Петербургский театральный журнал
16+

КРИКИ МОСКОВСКИХ «ЧАЕК»

А. П. Чехов. «Чайка». Театр «Сатирикон».
Режиссер-постановщик Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

А. П. Чехов. «Чайка». МХТ им. А. П. Чехова.
Постановка Константина Богомолова, сценография Ларисы Ломакиной

«Чайка», возникшая на рубеже веков, на переломе театральных систем, и сама прошла через одну из своих тем — столкновение старого и нового искусства. Она оказывалась нужна в первую очередь треплевым и своим появлением на сцене обещала, как правило, очередную перемену, новый цикл в процессе движения театральной истории.

Видимо, сегодня время пьесы опять подошло, в этом сезоне случилось сразу несколько больших премьер «Чайки». Сначала в Петербурге в «Балтийском доме» ее поставил Йонас Вайткус, затем в Москве друг за другом «Чайку» показали Юрий Бутусов в театре «Сатирикон» и Константин Богомолов в МХТ, летом прошла премьера Анатолия Праудина в СамАРТе.

Сейчас уже можно свободно говорить о том, что спектакль Юрия Бутусова был воспринят в Москве как крупное театральное событие. Критики судили о нем по-разному, но даже обвинения бросали весьма торжественно.

Д. Суханов (Тригорин), А. Стеклова (Заречная). «Сатирикон».
Фото Е. Цветковой

Д. Суханов (Тригорин), А. Стеклова (Заречная). «Сатирикон». Фото Е. Цветковой

Выделяется спектакль, кажется, совсем не прорывом к каким-то неизвестным доселе новым формам, а своим страстным утопизмом и идеализмом, которые выглядят по меркам сегодняшнего дня диковатой архаикой, безумной поэмой последнего романтика, в которой автор решился высказать о театре трагические банальности. Всем, говорит он, всем, кто однажды попал в этот странный мир, счастья не будет и нет пути назад.

Декорации Александра Шишкина не «физически», зато концептуально напоминают о мейерхольдовском «Балаганчике». Пространство сцены «Сатирикона» почти полностью занимает театрик Треплева. В нем все есть: свои кулисы (ими служат пустые дверные проемы), задник (белый ватман с детским рисунком: озеро, дерево, чайки вокруг). Вдоль авансцены расставлены три таза: с искусственными желтыми цветами, с красными яблоками, с голыми пупсами — так обозначена линия рампы. Площадка для игры в Костином театре совпадает с центром сцены «Сатирикона». Но то, что открывалось зрителям Блока только тогда, когда Арлекин прыгал в окно, — все бумага, — здесь открыто с самого начала. За дверными проемами — все та же театральная безусловность: черный кабинет, открытые колосники, с которых свешиваются толстые канаты, а позади — два деревянных креста с кучкой мусора у подножья. Пространство едино. И это подтвердится позднее: Бутусов будет ломать это пространство и даже сломает, но останется его суть: театр и кресты.

Люди, населяющие этот мир, — актеры. Но без всяких мейерхольдовско-вахтанговских этажей. В старом театре была уместна такая сложность — актер мог играть актера, который играл роль. Здесь все это стерто. Здесь выведен новый вид — человек театральный, который без роли вообще не человек. Существа этого вида отличаются один от другого, но у них есть общее: они пробуют уйти от того, что, как им кажется, не они, к каким-то другим ролям…

У Чехова есть на это слабые намеки, но Бутусов читал не только Чехова, он читал и Пиранделло. Однако у Пиранделло персонажи не могут себя сыграть — они «роли», а актеры их, персонажей, тоже сыграть не могут — они не знают, как играть такие роли. У Бутусова полная анархическая свобода: если не дают — возьмем сами.

Берут пример с режиссера, который тоже не своим делом занят. Его дело сидеть в зале, а он бегает на сцену, его роль Тригорин (Бутусов-режиссер давно не из начинающих), а он локтями оттесняет Треплева, чтобы заместить его собою.

Сцена из спектакля. «Сатирикон».
Фото Е. Цветковой

Сцена из спектакля. «Сатирикон». Фото Е. Цветковой

Но в этом безумии есть своя система: там как будто собраны все варианты того, что есть или может быть в театре. Один (Антон Кузнецов) играет три роли, включая собаку; двое (минимум) играют одного Треплева, а к концу чуть ли не все актрисы пробуются поочередно на роль Нины. Есть Пьеро и Арлекины, то есть и маски… Хотел или не хотел Бутусов, но это «театральный универсум», паноптикум, если угодно.

