Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ДВА АВАНГАРДИСТА

Речь пойдет о двух балетмейстерах, почти ровесниках (разница всего в один год: 1942 и 1943) — немце Джоне Ноймайере и шведе Матсе Эке. Назвать Эка авангардистом кажется вполне естественным: кто же авангардист, как не он, создающий альтернативную версию танцевального языка и альтернативные версии классических балетов, покушающийся на общепринятые нормы красоты, широко использующий гротескную стилистику — и не только по отношению к персонажам, в той или иной мере неидеальным, как это принято в классическом балете, но и к самым идеальным, и не для того, чтобы ославить, очернить или осмеять их, как подобает образцовому постмодернисту, а, наоборот, чтобы вернуть им несколько померкнувшее очарование и несколько утраченную загадку. А вот применительно к Ноймайеру понятие «авангардист» может вызвать сомнение, потому что он — вместе с изумительным сценографом Юргеном Розе — ставит красивые спектакли, потому что преимущественный жанр, в котором постоянно, и с большим успехом, работает гамбургский балетмейстер, это сюжетная хореодрама, то есть жанр, против которого и восстал бессюжетный балетный авангард, и американский, в лоне которого Ноймайер начинал, и немецкий, окружавший Ноймайера после его переезда в Европу. И потому что его дансантный язык не порвал с классическим танцем. Но дело в том, что традиционную хореодраму, получившую в нашем обиходе презрительную кличку «драмбалет», Ноймайер наполняет совсем не традиционным содержанием и заставляет играть по правилам, мало ей присущим. Еще раз повторим: «нетрадиционное содержание», «заставляет играть», а это означает интеллектуальную проблематику и игровую сущность или, еще короче, игры ума, при которых логика искусства оказывается сильнее (по крайнем мере — не слабее) логики жизни, той элементарной логики жизни, которая и является предметом гордости и внутренним оправданием добропоря дочной хореодрамы. У Ноймайера логика искусства увлекательна, а логика жизни совсем не элементарна. Постоянный прием в его лучших балетах — так называемый театр в театре, старинный прием, знакомый многим, и Шекспиру, и Гете, но особое распространение получивший в так называемой «новой драме» в первые десятилетия XX века, а наиболее глубокий смысл — у итальянского драматурга-авангардиста Луиджи Пиранделло. Так вот Ноймайера можно назвать самым успешным пиранделлистом в мире хореографии. Мы видим действующих лиц, собравшихся посмотреть спектакль, устраиваемый в домашнем театре («Манон» в «Даме с камелиями»), или на временных подмостках (пьеса Треплева в «Чайке»), или в театральном зале («Нижинский»), или на воображаемой сцене (лебединая сцена в «Иллюзиях как „Лебединое озеро“»). Это типичный театр в театре, а точнее, балет в балете, но тут происходит самое неожиданное, совсем в духе Пиранделло: единство действия нарушается, и главная зрительница, Маргерит — в «Даме с камелиями», или главный, впрочем и единственный, зритель — Король в «Иллюзиях как „Лебединое озеро“» оказываются по ту сторону рампы, среди исполнителей, танцуют вместе с ними, так что Маргерит становится третьей участницей дуэта, дуэта Манон и де Грие, а Король — даже партнером- кавалером в дуэте с Белым лебедем Одеттой. Реальное действие смешивается с действием иллюзорным, действительность со сном, и это имеет двойное обоснование, двойную мотивировку. Во-первых, психологическую — как образец навязчивых идей, овладевших сознанием Маргерит в парижском балете и Короля в баварском. А во-вторых, эстетическую — как воплощение романтической темы, владеющей самим балетмейстером, самим Ноймайером, — темы власти, которую иллюзия имеет над человеком.

«Нижинский». Сцена из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Нижинский». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

И все-таки нельзя не признать: Ноймайер — необычный авангардист, авангардист, отравленный прошлым классического балета. Стилистика его тут, стилистика современных форм, современных линий, современных темпов. А душа его там — в легендарном времени дягилевских сезонов, в благословенной эпохе Мариуса Петипа, где-то вблизи Мариинского театра, где-то недалеко от театра Гранд Опера, где-то в тени Нижинского и фокинского «Петрушки». Поразительный, хотя и простой пример — вставной эпизод из балета «Щелкунчик», вдохновленный известной фотографией «Павлова и Чекетти» и положенный на музыку оркестрового отступления из второго акта «Спящей красавицы». В короткой сцене — занятие педагога с ученицей сначала у палки, а потом — на середине — дан сжатый образ петербургской балетной школы, но это одновременно и современный минималистский балет на ту же тему, что симфонически развернута в ландеровских «Этюдах». Здесь искусство отождествляется с ремеслом, божественное искусство с дьявольским мастерством, как у немецких романтиков начала XIX века.

