Петербургский театральный журнал
16+

ТРИ ИЗМЕРЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА БОРОВСКОГО

Исследуя московскую и питерскую театральную среду, мы интуитивно или сознательно стремимся найти системы различий (хотя, быть может, продуктивнее было бы обнаружить сходства?). Так или иначе, об искомых различиях больше всего знают именно те, кто объединяет эти пространства. Александр Боровский — один из самых востребованных временем театральных художников — едва ли не завсегдатай «Сапсана». Нам показалось важным понять: человек, который создает сценические пространства в театрах двух городов и идет с одной работы на другую через двери Ленинградского и Московского вокзалов, существует в едином мегаполисе или между двух разноприродных полюсов?

Ася Волошина. Александр Давидович, когда вы приезжаете в Питер, чувствуете себя гостем или вы в этом городе как дома?

Александр Боровский. Когда-то чувствовал себя гостем, сейчас уже нет. Я очень люблю приезжать в Питер по многим причинам, об одной из них вы и сами можете догадаться: разные ритмы городов. Я это особенно явственно ощущаю, потому что в Москве живу в сумасшедшем ритме — даже не смогу вам перечислить направления, которые приходится охватить за день. А в Питер приезжаешь все-таки по одному делу или максимум по двум. И это очень успокаивает.

Волошина. Известные тезисы об умышленности, призрачности, иллюзорности Петербурга для вас мифология, литературность или в современном городе вы чувствуете некий мистический флер?

Боровский. Мне, прежде всего, очень нравится городское пространство Питера. После Москвы оно радует глаз — думаю, любой человеческий глаз радует. Как ни крути, каждый закоулок этого города что-то навевает, и думаешь: может, отсюда кто-то выбегал с топориком, а здесь, может, ехала бричка… А в Москве есть только один район, в котором я себя комфортно чувствую, — это Замоскворечье, где мы сейчас с вами находимся. Вот тут, когда ходишь по переулкам, еще чувствуешь московский дух. А так выскакиваешь в город — и все: ненависть к машинам, пробкам, к суете и непродуманности застройки постоянно преследует.

А. Боровский.
Фото предоставлено пресс-службой СТИ

А. Боровский. Фото предоставлено пресс-службой СТИ

Сцена из спектакля «Записные книжки». СТИ.
Фото предоставлено пресс-службой театра

Сцена из спектакля «Записные книжки». СТИ. Фото предоставлено пресс-службой театра

Сцена из спектакля «Двойник».
Александринский театр. Фото В. Сенцова

Сцена из спектакля «Двойник». Александринский театр. Фото В. Сенцова

Сцена из спектакля «Захудалый род». СТИ.
Фото предоставлено пресс-службой театра

Сцена из спектакля «Захудалый род». СТИ. Фото предоставлено пресс-службой театра

Сцена из спектакля «Ксения. История любви».
Александринский театр. Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Ксения. История любви». Александринский театр. Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Женитьба». Александринский театр.
Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Женитьба». Александринский театр. Фото из архива театра

Волошина. А пространство Петербурга влияет на ваше сценическое решение, когда вы ставите там?

Боровский. Нет. Влияют пространство сцены и режиссер.

Волошина. В «умышленном» Петербурге вы работаете с двумя режиссерами, славящимися своей жесткостью, если не авторитарностью: Валерием Фокиным и Львом Додиным. А в Москве в основном с Сергеем Женовачом — человеком куда более мягким, для которого так важно создать команду. В этом есть какая-то драматургия?

Боровский. Вы знаете, когда-то Валерий Владимирович Фокин мне настойчиво сказал (настойчиво!): ты не должен тратиться, ты должен работать на трех режиссеров: на Додина, на меня и на Женовача. И я следую его заветам. А если серьезно, бытуют расхожие мифы об авторитарности режиссеров. Может быть, мне повезло, на мне это меньше сказывается, хотя все равно держит в тонусе. С Фокиным мы работаем очень давно, и, как вы понимаете, когда так долго взаимодействуешь с кем-то, уже знаешь, где надо промолчать и так далее. Если и возникает дискомфорт, то делается некоторая пауза и все. С Львом Абрамовичем было время притирки, наверное, взаимной, но мне с ним очень интересно. Я, как человек, который воспитывался на Таганке, сторонник жесткого режиссерского театра и жесткой формы. Не в смысле — как на параде, конечно, но должна быть форма. Как у скульптора — каркас. Если нет каркаса, пластилин начнет плыть на солнышке. А если есть, конструкция живет и держится годами.

Волошина. А московский и питерский Фокин отличаются?

Боровский. Нет, думаю, нет. Правда, в Петербурге, наверно, есть момент большей ответственности: надо как-то соответствовать императорскому театру. У Додина театр поменьше, и у него другие задачи. А у Женовача все совсем замечательно. СТИ — это мой дом, мы его, как вы знаете, вместе создавали.