Здесь не может быть сюжетных связей — только монтаж. Но и монтаж при таком замахе теряет рациональные обоснования, вылезает, выпрыгивает за пределы внятного ассоциативного поля, и все это действо может держаться только ритмом. Бутусов появляется на сцене не раз: мгновенно взлетает из-за своего режиссерского столика, читает монолог Треплева, крушит декорации. Кажется, он тоже играет роль — автора спектакля. Но он не держится принципа отстранения от собственно- го «я». Просто его Я, человеческое и режиссерское, сли- то в одном — в Треплеве. Он для себя и есть Треплев. Самое парадоксальное в спектакле — выбранный режиссером материал. Из известных русскому театру спектаклей мож- но вспомнить, кажется, только один — «Чайку»

Г. М. Опоркова на малой сцене Ленкома, — где действие чеховской пьесы разворачивалось в театре. Но и в постановке Опоркова театр не был так радикален — наличие жизни не исключалось. А у Бутусова — театр сплошной, он жизни не противопоставлен, а уравнен с нею, принципиально неразделим. Это подтверждают и актерские работы: до самого конца неизвестно, кто они, эти персонажи, — то ли актеры, то ли роли, то ли что-то среднее, лежащее на границе, но только не люди в привычном смысле этого слова.

И при такой — постмодернистской — концепции жизни (жизнь воспринимается как текст, то есть как театральный текст) Бутусов настойчиво подчеркивает связи с классиком. Спектакль идет почти пять часов с тремя антрактами. Режиссер, не без иронии, соблюдает деление пьесы на четыре действия. И так же, как автор пьесы, заявляет, что его спектакль — это комедия. От сюжета Бутусов тоже почти не отступает (самое заметно «еретическое» в этом отношении, пожалуй, начало спектакля), сцены разворачиваются в чеховской последовательности, но время в спектакле течет не линейно, сюжетных отношений не играет никто. Всех персонажей: выходящего на сцену «от первого лица» Бутусова— Треплева, самого Костю, Нину и группу лиц, их окружающих, — соединяет единая судьба, одни этапы одного пути, которые проходит каждый отдельно, каждый посвоему. Кажется, опять вслед за Чеховым, Бутусов проверяет, все ли несчастны в этом театральном мире…

Действие в спектакле начинается до начала пьесы. По сцене снуют какие-то люди в рабочей одежде. Юрий Бутусов, в «некостюмном» — джинсах и свитере (позже придется вспомнить Высоцкого—Гамлета: джинсы и свитер — это его костюм), отдает последние указания парню с малярной кистью в руках, шутит с кем-то, ждет, пока соберутся последние зрители. Раздается третий звонок, и Бутусов поднимается со сцены в амфитеатр зала, к своему режиссерскому столику. А парень, освежавший краску на декорации, обращается к нам: «Ну, вот вам и театр».

Тимофей Трибунцев, актер интеллектуального типа, со скрытым темпераментом, пользуется своим небольшим ростом и телосложением подростка, чтобы сделать Костю Треплева на сцене тщедушным очкариком, человеком во всех отношениях средним. Но именно он (режиссер помнит, что ставит комедию) должен будет истово пытаться стать в спектакле Бутусова сначала страстным любовником и театральным гением, а затем, пережив тотальный провал, найти свою театральную судьбу и пройти шаг за шагом все этапы пути героя трагедии. А пока Бутусов дает ему поразвлечься: в клетчатой рубашке навыпуск Костя— Трибунцев травит какой-то очередной забавный анекдот: «Психологический курьез моя мать!»

Рядом с ним — подружка Нина. От актрисы Агриппины Стекловой Нине достались красота и темперамент отнюдь не чеховской инженю: взволнованная и избыточная ренессансная женственность, зрелый профессионализм и тяжелая копна рыжих кудрей, распространяющих свет по всей сцене, — чайка, которую трезвая и скупая чеховская кисть едва ли выводила в пьесе. В своей первой сцене Нина неуклюжа и румяно хороша. Ее, девочку с явно хорошим пищеварением, нестерпимо влечет сюда, «к искусству». В бесформенном балахоне и то и дело съезжающем на лоб венке из ярких искусственных цветов она самозабвенно гоняется за Трезором (Трезора изображает А. Кузнецов), пока Костя обводит ее кроссовки на бумаге, задыхаясь в творческом экстазе: «Моя богиня!..» А вслед за ними на сцену театра, как на парад, выходят все остальные персонажи чеховской пьесы. Они (кто именно — не очевидно, начинают все как будто без масок и, возможно, без конкретных ролей) появляются неспешными парами или поодиночке, демонстрируют себя в пластических этюдах.

