Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

РУССКИЕ ТЕМЫ ДИАНЫ ВИШНЕВОЙ ВО ФРАНЦУЗСКОМ БАЛЕТЕ НОЙМАЙЕРА

Еще несколько десятилетий назад в Советском Союзе так называемый «драмбалет» имел неприятную репутацию. За ним тянулся шлейф сотрудничества с режимом: в сталинские времена это был единственный допустимый вид балета — развернутый, сюжетный, рассказывающий «историю» и преимущественно пантомимный — то есть реалистический, а для обозначения того, что осталось от танца, тогда появилось понятие «отанцованная пантомима». Это был надежный, с идеологически выдержанной эстетикой, эквивалент драматическому театру «по Станиславскому» — тоже единственному допустимому. И идеалом его были инсценизации большой литературы, и там возникли бесспорные шедевры, «Ромео и Джульетта» Лавровского, например, в работе над которым принимал участие С. Радлов. Однако во времена оттепели «драмбалет» стал мощным тормозом — после того, как парижская, а затем нью-йоркская труппы привезли Баланчина и наш зритель узнал, что существует другой балет — построенный по музыкальным, а не литературным законам и основанный на танце, а не на повествовании. На этом фоне возвращение танца в балет тонко рифмовалось с возвращением всего изгнанного, репрессированного, запрещенного режимом — с расширением границ, со свободой, наконец. «Драмбалет» же стал символом одиозного мировоззрения. А за самим этим словом, возникшим как нейтральное советское сокращение (вроде «завлита» или «зарплаты»), окончательно закрепился насмешливый оттенок.

На Западе между тем ничего подобного не было. Там к середине XX века дежурной формой стал, наоборот, одноактный бессюжетный, чисто танцевальный балет, а зритель истосковался по «историям»*. Зритель жаждал повествования, танцевальной драмы, и немудрено, что именно на Западе «драмбалет» и получил дальнейшее развитие. И Джон Ноймайер, ученик Джона Кранко, подхватил эту линию.

* Об этом остро «поговорили» В. М. Гаевский и П. Д. Гершензон в книге «Разговоры о русском балете».

«Дама с камелиями» старый (1973) и один из лучших его балетов. Это развернутая, полноценная драма в танце, где автор выступает не только как балетмейстер, но и как режиссер, а детально продуманная пластическая партитура не становится тяжеловесной, потому что пронизана стремительным движением.

В рамках Третьего дягилевского фестиваля, посвященного юбилею Ноймайера (2012), «Дама с камелиями» была показана в Петербурге на сцене Михайловского театра. В первом спектакле главную роль исполнила прима-балерина Мариинского театра Диана Вишнева.

Эта балерина принадлежит к поколению, не заставшему советского противопоставления музыкального и литературного начал в балете, воспитанному уже на Баланчине, на Роббинсе, на Форсайте. Поколению, для которого именно участие в серьезной хореодраме, поставленной по серьезной литературе, и есть расширение границ. Вишнева танцевала в «Манон» и «Ромео и Джульетте» МакМиллана, в «Онегине» Джона Кранко, в «Анне Карениной» Ратманского. «Даму с камелиями» она уже несколько лет исполняет в Американском театре балета.

Стилистически роль кажется созданной для нее. Нежнейшая и в то же время остро отточенная пластика, изящество, живость, широчайший диапазон чувств и богатая палитра психологических нюансов — такова Диана в ноймайеровском балете. Не говоря уже о том, с какой пылкостью она отдается актерскому искусству. И, как всегда, энергично вносит в спектакль свою тему.