НОЙМАЙЕР И ГЕРМАНИЯ

Родившийся в 1942 году в провинциальном американском городе Милуоки, получивший начальное профессиональное образование в Америке и начавший свой путь танцовщика в нью-йоркских труппах «Харкнесс балле» и «Американ балле тиэтр», Ноймайер молодым человеком, рано поверившим в свою звезду, переехал в Европу и, после непродолжительной работы в Королевском датском театре, на всю дальнейшую жизнь обосновался в Германии, ненадолго в Штутгарте и Франкфурте, а с 1973 года, уже навсегда, в Гамбурге. Тем самым он совершил путь, обратный тому, который между двумя мировыми войнами проделывали русские хореографы-эмигранты — Фокин, Бронислава Нижинская, Баланчин, Мясин. Тем не менее изданная в 1981 году советская энциклопедия «Балет» называет Ноймайера «американским артистом и балетмейстером». Это, конечно, недоразумение, но тогда в Москве никто не мог предугадать дальнейшей судьбы талантливого американского немца. Вероятно, что-то предчувствовал лишь он сам. Как бы то ни было, в течение последних сорока лет Ноймайер является немецким балетмейстером, первым по статусу, но не вполне типичным по художественной роли. Как раз в силу своего милуокского происхождения и в результате нью-йоркского профессионального воспитания Ноймайер-балетмейстер оказался не слишком затронут некоторыми важнейшими темами послевоенного немецкого сознания — и прежде всего, разумеется, темой общенациональной вины, не в пример властителям дум послевоенной Германии, таким, как драматический режиссер Петер Штайн или кинорежиссер Вернер Фассбиндер. По той же причине Ноймайер остался несколько в стороне и от стремления возродить оборванную (либо искаженную) при нацизме традицию левого танцевального экспрессионизма, что делала, с блестящим успехом, но уже без всякой левизны, незабываемая Пина Бауш.

У Ноймайера свой путь. Осторожно, но последовательно он осуществляет в своем театре смену культурного кода. Вагнер не приглашается, приглашаются Шопен, Чайковский, композиторы-авангардисты. На месте девушки-валькирии появляется девушка- лебедь, на месте Зигфрида с мечом — персонажи со стеком («Дама с камелиями») и с удочкой («Чайка»). И соответственно меняется вся культурная мифология, положенная в основу: героические мифы раннего северного Средневековья оставлены до лучших времен, на сцену приходят мифы новейшего времени, связанные с парижским полусветом, русским усадебным бытом и чеховскими прозрениями, дягилевской эпопеей, столько же героической, сколько богемной. Это все темы Ноймайера, представленные в ярких, иногда ярчайших сценических зарисовках, и это его герои. Ноймайер — хореографический портретист, первый хореограф-портретист своей эпохи. Он оживляет фотоизображения, фотокартинки, фотонаброски: Дягилев и Нижинский, Павлова и Чекетти; он возвращает к жизни модели гравюр, карикатур и эстампов. Он вдохновляется книжными персонажами. Балеты Ноймайера полны замечательной фантазией букиниста, это поэзия букиниста, ставшая хореографической композицией, ставшая танцем. И он заносит книгу в балет. В одной из мизансцен «Дамы с камелиями» мы видим на столике изящный томик французской прозы: «Манон Леско» аббата Прево. Героиня балета Маргерит Готье читает роман как гадательную книгу, куртизанка 30-х годов XIX века отождествляет себя с куртизанкой второй половины XVIII века, угадывает свой прообраз и свою злую судьбу, на чем и строится драматургия спектакля, а также его метафорическая природа.

«Павильон Армиды». Сцена из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Павильон Армиды». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Да, конечно, европеизм — француз Арман («Дама с камелиями»), поляк Нижинский («Нижинский»), русский Треплев («Чайка»), французская, русская, дягилевская темы, поворот в сторону парижской традиции и традиции европейского модерна, все это так, но главное все-таки в другом: итогом многолетней балетмейстерской и организаторской деятельности гамбургского домоседа (а отчасти и гамбургского космополита) Ноймайера явилось то, что именно в его творчестве и в его личности обозначился возродившийся в новых обстоятельствах классический архетип немецкого человека театра. Или, что более точно, оба враждовавших некогда архетипа — просветительский, определившийся в эпоху Просвещения, а наиболее полно в фигуре Гете, и романтический, выразивший себя наиболее в фигуре Гофмана. У Ноймайера они совместились.

Кратко этот двойной архетип охарактеризовать можно так: интеллектуал и изобретатель, философ и фантазер, искатель смыслов и творец снов, строитель концепций и мастер иллюзий.

Любопытное совпадение: в 1976 году на сцене Гамбургского балетного театра был впервые показан балет Ноймайера «Гамлет». И ровно двести лет назад до того, в 1776 году, и тоже в Гамбурге, на сцене Национального театра, впервые на немецком языке был показан шекспировский «Гамлет» — в постановке и при участии Фридриха Людвига Шрёдера, руководителя театра, антрепренера и актера (в спектакле он играл Призрака). Но если это и простое совпадение, оно свидетельствует о многом. И более всего — о своеобразном гамлетизме Джона Ноймайера, принимающем разные формы в разных его спектаклях — интеллектуально и душевно утонченных, полных горечи и пророческих снов, иногда выходящих за порог этого мира. Да и по своему облику молодой Ноймайер был прямо-таки создан для роли Датского принца. Теперь же, по истечении многих лет, моложаво выглядящий, но не молодой Джон смог бы, как его далекий предшественник Шрёдер, претендовать на роль Призрака или, иначе, Тени отца Гамлета.