Принцип скрепления и движения — джазовая ритмическая схема. В полифоничном рисунке Чехова Бутусов услышал джаз. Свинг в спектакле поддержан во всем: в раскачивающихся канатах — то ли виселицах, то ли качелях, в музыке, подобранной Фаустасом Латенасом, и в композиции спектакля. Бутусов «стер» в тексте Чехова паузы, плотно сбил, смонтировал сцены и повел спектакль то долго вверх, то круто вниз. Постоянная смена темпа, перемена мизансцен, зрелищные трюки — как захватывающие дух виражи. А на «ровных участках» — самозабвенные вариации: переливы, перемены, повторы. «Сюжет мелькнул…» — произносит несколько раз Тригорин, и на сцену поочередно вываливаются разные театральные чудища, а Нина пугается все сильнее, пока просто не падает в полуобмороке на стол перед Тригориным.

Вот в центре сцены двое: высокий, здоровый, крепкий Медведенко — Антон Кузнецов и длинноногая красавица Маша Марьяны Спивак. Их дуэт строится из трех реплик-действий, трех ритмичных ударов.

«Почему вы ходите в черном?» — под действием звериной страсти разрывает на Маше одежду несчастный любовник, недавний Трезор.

«Я несчастна!» — кричит Маша и отчаянно сбрасывает с себя майку ему в ответ.

Медведенко взбирается на канат, подвешенный к колосникам, — как будто лезет на стену от отчаяния: его не любит Маша.

И сразу Бутусов меняет темп: долго тянет одну ноту. Полина Андреевна и Шамраев танцуют медленно, непрерывно, как будто плывут по глади воды. В объятиях Лики Нифонтовой все тот же Антон Кузнецов. Но теперь он словно полупьян, заворожен свой женщиной в черном.

Затем с интонацией перечисления разворачиваются несколько коротких соло-номеров. В инвалидном кресле выезжает задумчивый Сорин — Владимир Большов. Лихой походкой кинодивы выходит на сцену Аркадина — Полина Райкина. Под летящий театральный снежок и фонограмму итальянского тенора «Te voglio bene assai» поет сладкоголосый уездный солист Дорн — Артем Осипов.

А дальше весь спектакль будет строиться по простой трехчастной схеме: «рывок — замедление — перебор», и это будет варьироваться без конца, причем «спокойные» куски будут становиться все короче, а экстатические — все продолжительней.

Вздорная Аркадина Полины Райкиной — Арлекин. Заполняет пространство сцены своим фальшиво звенящим голосом. Задирается короткими сиплыми фразами. И тоже свингует — словом. Поет свои реплики, то повышая, то понижая тон, раскачивает чеховский текст. Ее брат — конечно, Пьеро. В белом костюме, под белым зонтом. Сорин-мечтатель, Сорин-поэт.

Мир спектакля — Театр, поэтому события, которые у Чехова все время бегут своей значимости, тонут в подробностях обыденной жизни, в череде «случайных» сцен и эпизодов, у Бутусова предстают в своем субстанциальном и откровенно ритуальном виде.

На наших глазах происходит «инициация» Нины. Она прочла Костину пьесу, значит, «вошла» в театр, стала актрисой. Сцена заполняется звуком. Две высокие девушки в черном на немыслимых каблуках в медленном эротическом танце с двух сторон приближаются к Нине. Как в замедленной киносъемке, они играют ее рыжими волосами, надевают на шею тяжелое ожерелье.

В этом спектакле Костя не может стреляться за сценой. Он будет умирать открыто, грандиозно, и гибель его будет казаться всеобщим концом.

Но сначала с ним должна произойти перемена: перемена от счастья к несчастью. Режиссер парадоксально уточняет Чехова. Если у Нины на наших глазах случился театральный успех, то Костя — за сценой — переживает провал. Его спектакль, конечно, не был показан. Костя появляется в белой маске (теперь свою маску нашли все): на лице его грустный смайлик из простой белой бумаги. Костя тоже прошел инициацию: он посвящен в неудачники.

За ним влетает на сцену в бешеной пляске Бутусов, с неимоверной самоотдачей выбивая свои бесконечные круги, взрывая воздух всего театрального пространства.