Волошина. Можно ли сформулировать, что именно вы придумываете: пространство для жизни героев, стержневую метафору спектакля…

Боровский. Я пытаюсь найти пространство автора. Мне кажется, что режиссеры, с которыми я работаю, не пытаются выпятить свое «я», а стремятся проникнуть в автора. И это важно. Потому что есть режиссеры (не будем называть фамилии), которым вообще безразличен автор. Для меня это странно. Зачем надо брать Чехова, если нет духа времени, чеховского настроения, атмосферы? Я, по крайней мере, пытаюсь идти от автора. Например, «Битва жизни» — это очень диккенсовский спектакль, я могу ошибаться, но, по-моему, так. А в «Записных книжках», надеюсь, есть чеховская атмосфера. Кстати, знаете, терраса в этом спектакле — это копия террасы на моей даче. Мы сидели там с Сергеем Васильевичем Женовачом, был отпуск, пели птички, мы говорили и думали об открытии сезона. И вот как раз на этой террасе возникла идея «Записных книжек» Чехова. Мы взяли томик — благо, был в доме — и стали читать, хохотать. И в шутку сказали: сделать надо так, как придумали на террасе. Другой вопрос, что я эту террасу тоже, наверно, ассоциативно брал откуда-то. Только кажется, что все просто. И, конечно, отдельно можно говорить о том, как долго сочинялась инсценировка (если текст, лежащий в основе этого спектакля, можно так назвать). Я думаю, что это момент недооцененный. То, что получилось, — это результат шести или семи вариантов. Каждый день что-то менялось, бедные артисты уже обалдевали, не понимая, кто что говорит (персонажи-то там тоже вымышленные, как вы понимаете). Кончилось тем, что мы буквально нарезали «Записные книжки» на фразы, у Сергея Васильевича в кабинете было пять столов с такими вот «паззлами». И все ходили, не дыша, потому что если кто-то чихнет, все разлетится. Это было жутко интересно. И изнурительно. Постоянно преследовало ощущение: можно сделать лучше, — преследовало, пока все не сложилось. Я поклонник этого спектакля! И мы сейчас очень стараемся сделать так, чтобы привезти его в Петербург в конце осени.

Волошина. Значит, все-таки для вас первичен автор… Знаете, сейчас это животрепещущий, даже, можно сказать, модный вопрос в театроведении. Есть рожденная в Москве концепция о том, что современный театр делится на интерпретационный и сочинительский. И более того: интерпретационный — это почти рудимент…

Боровский. Я не понимаю, как можно так разделять. Это напоминает ситуацию, о которой мне недавно рассказали. На встрече с президентом один из популярных режиссеров предложил ввести чуть ли не на законодательном уровне правило: 20 процентов спектаклей должны быть экспериментальными. Представляете! А у меня ощущение, что каждый спектакль экспериментальный. Любой, кто начинает что-то делать, входит в эксперимент. Но, видимо, президент-то не совсем в теме… И говорят, что рассматривают вариант такого закона.

Волошина. Да, комментарии излишни… Но если вернуться к вопросу об авторе: можно я спрошу просто, чтобы нащупать какую-то систему координат? Вот, например, Могучий для вас режиссер, который следует за автором или создает свои миры?

Боровский. Мне кажется, Андрей Могучий занимается автором. Я, например, видел «Иванов». Мне очень понравилась эта работа. Хочу подчеркнуть, что очень важно, в каком пространстве сочиняется спектакль. Смотрел я «Иванов» в Александринке — там Гоголь, такой Гоголище. Знаете, иногда завидуешь и даже как-то расстраиваешься, что какое-то явление есть, а ты в этом не участвуешь. Бывает и обратный вариант: вот, например, есть два режиссера (не буду называть фамилий), они блестяще держат форму, и мне нравится такая режиссура, но я ловлю себя на мысли, что меня не трогает. Сижу с холодным носом, как говорят. И это очень грустно. Смотрю и думаю: как много интересного найдено, взять бы вот эту тему и развить на весь спектакль, а он ее бросает, ему она не нужна. А вот Сергей Васильевич (и, кстати, Лев Абрамович тоже) умеет шепотом что-то сказать (что он там такое говорит?), и артист начинает чувствовать, и все сразу меняется. Есть какие-то таинства работы с артистом. И, конечно, тут срабатывает момент доверительности. Когда есть многолетие сожительства, это огромный плюс. Актер начинает какие-то знаки понимать: видит, как режиссер посмотрел, как почесался, и уже идет цепная реакция. И осознаешь, что все не зря. Не мимолетно.

Волошина. А для каких еще авторов вы бы хотели найти пространство?