Замечу кстати, что на сцене я видел Ноймайера — и то в кинозаписи — лишь однажды, в большой, похожей на театрализованный ритуал хореомессе «Страсти по Матфею» на музыку Баха. Одетый в белое Ноймайер в образе Иисуса Христа действительно чем-то напоминал сразу и Гамлета, и Тень отца Гамлета, при всей опасности подобных сопоставлений.

«Нижинский». Сцена из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Нижинский». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

И еще одно, вряд ли случайное совпадение, относящееся к тому же 1976 году. В том сезоне французский режиссер Патрис Шеро совместно с французским дирижером Пьером Булезом осуществил смелую — а для Байройта и байройтовских традиций неслыханно смелую — попытку придать вагнеровскому мифу конкретный исторический смысл, перенеся действие «Валькирии» из мифологических глубин в XIX век, даже во вторую половину XIX века, во время самого Вагнера, время создания тетралогии — 60— 70-е годы. В тот же сезон Ноймайер ставит свою версию «Лебединого озера» и тоже переносит действие из сказочной феодальной Германии во вторую половину XIX века, во время написания музыки балета. Хотя прототип ноймайеровского героя вовсе не Чайковский, а баварский король Людвиг (Людвиг Второй — если следовать протоколу). Впрочем, тень Чайковского, лирика Чайковского, меланхолия Чайковского незримо присутствуют в балете. Но тут, конечно, отличие свободного балетмейстера-авангардиста от несвободного режиссера- авангардиста: Шеро и Булез не изменили ни одного такта оперной партитуры, а Ноймайер перемонтировал балетную партитуру, купировал некоторые эпизоды, вставил, используя музыку Чайковского, один пространный эпизод и сочинил самостоятельное либретто. Сходство в одном: и у Шеро и у Ноймайера XIX век представлен очень конкретно, как век деловой и буржуазный. Поэтически возвышенная музыка — в первом случае, поэтически возвышенная хореография — во втором вступают в драматичнейший, неразрешимый конфликт с прозаической реальностью. Там и тут гибнут герои. Герой Ноймайера, как уже было сказано, баварский король Людвиг. Судьба и личность этого эксцентричного, обреченного и погибшего при невыясненных обстоятельствах короля волновала многих поэтов и романистов. Можно назвать Верлена, Аполлинера, Кокто, Томаса Манна и его сына Клауса. В 1972 году, за четыре года до ноймайеровского балета, итальянский кинорежиссер Лукино Висконти показал фильм «Людвиг», последний фильм из так называемой висконтиевской германской триады («Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг»). Бесконечно прекрасный, но и страшный фильм о тоскующем по несбыточной красоте и впадающем в безумие короле, конечно же, оказал прямое влияние на Ноймайера и оставил свой отпечаток в балете. Хотя и в этом случае Ноймайер остается Ноймайером, он создает собственный балет, со своими оригинальными драматургическими ходами. Историческую достоверность он соединяет с фантазиями, которые можно назвать балетными, настолько они принадлежат миру балета. В центре спектакля — борьба за судьбу и за душу Короля (у Ноймайера он просто Король, а не согласно истории Людвиг). Борьбу ведут обрученная с ним принцесса Софи (полуисторический персонаж) и таинственный персонаж в черном, названный уже совсем по-балетному Тенью. Тут есть, конечно, гендерная ситуация, потому что Софи — прелестная молодая женщина, а Тень — властный и немолодой мужчина. Потом подобная ситуация получит полное развитие в балете «Нижинский», здесь она все-таки не самая существенная сторона драмы. Драма более глубока: Софи — сама жизнь, и она погружена в гущу (или в толщу) самой жизни. Замечательно поставлен Ноймайером площадной праздник в первой картине, не менее замечательно поставлен дворцовый бал-спектакль в третьей картине, всюду оживление, яркие краски, соперничество в силе полураздетых парней на площади, соревнование в находчивости клоунов во дворце, самые разнообразные и тоже блестяще поставленные классические, демиклассические, характерные ансамбли. И везде царит, везде как у себя дома обрученная принцесса Софи — в ожидании предстоящего последнего решительного шага. А в стороне от всего этого оживления — мрачная фигура Тени, которая по очевидному смыслу своему не просто Тень, но Танатос, то есть нечто влекущее к смерти. Между Софи и Тенью, между стремлением к жизни и влечением к смерти несчастный Король, которого, как и исторического Людвига Второго, поначалу влечет и не жизнь, и не смерть, а красота, Красота с большой буквы, как писали тогда; немыслимой архитектуры замки и дворцы у реального Людвига, белый балет и белая балерина у ноймайеровского Короля (тоже, впрочем, «замок красоты», как это сказано в стихотворении Бродского, Барышникову посвященном). Это и есть главный импульс, третья сила, она же Иллюзия, — «Иллюзия как „Лебединое озеро“» назван балет, поставленный в Гамбургском театре. Иллюзией оказываются намерения, поступки и сны, иллюзией оказывается стремление красотой отгородиться от внешнего мира, где властвуют холодный расчет и безжалостная политика: пять министров в черных мундирах все время маячат у левой кулисы. Прекрасной иллюзией оказывается сам белый балет, само озеро лебедей во главе с принцессой Одеттой.