М. Зудина (Аркадина), О. Табаков (Дорн). МХТ им. Чехова.
Фото Е. Цветковой

М. Зудина (Аркадина), О. Табаков (Дорн). МХТ им. Чехова. Фото Е. Цветковой

Танец захватывает всех. Он как попытка вырваться из заколдованного круга театра, на самом деле — всеобщее лирическое отступление, минута «продыха», когда актер вслед за режиссером мучительно стремится нащупать самое себя, то ли оторвавшись от роли, то ли слившись с нею до конца.

И вот уже Дорна неистовый ритм чечетки носит по сцене. Он изнемогает, задыхается, но не может остановиться, будто его ведет кто-то, заставляет из последних сил крутиться вокруг своей оси, вскидывать в воздух ноги, запинаясь о собственные каблуки.

«Лошадиная» ссора между Аркадиной и Шамраевым происходит на ринге. Он и она разбросаны по краям диагонали сцены, между ними натянут канат. Летят друг в друга мощные слова-удары. Шамраев воюет, отбирает, настаивает. Не отдаст Аркадиной лошадей. И даже Сорин, который все время спокойно сидел на сцене чуть поодаль от остальных, грустно прижав руки к щекам, даже этот мечтатель-Пьеро не выдерживает: «Я хочу жить и поэтому пью за обедом херес и курю сигары!» — проорет Владимир Большов и затолкает в рот рядом сидящей девушке с аккордеоном толстенную сигару.

Нина тоже хочет взять свое. Теперь она, принявшая свою маску (актрисы), тоже может действовать — и она соблазняет Тригорина. Костя, уже получивший ее равнодушный отказ, исчезает, чтобы затем выразительно, в сдержанном молчании пересечь сцену с охотничьим ружьем в руке. «Что-то» уже произошло с ним за сценой. Он окончательно вынесен из общего ритма, он понял что-то, чего не знает еще никто. Бутусов разносит декорации, на полную громкость включается звук пожара. Театрика больше нет. Он окончательно слился со сценой «Сатирикона».

Уже в начале спектакля было ясно, что Бутусов хочет и будет расшатывать Чехова до абсурда. В портретах героев, сочиненных им со своими актерами, предполагаемые Чеховым обстоятельства учтены, но и «договорены», реализованы в своей перспективе. Сорина, страдающего от болезни и сознания себя «человеком, который хотел» (и только), Бутусов с самого начала усадил в инвалидное кресло и превратил в вечно тоскующего Пьеро; из уездного бонвивана и любимца женщин Дорна сложил пародию на лирического тенора второсортной оперетки, выполняющего при этом обязанности конферансье. Монтаж, которым пользуется в построении пьесы Чехов, в спектакле Бутусова обратился в коллаж, живописные и музыкальные ассоциации стали окончательно произвольными. Вплоть до того, что реплика из романса «Расскажите вы ей, цветы мои», принадлежащая в тексте Чехова Дорну, заменяется казачьей песней «Отчего так быстро вянут розы» в исполнении Марины Дровосековой (в программке она названа Девушкой, которая танцует), а поместье Сорина готово то и дело обернуться советским дачным пейзажем 60-х годов.

Неизбежно возникала бессмысленность, оправданная красотой и заразительным ностальгическим чувством автора. Теперь абсурд стал собой — напомнил, что он жесток.

Разговор Кости с матерью происходит в белом кабинете (только что на наших глазах бутафоры буквально «вывернули» прежний — черный — наизнанку); с водой, окунанием друг друга лицами в медный таз, захлебывающимися криками и застывшим в углу bodyguard’ом-Тригориным, которому тут, однако, нечего охранять.

Автор спектакля уже готов признаваться: он бессилен что-то понять в им же самим созданном мире. «Бог умер» — это бы еще ничего. Тут хуже: он заблудился.

По полупрозрачному пластику забора, выгородившего всю авансцену, Бутусов, с бинтом Треплева на голове, красным баллончиком пишет три большие буквы — неясное «УЖО» и следом выводит смертельную кардиограмму. Пара конвульсивных взлетов — и пошла ровная линия.

Режиссер читает монолог Треплева, задирает свитер и рисует черным в области сердца. А лишенному собственных слов Косте достаются чужие — «Элегия» Иосифа Бродского.

Прорваться куда-то из этого мира надежды нет. С этим приходит Нина, точнее, несколько Нин. Последняя — А. Стеклова, говорит одному из Кость — Т. Трибунцеву, что надо терпеть и нести свой крест, и, взгромоздив себе на спину кровать, тащит ее на плечах со сцены.

