий Квятковский, художник Полина Бахтина, видеоарт Ян Калнберзин

«Кукольный дом» Юрия Квятковского оставляет бодрящее ощущение чего-то сделанного «не по правилам». Обычно такого рода художественные удачи случаются, когда автором спектакля вдруг становится художник, музыкант, кинорежиссер, наконец, или целая команда других «чужаков». Квятковский и его режиссура производят впечатление такого «инородного тела». Хотя мы и знаем, что это совсем не так. Режиссер — выпускник курса Марины Брусникиной и Романа Козака, театру вовсе не чужой, много играет в кино и спектаклях МХТ. Просто в театральной среде появляется все больше людей, чьи вкусы, интересы, образ мыслей, жизни не определяются одной только театральной средой, в чем-то ее игнорируют. Как и в «Копах в огне» (судя по прессе), в «Кукольном доме» многое выдает и обнаруживает как связь режиссера с рэп-тусовкой, так и связь соавтора — художницы Полины Бахтиной — с арт-дизайном, рекламой и телевидением. Отсюда то экстремистское решение, которым испытывают несущую конструкцию пьесы Ибсена, и она его выдерживает. Может быть, не полностью, но почти.

Арт-футур-эстетика «Кукольного дома» воплощена максимально, всеми его составляющими. От яйцевидных пластиковых сумок, асимметричных костюмов в люк-бессоновском стиле и геометризированной «лисы» на шее Норы до многофункциональной плазменной панели во всю стену, обтекаемых плоскостей пола и услужливо принимающей гостей ванны-джакузи. Компактная сцена «Приюта Комедианта» «раздвинута» за счет проекций: лифт возносит Торвальда на второй этаж, и мы видим, как там шествуют его ноги в белых теннисках. Плазменная панель с функциями караоке, игровой приставки, коммуникатора и виртуального дворецкого — такое же действующее лицо, как Торвальд или Нора. С ее помощью можно пополнить банковский счет. Можно совершить вместе с доктором Ранком виртуальное путешествие по полости рта Норы. Навестить детей? Пожалуйста. Вот вам виртуальные малютки, нетерпеливо требующие, чтобы мамочка поиграла с ними «в стрелялки». Нора облачается в игровой шлем, берет автомат-джойстик: «Котятки, я вас убила!» Достаточно легкого движения, чтобы обеспечить желаемый результат. Когда герои хотят уединиться, на лице дворецкого появляется черная повязка и он беспомощно размахивает руками. Когда герои «уединяются», забыв отключить дворецкого, тот стыдливо мимирует, прикрывая то глаза, то рот.

К. Сёмин (Крогстад), О. Белинская (Нора). 
Фото В. Васильева

К. Сёмин (Крогстад), О. Белинская (Нора). Фото В. Васильева

О. Белинская (Нора). А. Иванов (Торвальд Хельмер). 
Фото В. Васильева

О. Белинская (Нора). А. Иванов (Торвальд Хельмер). Фото В. Васильева

О. Белинская (Нора), И. Дель (Доктор Ранк). 
Фото В. Васильева

О. Белинская (Нора), И. Дель (Доктор Ранк). Фото В. Васильева

О. Белинская (Нора). 
Фото В. Васильева

О. Белинская (Нора). Фото В. Васильева

Установка на предельную условность, гипертрофию натуры, китч оптимально выдержана и в актерской игре. Нора Ольги Белинской — такой же удивительный продукт своей среды и, хочется сказать, своей эпохи, поскольку речь идет о неком неотдаленном будущем… Женщина-терминатрикс в желтом парике, хрустящем платье-скафандре, под которым, кажется, прячется кнопочная панель с набором функций (веселье, секс, материнство?), высокая, ломкая, состоящая будто из одних углов и длинных конечностей, с фигурой не то насекомого, не то птицы, с тягучей, нарочито дефектной речью не то ребенка, не то рублевской жены, вписывается в нее оптимально. Даже когда в Норе что-то ломается после того, как Крогстад идет на шантаж, то ломается буквально, воплощаясь в конвульсивном полуобморочном танцепантомиме.

То же самое — доктор Ранк Ильи Деля, будто шагнувший из какой-то стимпанковской фантазии Жана- Пьера Жене, «человек-трансплантат» на неустойчивых шарнирных ногах с электронными вибрациями голоса. Младенец, старик, робот, но из тех, что, как Vally, тоже умеют любить…

В наименьшей степени установки режиссуры сказываются в игре Юлии Дейнеги. Явление Кристины — как нежелательный десант с планеты Земля. Актриса приносит с собой чужеродный элемент жизни, забот, тревог. Но и этот контраст играет. Высокая, асимметричная, декоративная Нора и маленькая, компактная, сосредоточенная Кристина — как живое воплощение «Стрекозы и муравья». Не только персонаж не вписывается в дизайнерскую среду, но и актриса с трудом вписывается в заданные режиссером параметры.