Ноймайер включает в действие большую сцену из лебединого акта петербургской постановки 1895 года. Общая композиция в целом сохранена, сохранено, хотя и несколько преобразовано, тематическое лебединое пор де бра, сохранен и сам облик, он же мифологический образ Белого лебедя, Одетты. Действие построено так, что Король смотрит на лебединый спектакль как зритель, а потом — об этом уже говорилось — сам принимает участие в знаменитом Адажио, то наблюдая его вблизи, а то заменяя танцующего Кавалера. Черного лебедя, Одиллии, петербургской постановки у Ноймайера нет, хотя хореографический текст падеде Одиллии и Принца здесь сохранен, но танцуют его Софи и Король, и так, на протяжении спектакля, каноническое «Лебединое озеро» Льва Иванова— Петипа соединяется с современной хореографией Гамбургского театра. И лишь перед самым финалом Ноймайер сочиняет уже полностью новый текст, хотя и основанный на чистом классическом танце. Это сцена последнего объяснения Короля и принцессы Софи, последняя попытка Софи вернуть к подлинному бытию уходящего в небытие Короля, боящегося жизни, боящегося женщины, боящегося реальной жены, — выдающееся достижение Ноймайера-хореографа и режиссера. После чего наступает конец: поднимается внутренний занавес, что означает озеро, волну, пучину и что поглощает Короля, как это и произошло на озере Штарнберг, поглотившем исторического Людвига Второго.

«Чайка». Сцена из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Чайка». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Заметим, кстати, что озеро играет особую роль в балетах Ноймайера — и здесь, в «Лебедином озере», и в «Чайке». Сам он родился на берегу озера Мичиган, полного неразгаданной поэзии североамериканского озера. И сохранил, судя по всему, ностальгические воспоминания и особое ощущение тайны. «Колдовское озеро», — говорит один из персонажей чеховской «Чайки». Таким оно и остается в балете, несмотря на отсутствующий на заднике написанный пейзаж (вместо него — прозрачный и призрачный экран, доступ в открытое влекущее пространство).

И озеро как декоративный мотив, Шопен и Чайковский как мотивы музыкальные создают особую, присущую только Ноймайеру лирическую атмосферу в его театре. Тут он типичный немецкий лирик. Тут он смыкается и с Фассбиндером, и с Пиной Бауш. И тут противостоит и всей леворадикальной традиции в немецком танцевальном экспрессионизме, и всей абстракционистской практике, и всем постмодернистским эскападам. Он лирик в той мере, в какой лиричен его полусвободный, полуклассический танцевальный язык. Он лирик и потому, что в основе его новаторской авангардной хореодрамы — скрытая тоска по балетному прошлому, чисто художественная ностальгия.

Бедный король — один из главных лирических героев театра Ноймайера 1970–1980-х годов. А самый репрезентативный ко всем прошедшим четырем десятилетиям — это, несомненно, Нижинский. Вацлав Нижинский — великая страсть Ноймайера и его великая проблема. Проблема жизненного выбора и художественной судьбы. Проблема гениальности, наконец. Потому что Нижинский Ноймайера — гений. Как это и было на самом деле.

В формальном отношении «Нижинский» — самый сложный спектакль Гамбургского театра. Это театр в театре вдвойне, балет в балете в квадрате. Есть модно одетые зрители, рассаживающиеся за балюстрадой. Есть главный персонаж — сам Нижинский, выходящий на сцену в роскошном халате, как на ринг выходит боксер- чемпион, и делающий выпады-удары в боксерском стиле. И есть персонажи самого Нижинского, которых он играл у Дягилева: Виконт, золотой Раб, Фавн, Видение розы, Петрушка. Все это проходит чередой, как в балете-параде, и все это смешивается, как в балетесне: Нижинский Ноймайера и воплощения Нижинского- артиста. И есть личная или, точнее, экзистенциальная тема: Нижинский и Дягилев, Нижинский и Ромола и почти нерасторжимое трио — говоря юнгианским языком: Анимус, Анима и Андрогин, Дягилев, Ромола, Нижинский. Иначе говоря, портретный балет, хореографическая биография, равно как и биография самой новой хореографии, бесконечно мучительное и бесконечно легкое создание нового стиля в балетном театре.

Нечто подобное мы видели у Бежара («Нижинский, клоун божий», 1971), с гениальным Хорхе Донном в заглавной роли. Но там была другая хореографическая архитектоника, по-другому, с бежаровской сложной четкостью выстраивались ансамбли. А тут изначальная четкость размывалась по мере того, как исчезала юношеская ясность и снижалась природная воля к игре — то, что так поражало у Нижинского в первые годы карьеры. По мере того как Нижинский, как и его Петрушка, становился куклой в руках кукловода и жертвой по прихоти злой судьбы. По мере того как его творческий гений возрастал, а его сознание помрачалось.

Конечно, спектакль Ноймайера — хореотрагедия, а не хореодрама. Это трагедия мученика-творца, единственная в своем роде хореографическая трагедия авангардиста.