А. Рябко (Арман Дюваль), Д. Вишнева (Маргарита). 
Фото Н. Круссера

А. Рябко (Арман Дюваль), Д. Вишнева (Маргарита). Фото Н. Круссера

Во-первых, можно сказать, что как актриса она наследует той традиции русского театра, в которой актер становился «адвокатом» собственной роли. Она — энергичная защитница своих героинь. Они у нее наделены всем тем, что входит в набор самых привлекательных качеств: они чувствительны, благородны, чувственны, добры, склонны к сильным страстям и, конечно, жертвенны. И, конечно, стойко переносят страдание. Но на самом деле этот набор — не что иное, как именно русское представление о женской добродетели. Эту русскую ноту Вишнева и вносит во все, что она танцует. Даже в «Парке», французском эротическом балете, она играет сокрушительную любовь, в которую, как в омут, падает ее героиня. Что же говорить о «Даме с камелиями»! Внутри спектакля Ноймайера Вишнева страстно ведет свою линию, меняя градус, регистр и вектор ноймайеровской темы. То, что Маргарита Готье — дорогая парижская куртизанка, для которой выбор между роскошью и любовью — вполне серьезная дилемма, как бы нивелируется: прелестная, пикантная, всеобщая любимица, предмет мужского обожания — да, но о пороке тут и речи нет, героиня Вишневой, кажется, виновна лишь в том, что она юна и прекрасна. Прекрасен и ее мир, причем этот мир — отнюдь не парижское общество, наоборот: в сцене в театре (первый акт) мы видим, как она не похожа на других, как она выделяется своим благородством; ее даже нельзя назвать кокеткой, только природная прелесть (к тому же балерина с первых минут показывает, насколько глубоко способна ее героиня чувствовать). И подлинный ее мир — жизнь в деревне (второй, белый акт); причем в подтексте здесь неожиданно оказываются естественность и близость к природе — запомним это. Этот второй акт, «месяц в деревне», — рай на земле: легкие белые платья, летние шляпки, воздушные вихри общих танцев, счастливые улыбки — у всех без исключения. Тема всеобщего безмятежного счастья задана самим Ноймайером, Вишнева лишь акцентирует ее. Эмоциональный ключ к этой сцене — прелестный эпизод с замкнутой горничной, которую молодые люди втягивают в свой танец. Девушка сначала смущается, пытается убежать, но потом неожиданно счастлива, внутренне ликует и хочет, чтобы ситуация длилась. Ноймайер с нежнейшей психологической тонкостью это ставит, а актрисы (в данном случае — полностью вжившаяся в роль Миляна Врачарич) с упоением играют. Вторжение в этот рай старого Дюваля с его деревянной пластикой в партнерстве с Вишневой начинает играть особыми красками и особыми темами. Тема контраста бесчувственного и, как правило, тоже «деревянного» Каренина и живой, страдающей, любящей Анны парадоксально оказывается подложенной под ситуацию из романа Дюма. Это первая (но не последняя!) русская тема образа Маргариты Готье в исполнении Дианы Вишневой.

Сцена Маргариты и Дюваля тончайше выстроена Ноймайером: и то, как взволнованно готовится героиня к приходу отца своего возлюбленного, и контраст его, прямого и негнущегося, пластики с нежной и нервной пластикой Маргариты, и то, как он отвергает протянутую для поцелуя руку и брезгливо не дает Маргарите себя коснуться, и сама композиция дуэта. Первая часть — танцевальный диалог, выраженные танцем реплики и выраженная движением коллизия (ритм и контраст пластики двух героев) плюс вполне реалистическая пантомима, входящая в пластическую партитуру. Вторая часть эпизода, когда Маргарита смиряется и принимает жертвенное решение, — чисто метафорическая: теперь они танцуют синхронно, оба лицом к зрителю; они не соприкасаются, но двойной унисонный танец основан на центральной симметрии, то есть линии их танцевальных партий скрещиваются, они как бы неразрывно привязаны друг к другу. При этом руки обоих опущены: у Дюваля это ложится на его «деревянность», у Маргариты служит знаком подчиненности и обреченности. Несколько раз танец разрывается моментами как бы из первой части дуэта: пылкими танцевальными репликами Маргариты с ключевыми мимическими акцентами. Наконец решение принято: Дюваль стоит неподвижно, а Маргарита покорно опускается на одно колено у его ног, низко склонив голову и отдающим жестом протянув вверх нежную руку. Здесь наступает еще один перелом, когда Дюваль, получив требуемое согласие, проникается сочувствием к девушке: уйдя было, он возвращается и в третьей части дуэта не просто касается ее — танец основан здесь на поддержках, причем каких! Сначала он берет ее на руки и почти укачивает, затем обычные балетные «обводки» — когда партнер держит за руку медленно вращающуюся балерину — интерпретируются как метафора взаимоотношений героев: как психологическая «поддержка» со стороны Дюваля и потеря сил, потеря стержня у Маргариты, безвольно опускающей или слегка разводящей руки в немом вопросе. В продолжение третьей части дуэта она несколько раз тихо опускается на пол, а он несколько раз поднимает ее и носит, только это не победоносные высокие поддержки советских балетов, а нежные, убаюкивающие и скорбные объятия. Кончается же дуэт появлением группы Манон Леско — полуинфернального двойника Маргариты. На этот раз под траурные аккорды Шопена Манон выступает из-за кулис с группой мужчин в черных фраках и, приближаясь по диагонали, как бы подхватывает партию Дюваля, подменяет его: сначала она с анонимным партнером дублирует партию Маргариты, которая все еще тает в руках у Дюваля, затем он удаляется, и Маргарита оказывается лицом к лицу с Манон, словно с вышедшим из зеркала отражением (которое оказывается злой силой и губит ее). В это же время толпа мужчин в черном, остановившись поодаль, протягивает Маргарите драгоценности. Здесь тоже проиграны все нюансы — от зеркального отражения до насилия и торжества одной женщины над другой, приобретающего зловещую, почти мистическую окраску: Манон, конечно же, злой гений несчастной Маргариты. А в целом вся эта переломная сцена — одна из наиболее виртуозно поставленных сцен «Дамы с камелиями»; пожалуй, история хореографических отношений Маргариты с Арманом, разложенная Ноймайером на три знаменитых дуэта, уступает этой, тоже трехчастной, но сконцентрированной в одном эпизоде, хореографической истории.

Д. Вишнева (Маргарита). 
Фото Н. Круссера

Д. Вишнева (Маргарита). Фото Н. Круссера

Что же касается метафорического образа Манон, то здесь возникает неожиданная проблема.