Стена — воплощение идеи отчужденности персонажей и друг от друга, и от самих себя. Коммуникации и эмоции опосредованы рэп-речевками. Причем выкрикивают персонажи собственно текст Ибсена, переделанный каким-то совершенно неуловимым способом, так, что если специально не взять в руки книгу, то и поймать актеров не на чем. Но если, например, соло Норы звучат спазматически, словно ей не хватает воздуха, то самовлюбленный Торвальд (Александр Иванов) выражает свои намерения относительно Норы посредством сладкого ретро-хита Криса Айзека и зазывных телодвижений, будто самец какого-то насекомого. Радость в том, что об отчуждении спектакль Квятковского говорит не с пафосом и надрывом, а смешно и непринужденно. Например, гиперчувствительная панель реагирует на пафосную речь Торвальда о том, что «все испорченные люди имели лживых матерей», портретами Гитлера и Усамы бен Ладена. На самодовольную реплику «Я возьму на себя все!» — ореолом святости за его спиной.

Как мне показалось, где-то на третьем часу спектакля прием начинает сбоить, речевки Норы и танцы «умирающего лебедя» — дублировать друг друга. Помимо того, возникает смутное чувство разочарования, когда люди-насекомые вдруг начинают вести себя слишком «человечески». Хотелось бы, чтобы «момент истины» и вылупление из Норы какого-то другого существа происходили в изначально заданных режиссером логике и эстетике. Важная коммуникативная метаморфоза, например, выдержана в сцене встречи Кристины и Крогстада: двум обособленным существам надо заново научиться не то что чувствовать, но ощущать друг друга (так происходит знакомство двух улиток), и поэтому сначала Кристина чисто механическими движениями начинает «ощупывать» себя руками Крогстада (Кирилл Семин), класть его руки себе на плечи, грудь, бедра, а потом выражает отчаяние в эмблематическом самоубийственном жесте, обматывая голову полиэтиленом и перекрывая доступ кислороду.

Но эта же метаморфоза и недовоплощена в драме Хельмеров. Жесткая формальная узда, сдерживающая актеров, ослабевает. И истерика Хельмера, и неуместно натуральный крик забившейся в угол Норы после того, как всплывает вся правда, — будто из какой-то другой пьесы, из какого-то самоигрального, пущенного на самотек «Ибсена вообще». А хочется, чтобы были, натурально, треснувшая скорлупа и хитиновый покров. Чтобы из андроида, машины для удовольствия вылуплялась машина для убийства, существо другой природы и породы.

Ю. Дейнега (Фру Линне), О. Белинская (Нора). Фото В. Васильева

В спектакле есть попытка выстроить другой план, создать некий театральный гипертекст. Действие перебивается монологами актеров «от себя». Когда то один, то другой, освободившись от сценических костюмов, садится на край сцены и отвечает на вопросы режиссера о себе и роли (в том спектакле, который я видела, их задавал прямо из зала шеф-редактор спектакля). Понятно, что прием работает на контрасте. С одной стороны, предельная игровая условность актерского существования. С другой — ноль-эстетика вербатим. Вопросы не случайные, они — про личностные соответствия актера и пер- сонажа, про то, что из «я» удалось (или не удалось?) бросить в топку роли. Некоторые из вопросов звучат формально. Некоторые ответы кажутся заученными.

Одни актеры явно мучаются в зажиме, другие раскрываются с максимальной непосредственностью. Что-то, как, например, «маленькая трагедия» актрисы, которая «почему-то чувствует себя несчастливой на одной сцене с Алисой Фрейндлих» (Юлия Дейнега), или «исповедь хулигана» Ильи Деля, срывает аплодисменты. Но единственное, что по-настоящему открывают эти истории, так это то, что механизм «я в предлагаемых обстоятельствах» в ситуации данного конкретного спектакля не работает.

Механизм преобразования жизненной энергии личностных переживаний срабатывает только раз, под финал, когда Ольга Белинская рассказывает, в сущности, кошмарную, непоправимую для становления «я» девочки, женщины историю взаимоотношений со своим отцом. И тогда и именно потому «стреляет» последний монолог Норы. Но вопрос — куда, в какой открытый космос катапультируется без скафандра Нора из герметичного инкубатора Хельмеров?

Февраль 2013 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.