Эта тема волнует Ноймайера всю жизнь. Он решает ее по-разному в разные годы. Почти неизменно остается одно: столько же классическая, столько же авангардная поэтика многих его балетов. По общему типу это, как правило, сюжетный, повествовательный, действенный балет, ballet d’action, как говорилось в прежние годы. Но центр этих действенных балетных спектаклей, их главный герой, их протагонист — совсем не человек действия или не совсем человек действия, а человек мечты, не деятель, но мечтатель. Такой, как проектирующий небывалые замки Король, даже такой, как ставящий небывалые балеты Нижинский. И конечно, такой, как один из первых значимых персонажей Ноймайера — библейский отрок Иосиф. Вокруг грубые воины, библейские эсэсовцы (редкий случай прямых политических аналогий в театре Ноймайера). Перед ним осатаневшая от чувственного голода большая женщина, жена Потифара, а он улетает в своих воздушных грезах. Вот они, ноймайеровские протагонисты, танцующие па д’аксьон точно по недоразумению, по чьей-то злой ошибке, но вынужденные существовать в ballet d’action, не подчиняясь его законам. Эту ситуацию, эту балетную форму Ноймайер использует как метафору с очень широким смыслом: таково условие человеческого существования (говоря словами названия знаменитой книги Андре Мальро, кстати говоря, тоже перенесенной на сцену и поставленной Морисом Бежаром). И таково условие существования реформаторов — как это понимает сам Ноймайер.

Но у Ноймайера есть уникальный балет, в котором стремление к действию и устремленность к мечте не разъединены, а слиты в образе главного героя, авантюриста и мечтателя Пера Гюнта, немножко моцартовского Тамино, немножко моцартовского Дон Жуана и более всего — норвежского доброго малого, похитителя чужих невест, искателя приключений.

«Пер Гюнт» — увлекательно яркий балет, чуть-чуть, самую малость, парадный, чуть-чуть, но несколько больше, пародийный и сложный по жанру — столько же спектакль-странствие, сколько спектакль-обозрение, своим вторым актом отдаленно напоминающий третий акт прокофьевской «Золушки»: там тоже подобный бег по планете. Либретто следует плану Ибсена, по мотивам пьесы которого музыкальную сюиту написал Эдвард Григ, но Ноймайер, пренебрегая всем известной гениальной музыкой, мелодичной и дансантной, заказывает новую музыку композитору-ультрамодернисту Гейнце и сам перекладывает хрестоматийно известный сюжет на современный лад, внося в балет современную танцевальную лексику и выстраивая современную сценографию, умело созданную для быстрых перемен, сюжетно необходимых. У Ибсена Пер Гюнт странствует по разным странам, у Ноймайера, отчасти повторяя тот же маршрут, Пер Гюнт меняет театральные труппы. Он попадает в интернациональный балетный класс, веселится в европейском театре ревю, дерется в американском мюзикле, где белая примадонна выступает подле чернокожего кордебалета. Он даже оказывается участником — в роли бесчеловечного Красса — патетического и уморительно смешного римского балета, напоминающего московский «Спартак». И все — словно бы в поисках идеального балета, и везде — сталкиваясь с подделкой, суррогатом, симулякрами, искаженными подобиями его — этого театра мечты, этого совершенного балета. И лишь в финале, возвращаясь домой, стараниями постаревшей ослепшей Сольвейг (какая-то перекличка со слепой принцессой Пины Бауш в знаменитом фильме Феллини) он получает то, что искал вдалеке, то, что не нашел на чужбине. Это возвращение блудного сына Ноймайер превращает в один из лучших за всю его балетмейстерскую карьеру эпизод. Нет никакой сценографии, никакого этнографического быта, сцена пуста, действие длится около пятнадцать минут, если не больше. Оно и в самом деле длится, это адажио, повинуясь не вполне балетным законам и находясь словно бы по ту сторону времени, да и пространства. Времени нет, как нет и быстрого темпа, в котором проходит спектакль, а есть замедленные, словно бы под гипнозом, или в полусне, или снятые рапидом, эволюции персонажей. Они почти полностью обнажены, это Адам и Ева балетного мира, вновь очутившиеся в балетном раю, хореографическом Эдеме. Затем сцену заполняют другие пары.

Это, повторяю, веселый, жизнерадостный спектакль, который я видел, кстати сказать, в Москве, на сцене, где и шел спародированный «Спартак» Григоровича и Хачатуряна. А спустя много лет и тоже в Москве, но в театре Станиславского и Немировича-Данченко видел еще один великолепный балет Ноймайера — в сущности, близкий по смыслу. Это «Чайка», блистательно исполненная московской труппой. Но разница велика: другая интонация — горькая, другая лексика — более жесткая, другая тема. Сюжет — странствие Нины Заречной, «чайки», по авангардным антрепризам, а тема — взлет и трагедия балетного авангарда.