Чтобы понять, чем было для Дюма (и, в общем-то, для Ноймайера, человека ученого) присутствие легендарного образа Манон в «Даме с камелиями», представим себе, что современную жрицу любви искушает и смущает, к примеру, призрак Сонечки Мармеладовой. Для того чтобы сработала эта модель, объясняющая один образ через другой, нужно, чтобы два персонажа были жестко разведены во времени и принадлежали разным культурным слоям: одна женщина (героиня) должна быть реальной и узнаваемо конкретной, другая (ключ к образу первой) должна быть фигурой почти мифологической, архетипической, по крайней мере. Напомним, что Маргарита Готье имела не просто реальный прототип, но автор решал в этом образе и в этом романе свою очень личную и достаточно болезненную проблему: любившая камелии и умершая от чахотки парижская куртизанка Мари Дюплесси была его, Александра Дюма, возлюбленной, которую он оставил. Через образ Манон Леско, который в 1840-е годы был и знаковым, и архетипическим (достаточно сказать, что 1830 году на этот сюжет был поставлен балет, а во второй половине XIX века сочинены четыре оперы: Обером, Пуччини и целых две — Жюлем Массне), Дюма-сын разъясняет себе самому свою историю и оправдывает свою жизнь. Говоря современным языком, этот роман и появление в нем темы Манон, вероятно, имели для автора некое терапевтическое значение. Тем не менее в балете пропасть между Маргаритой и Манон оказывается отнюдь не столь заметной, а идея, соответственно, искаженной. Мы, современные зрители, обнаруживаем, что от Маргариты Готье нас отделяет дистанция столь же значительная, как и от Манон Леско. Потому что за время, прошедшее с момента написания романа (1848), Дама с камелиями не только отдалилась от нас, но и сама стала мифом — гораздо более известным, чем Манон. За счет ли пьесы, в которую Дюма переделал свой роман, и множества ее постановок на театре, за счет ли популярнейшей оперы «Травиата» или просто за счет того, что Дюма угадал нерв новой эпохи, именно его героиня стала теперь воплощением архетипа, заслонив и постепенно вытеснив легендарную Манон. Добавим, что «Травиата» Верди, написанная и впервые поставленная в 1853 году, оказалась несопоставимо более популярной, чем все четыре упомянутые нами более поздние оперы о Манон. И вот парадоксальный результат: в балете Ноймайера, поставленном во второй половине XX века, Манон с ее XVIII веком выглядит почти — почти! — современницей Маргариты с ее XIX-м. Во всяком случае, эта разница читается далеко не так остро, как было задумано и писателем, и хореографом. Участие же в спектакле Дианы Вишневой ситуацию усугубляет: позволю себе сказать, что в генетической памяти русского зрителя и русской актрисы начала XXI века значимыми являются другие мифы и совсем другие архетипы.

Здесь работают совсем иные ключи.

Сквозь трагедию Маргариты Готье у Вишневой просвечивает трагедия бедной Лизы.

Блеск и нищета парижских куртизанок, все эти, говоря словами Набокова, «гибельные очарования», и гибельные соблазны, с которыми невозможно бороться, и гибельная хрупкость самих соблазнительниц — это, как оказалось, не так уж сильно резонирует с современными отечественными сердцами. (В этом смысле Лолита с ее сочетанием развращенности, детской незащищенности и абсолютной недозволенности как объекта страсти отдаленно наследует темам французской, но никак не русской литературы.) Так что рядом с Вишневой в роли Маргариты метафорическая Манон с покрытым театральными белилами лицом выглядит, скорее, вероломной и злой подружкой несчастной героини. В то время как за самой Маргаритой, для которой в интерпретации Вишневой возвращение к продажной жизни есть христианская жертва и только христианская жертва, встает другая (незримая, разумеется) тень: конечно же, это тень Сонечки Мармеладовой. Причем в семантическое «достоевское» поле и вправду парадоксально попадает немалое число подробностей истории Дамы с камелиями. Кашель, и смерть от чахотки, и даже намалеванный (чахоточный) румянец, и скандальное появление полуживой героини на людях — все это знакомые по Достоевскому, хоть и не прямо связанные с самой Сонечкой, мотивы. Впрочем, они никак не педалируются, а лишь проходят легким фоном; зато подкладкой, или же матрицей, сюжета становится еще одна извечная русская тема — тема «бедной Лизы», обольщенной и преданной любовником из-за денег. Именно этот мотив настойчиво выбивается на первый план, ища себе опору в теме любви и бедности, в какой-то степени лежащей и в основе «Дамы с камелиями», однако совершенно в другом ракурсе и качестве. С участием Вишневой, которая, как мы сказали, не ставит под сомнение внутреннюю чистоту и безусловную нравственность своей героини, способной на самоотречение, сюжет перестраивается в сторону более привычной и, скажем так, более популярной в России модели.

И если у французов архетип Манон перешел, как эстафета, к Даме с камелиями, то один из главных русских архетипов — это и есть «бедная Лиза», и раньше всех, наверное, это понял Пушкин, неявно, но все же несомненно использовав его в «Пиковой даме».

Ноябрь—декабрь 2012 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.