Сцена из спектакля «Бесплодные усилия любви».
Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Бесплодные усилия любви». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Три года». СТИ.
Фото предоставлено пресс-службой театра

Сцена из спектакля «Три года». СТИ. Фото предоставлено пресс-службой театра

Боровский. Мне грех жаловаться — я много работал с пьесами и прозой больших мастеров. Но, скажем, Булгакова мне не хватает. Я не знаю как, но мне кажется, что было бы интересно поработать с Довлатовым, может быть, интересно с Алешковским — если говорить о современных писателях. Но все равно должен заражать режиссер, заражать автором. Расскажу смешную историю. Знаете, я не хотел делать Диккенса. На лестнице в Центре Мейерхольда стоял и говорил Сергею Васильевичу: рад бы, но что-то меня коробит. Когда советский или русский артист выходит на сцену и говорит: «Привет, Джон», — как выражался Жванецкий, нет веры у меня. Возможно, это из детства: в театре Леси Украинки в Киеве часто ставились спектакли о западной жизни, выходили люди, пьянея от кока-колы, потому что никто не знал толком, что это за напиток. И почему-то делали всегда такие неестественные, многозначительные лица… Так вот я объясняю, почему мне не хотелось бы работать над Диккенсом, и прямо в это время звонит телефон: Лев Абрамович Додин, это было его первое предложение — делать Шекспира, «Бесплодные усилия любви». Я говорю: «Да, да, я готов». И вот мы идем по улице, и Сергей Васильевич так задумчиво говорит: «Ну да, значит, Шекспир тебя не коробит…». И вдруг я поймал себя на мысли, что не могу отказаться: просто даже неловко сказать — вот Шекспир не коробит, а Диккенс, видите ли, не устраивает…

Волошина. С воплощенными на сцене идеями вы расстаетесь или несете их в себе?

Боровский. Расстаюсь. Кстати, бывает, что хорошее решение недовыразилось по ряду причин, и ты никогда не сможешь повторить, потому что уже его заявил, ты это уже у себя увидел. Приходится расставаться — с болью, с горечью или с любовью — неважно. Но всегда расстаешься. Скажем, в «Игроках» есть коричневые колонны по периметру, как в Васильевке у Гоголя в доме (и черная мебель, представляете, почему-то у Гоголя была черная мебель — он просил, чтобы ее специально красили). В спектакле была идея: в финале Ихарев, осознавая, что его, как сейчас говорят, «сделали», начинал «плыть» — в сторону немножко оседал, и в этот момент все колонны должны были синхронно поплыть вместе с ним. И это очень долго не могли сделать технологически, а один раз вышло случайно — где-то за полтора дня до премьеры. И это было сумасшедшее зрелище, казалось, что тебя тоже мутит. Мы, конечно, все счастливы, но чтобы получалось стабильно, надо было кропотливо синхронизировать действия актера и людей, которые нажимают на эту кнопку. Стали повторять — не получается. И я тогда, помню, психанул, и колонны остались безжизненными. Но мне до сих пор безумно больно, потому что я своими глазами видел результат, который случайно получился в тот момент и который можно было выжать и, как говорят в цирке, отдрессировать…

Волошина. Разве Женовач ничего не меняет после премьеры?

Боровский. Только нюансы отношений. Додин, как мне кажется, меняет. У него премьера спектакля — это этап работы.

Волошина. Такое «растроение» и такая загруженность не мешают сочинять?

Боровский. Я так привык. Если полдня я никому не нужен, начинаю волноваться. Я по-другому не умею — это точно. 10–12 дней в году я отдыхаю на каком-нибудь побережье, но меньше чем через неделю начинаю елозить и места себе не находить.

Волошина. А бывают ли невольные самоцитаты: вы придумали что-то, а потом вспомнили, что подобное уже делали?

Боровский. Бывают наверняка, но мне это нравится. Если это твое, не вижу ничего дурного. У меня нет комплекса на сей счет. Тут скорее важно другое, важно знать, что происходит в профессии. Потому что, бывает, человек что-то сделал, ему говорят: так ведь это уже было. А он, не смущаясь, продолжает.

Сцена из спектакля «Живой труп».
Фото О. Кутейникова

Сцена из спектакля «Живой труп». Фото О. Кутейникова

Волошина. Есть ли различия в московской и петербургской сценографических школах?

Боровский. Я, к сожалению, не могу сказать. Может быть, кажется, что художники очень дружат, но это не так. Как-то все разрознены. Поэтому сегодня даже не назову молодых художников — я их не знаю. Есть определяющие фигуры в профессии, и города здесь не имеют значения. Вот перееду я в Питер — и что? Стану питерским художником?

Волошина. Действительно переедете?

Боровский. Иногда посещает такая мысль: порой хочется все бросить к чертовой матери. В конце концов, я же езжу работать Питер. Могу ездить работать в Москву. Что изменится? Может, здоровее буду.

Июнь 2011 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.