Еще раз скажу: возможно, это тема всей жизни Ноймайера, танцовщика, хореографа, директора театра. Конечно же, ему близок и «декадент» Треплев («декадентом», как мы помним, в пьесе Чехова называет Треплева его мать, Аркадина, великая старомодная актриса). И конечно, ему близка Нина, полуубитая, но несломленная Чайка. Декадентство начала века ожило в Ноймайере, он его защитник, трезвый защитник и никакой не судья. Его избранные герои — Иосиф прекрасный, Арман, Король, Нижинский, великие декаденты прошлого, декаденты Библии, полубульварного романа, классического кинофильма, дягилевского мифа. Его герои, но не он сам. Потому что четыре десятилетия напряженной работы — то, чего никакой образцовый декадент вынести не способен. Ноймайер — поэт; труженик и чернорабочий по-немецки лирического и по-немецки просвещенного, близкого к европейскому декадентству авангарда.

Но что в общекультурном и психологическом плане означает этот декадентский уклон? Возможно, вот что: в начале очерка говорилось о том, что Ноймайер не коснулся важнейшей темы — чувства национальной вины. Вины, может быть, и не коснулся, но коснулся другого — национальной травмы. Травмированное сознание послевоенной Германии нашло в Ноймайере своего чуткого врачевателя, своего искусного балетного драматурга.

ЭК И ШВЕДСКИЙ БАЛЕТ

Этот заголовок можно написать иначе, поставив два последних слова в кавычки: Эк и «Шведский балет». Так назвала себя труппа, организованная Ральфом де Маре в Париже в 1920 году и просуществовавшая пять сезонов. Ральф де Маре был промышленником, меценатом и балетоманом, наделенным деловой хваткой и честолюбием, простиравшимися далеко за пределы деловых занятий. Он хотел бросить вызов самому Дягилеву, Дягилеву послевоенных лет, начинавшему новый, чисто парижский период в истории своей антрепризы. Он захотел опередить Дягилева, пойти дальше Дягилева и показать нечто такое, что удивило бы и Дягилева самого, и его партизанов. Эпигоном Дягилева он быть не хотел. В этих целях был показан балет — если только это можно назвать балетом — «Новобрачные Эйфелевой башни», ироническое (мы бы сказали сегодня: постмодернистское) обозрение, изображавшее прибытие свадебного кортежа на первый этаж Эйфелевой башни в праздничный день 14 июля. Скандалом в зрительном зале и театрально-пародийной манерой все это напоминало — все-таки напоминало! —  знаменитый дягилевский «Парад» 1917 года, поставленный Мясиным в кубистских декорациях Пикассо, тем более что автором идеи в обоих случаях был один и тот же Жан Кокто, не ограничившийся на этот раз лишь ролью либреттиста. Он стал соавтором хореографии наряду с балетмейстером «Шведского балета» Жаком Берлиным. Кроме того, сидя перед огромным патефонным раструбом, Кокто читал свои тексты прямо на сцене. Впечатление вся эта интервенция на чужую — дягилевскую — сцену не произвела, «Шведский балет» просуществовал не слишком долго. Но он обозначил важную вещь: шведы не хотят быть примерными учениками, они стремятся превзойти учителей. Так и поступил Матс Эк, сын знаменитой балерины и балетмейстера Биргит Кульберг, создательницы авангардной компании «Кульберг-баллетен», постановщицы «Фрекен Юлии», лучшего шведского балета, то есть женщины передовой, в художественном смысле замечательно смелой. И тем не менее, не порывая с матерью сыновней связи, Матс уходит из ее компании и ставит перед собой гораздо более смелые, вызывающе смелые цели. Подобно своим далеким предшественникам из «Шведского балета», он устраивает диверсию на чужой, запретной территории, бросая вызов своей, еще более далекой предшественнице — шведке (по матери) Марии Тальони. Именно сильфидный танец Марии Тальони, основу основ классической хореографии, Матс Эк стремится поставить под сомнение, если не под удар, разрабатывая пластику, восходящую к школе «свободного танца», и используя свой собственный язык, язык вырвавшегося на свободу, полный агрессии и издевки, празднующий разрыв с нормами хорошего тона. Так выглядит «Жизель» — первый и самый знаменитый балет Матса Эка.

Действие балета, словно в насмешку, строго следует музыке Адольфа Адана, но хореографический текст здесь совершенно иной, чем у Коралли—Перро— Петипа, и либретто тоже другое, и место действия второго акта совсем другое: психиатрическая клиника, а не фантастический сад виллис, да и виллис нет никаких, как нет и графа Альберта, и вообще аристократов-вельмож, как, впрочем, и условных пейзан. Герои — сельские жители, подобно персонажам раннего кинематографического неореализма, а главная героиня — не хорошо воспитанное, простодушное полудитя, а бездомная страстная девушка- дикарка. Матс исходит из того, что кульминация первого акта — сцена сумасшествия Жизели и что, стало быть, не больное сердце убивает ее, а больной ум, и поэтому строит партию своей Жизели на безумных прыжках и полубезумных жестах и вместо виллис выводит на сцену санитарок. Конечно, тут влияние фильма «Пролетая над гнездом кукушки», получившего в те годы всемирный успех, вспоминаются и популярные фильмы о лесных девушках-колдуньях. Но у Эка собственный план, ставший ясным впоследствии, после создания балета «Кармен»: он вовсе не смеется над убогой, он стремится воспеть естественность, воспеть с некоторым вызовом, открыто. Его Жизель, как и его Кармен, — олицетворенная естественность, что входит в противоречие со всеми нормами, да и всеми возможностями классического балета. А поскольку в его распоряжении гениальная Анна Лагуна (в жизни — скромная женщина, типичная шведская жена), поразительное сочетание балерины, циркачки, бесстрашной акробатки и вдумчивой актрисы, то полубезумный план Эка, так любящего свою полубезумную героиню, удается в полной мере. Вроде бы сплошное кощунство, ан нет — сплошное искусство; оказывается, что возвышенные цели театра и кино можно утверждать и так, а иногда только так, в чем, кстати сказать, давно убедил Чарли Чаплин.

«Вишневый сад». Сцена из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Вишневый сад». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

«Жизель» Матса Эка — балет-трагедия или, говоря менее ответственным словом, жестокая драма, как, впрочем, и уже упомянутая «Кармен», тоже представленная в не слишком романтическом, необузданном, совсем не оперном стиле и переведенная на язык достаточно брутальных, а изредка и комических жестов. В одном эпизоде героиня, Кармен, стоя близко от героя, Хосе, резким движением выдергивает из его нагрудного кармана похожую на галстук красную тряпку. На мгновение кажется, что она выдергивает из его груди сердце. Но она продолжает красную тряпку тянуть, появляется связанная с ней узлом синяя, потом еще какая-то, то есть возникает классический трюк из репертуара циркового манипулятора-иллюзиониста. Это и есть Эк — балетмейстер- фокусник, хореограф-манипулятор, режиссер- трагик и режиссер-циркач, выводящий на сцену клоунов (в балетах Чайковского) и любящий клоунаду. Совсем не случайно в поставленном Эком (и показанном в Москве) драматическом спектакле «Вишневый сад» на первый план выходила мастерица фокусов Шарлотта — разумеется, Лагуна в белой балетной пачке.

Но может быть, два самых дерзких предприятия Эка — «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» на оригинальную музыку первых постановок. Все-таки «Кармен» — одноактное сочинение, «Жизель» — двухактный балет, а «Лебединое» и «Спящая» — четырехактные, так называемые «большие балеты», с развернутыми сольными партиями и грандиозным кордебалетом. Матс, конечно, остался верен себе, поменял конструкцию и преобразовал образную структуру. Лебеди у него бритоголовые, лысые балерины — прямая аналогия с «лысой певицей» Ионеско, разница лишь в том, что никакой лысой певицы в пьесе нет, а лысые балерины в балете есть, к тому же делающие дразнящие клоунские батманы. В «Спящей красавице» вместо сказочной ладьи на сцене современный, правда — несколько игрушечный, автомобиль, а вся история рождения Авроры и рождения дочери у самой Авроры передается через совсем уж гротескный и совсем цирковой знак-реквизит: огромное яйцо, похожее на страусиное и каменное по внешнему виду.

«Игра снов». Сцена из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Игра снов». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Главный же фокус заключается в том, что, так вызывающе поменяв образный стиль, Эк сохранил одно из главных качеств балетов Чайковского — Льва Иванова — Петипа — их загадочность, их ускользающую от уразумения тайну. Цирк цирком, но тайнопись это тайнопись, и как раз тайнописью кажутся театральные тексты Эка в этих балетах, тайнопись напоминает его хореографический почерк. То, что спектакли Чайковского—Эка посвящены чему-то важному, понятно без слов, либретто здесь не нужно. Но что конкретно имеет в виду тот или другой спектакль, понять нелегко; энигматизм, как и снижающий юмор, является качеством их стиля. На некоторые вопросы отвечает сам автор. Эк рассказывает, что, сочиняя «Спящую красавицу», он долго размышлял о том, что значит сон Авроры. А потом, гуляя по городу и повстречав девушек-наркоманок, он вдруг понял, что сон Авроры — наркотический припадок. Не больше и не меньше, весьма прозаический ход мысли. Но самое интересное, что «Спящая» Эка совсем не выглядит прозаично. Ее отличает непрозаичная праздничность и непрозаичная красочность многих главных сцен и украшающих балет аттракционов. Красочность сюжетных поворотов, но и костюмов услужливых условных фей, а более всего красочность жарких объятий, которыми наполняет свой жизненный путь очень юная, миловидная — с ангельским личиком, но страстная любвеобильная Аврора. Ее поначалу окружают всего три кавалера — не четыре принца, как у Петипа, но зато какие! Азиат, полубандит с вечной сигареткой во рту и немолодой джентльмен (все краски городского подполья), и лишь потом появляется спасающий ее Дезире. «Спящая красавица» Эка — балет об опасностях реального мира, но и его подлинной красоте, балет о несдержанном, вырвавшемся на свободу Эросе, Эросе молодости, естественной молодости, не подчиненной, как у Петипа, дворцовому этикету. А под занавес выясняется, что здесь, вопреки всем пугающим обстоятельствам, наркотическому сну и урбанистским соблазнам, Эк отстаивает другой — простонародный этикет, этикет семейный. Первый акт и второй, последний акт завершает одна и та же мизансцена: посреди сцены — простой обеденный стол (как бы замещающий трон спектакля Мариинского театра). Позади на скамейке — он, сбоку — она, отец и мать в ожидании Авроры в первом акте, сама Аврора и ее избранник в ожидании своей дочери — во втором; он и она лишь поменялись местами. Таков будничный итог, он-то и делает «Спящую красавицу» Эка восхитительно поэтичным балетом.

«Жизель». Сцена из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Жизель». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

В «Лебедином озере» все сложнее. Здесь используется техника пластических иероглифов. В остром иероглифическом рисунке, почти как в формуле, дан портрет главного героя, Принца, и такие же замысловатые портреты лебедей. А по существу, в иероглифической форме здесь представлен классический шведский миф — миф о семье, представлен для того, чтобы его порушить. Тут Эк близок своему учителю Ингмару Бергману и учителю своего учителя законодателю шведского театра Августу Стриндбергу. Никто не ставил таких захватывающих, по-толстовски правдивых фильмов о мрачных тайнах благополучной шведской семьи, как Бергман. Так же как и спектаклей на эту тему («Фрекен Юлия» и даже «Гамлет» — мы видели их на московских гастролях). Никто не писал таких пугающе острых пьес, как Стриндберг. Самую знаменитую из его современных пьес «Фрекен Юлия» поставила в балете, как уже говорилось, мать Эка Биргит Кульберг. А самая знаменитая из его исторических пьес «Эрик XIV» (которую играл Михаил Чехов, а уже в наше время Виктор Гвоздицкий) легла, без всякого сомнения, в основу «Лебединого озера» Матса Эка. Это балет о деспотической власти матери — Королевы над сыном — Принцем и о стремлении сына вырваться из ее тиранической власти. Сын, молодой человек в гамлетовской шапочке, и в самом деле похож на шведского Гамлета, но все-таки он далек от Гамлета Шекспира. Принц весь в мечтах, он видит сны — судя по всему, разноцветные сны, белые, черные и даже в ярких красках. В одной из сцен он укладывается спать прямо на стол. Сны заменяют ему жизнь, но они же обманывают, оказываются снами-оборотнями, как и героиня снов — Белый лебедь, оборачивающийся Черным лебедем, как и злой колдун Ротбарт, оборачивающийся матерью-Королевой. Повсюду оборотни, повсюду игра снов, а между прочим, именно так — «Игра снов» — называется пьеса Стриндберга, которую Эк поставил в «Драматтен» и показывал москвичам на гастролях. Надо оценить фантастическую изобретательность Эка в организации этих сценических снов и не менее фантастическую строгость его необузданных хореографических фантазий. Можно не заметить сразу, что «Лебединое озеро» — тематический балет, построенный на двух или трех хореотемах. И он выдержан в одном, преимущественно убыстренном, даже летящем темпе. Хотя сам выход кордебалета лебедей, повторяющий, но в некотором опрокинутом виде выход кордебалета лебедей Льва Иванова и даже выход теней Петипа, — выход чуть ли не ползком, при том что каждая из танцовщиц проделывает сложный комплекс остро выразительных, искаженно лебединых движений, этот, повторяю, выход не летит, но задерживает полет, а потому и производит неожиданно завораживающее впечатление, впечатление заколдованного полета. Но весь спектакль проносится как сновидение и, подобно сновидению, складывается из рваных эпизодов, из снов-обрывков. В целом спектакль Эка — довольно страшная сказка, полная юмора, иногда окрашенного в белый цвет, цвет пачек лебедей, цвет трех клоунов, сопровождающих Принца, но чаще окрашенного в черный, странным образом монашеский цвет, цвет Черного лебедя, Одиллии, цвет одеяний рыжебородого колдуна Ротбарта, да и в цвет ночных кошмаров самого Принца.

«Вишневый сад». Сцена из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Вишневый сад». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

По-видимому, черный юмор, рождающий хореографическую лексику Эка, его дразнящий танцевальный язык, так же как и игры снов, составляющие более или менее очевидную сюжетную основу его балетов, — все это находит отклик в сознании шведского зрителя, зрителя самой благополучной, самой материально обустроенной страны Европы — столько же социалистической, сколько буржуазной. Альтернативный балет Эка позволяет увидеть альтернативный — гротескный — образ судьбы и оценить альтернативный — горький — взгляд на устройство жизни.

В январе 1991 года я присутствовал на открытии театра Эка, разместившегося в одном из респектабельных театральных помещений Стокгольма. Давали «Жизель», поставленную недавно. Начало задерживалось — ждали какого-то важного министра. Собрался «весь Стокгольм», как принято писать в газетных светских репортажах. В партере мужчины в смокингах и дамы в вечерних туалетах. А на сцене — шокирующая хореография, не шокирующая, впрочем, никого, скандальный спектакль, не породивший никакого скандала. Наоборот, после конца — овации, букеты цветов в руках у артистов, восторженные улыбки элегантной публики, патриотическое единение сцены и зрительного зала. Дальше — больше, упорный Эк повышает планку: «Лебединое озеро» с лысой Одеттой, королевой лебедей, «Спящая красавица» — со страусиным яйцом на руках, а до того — под подолом юбки. И все это имеет успех, все это отвечает шведскому коллективному подсознанию, если не шведским вкусам. Такова удивительная страна, производящая не только лучшие автомобили «Volvo», но и лучшие балеты.

Декабрь 2012 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.