Центробежность спектакля взяла свое — он окончательно распался, разлетелся в разные стороны.

Сцена театра пуста. И только два креста рядом с кучкой мусора навязчиво напоминают о своем, точнее — обо всех своих значениях. Нина ушла, и Костя— Трибунцев остается один. С колосников к нему спускаются три каната с узлами на концах. В две петли он вдевает руки, в третью обреченно вплетает ноги и поднимается над сценой то ли в полете чайки, то ли в несчастной попытке повторить сцену Гамлета— Высоцкого. Пара последних трепыханий, и — конец. На сцену выходит девушка в черном (та, что когда-то появлялась с аккордеоном и сигарой), встает лицом к залу, прижимает кулаки к щекам. В медный таз у ее ног, как на дно колодца, падают из разжатых кулаков звонкие камушки — капают слезы. Константин единственный, кто нашел выход из этого мира.

Спектакль Юрия Бутусова — комедия хотя бы потому, что он сам отлично понимает, что выступает рыцарем печального образа, Дон Кихотом, в трогательно комичном значении. Его Дульсинея — это Театр. Он горько осознает все ее недостатки — крестьянская (и недобрая на самом деле) девка, взбалмошная и искусственная до мозга костей, — но не перестает признаваться ей в любви.

Совсем не так представляет себя Константин Богомолов, чья «Чайка» была сыграна на главной сцене МХТ буквально через месяц после премьеры спектакля Бутусова. Он, представитель молодого поколения режиссеров, с Треплевым себя едва ли ассоциирует. Его спектакль поставлен твердой и профессиональной рукой Тригорина, с юмором и цинизмом и с полным отсутствием всяких романтических настроений.

Свое отношение к традиции Богомолов предъявляет сразу. Перед началом спектакля по опущенному занавесу, на котором выведена ставшая легендой и символом театра чайка, медленно скользит световая проекция — чайка едко-зеленого цвета с крыльями мотылька.

Когда занавес раздвигается, перед зрителями открывается не менее неожиданная картина. В скучных казенных стенах, ободранных до серой штукатурки, стоит перевернутая на торцы громоздкая деревянная мебель, в центр сцены сдвинуты столы — идет ремонт: в ремонте нуждается, по-видимому, пьеса.

Московские критики в отношении этого спектакля на редкость единодушны. Метафора Богомолова всеми прочитана однозначно: Чехов запылился, истерся бесчисленными постановками. Теперь его можно вытаскивать «из шкафов» разве что с целью вытравить моль (как иронично заметила Марина Давыдова, именно моль, а вовсе не чайка летит по занавесу до начала спектакля). Открыть в пьесе новые смыслы или найти для «старых» новые формы практически невозможно, а надеяться конкурировать с легендарной постановкой МХТ — просто смешно. Богомолов, кажется, выражает скепсис по поводу поиска новых форм и ставит Чехова саркастически, жестко, подчеркнуто актуально. При этом не питает иллюзий: режиссер знает, что и такой подход к классику — тоже давно уже традиция.

К. Хабенский (Тригорин), Н. Осипова (Заречная). МХТ им. Чехова.
Фото Е. Цветковой

К. Хабенский (Тригорин), Н. Осипова (Заречная). МХТ им. Чехова. Фото Е. Цветковой

«Переделка» Чехова в этом спектакле действительно мнимая. Радикальных изменений в текст пьесы режиссер не внес. Он только устранил подробности, связанные с чеховской эпохой, и полностью перенес действие в настоящий день, в условия МХТ — театра, который давно уже из преемника великой традиции превратился в известный бренд.

Как и Бутусов, Константин Богомолов считает, что вопросы, заданные Чеховым в «Чайке», потеряли свою актуальность раз и навсегда. Но если Бутусов по-прежнему, «по-стариковски» ищет смыслы за пре делами материальной действительности, стремится прорваться куда-то, к потерянным когда-то идеалам, то Богомолов, кажется, чужд «всякого романтического вздора». Он тоже ищет, но на принципиально другом поле. Ему нужны координаты более надежные — знаки действительности, чтобы и она не рассыпалась, как театр. Его спектакль именно что про жизнь, которая, как готов повторить вслед за Ниной режиссер, груба. Традиционных сопоставлений Аркадина — Нина и Тригорин — Треплев в спектакле нет, или, точнее, есть, но не в контексте разговоров об искусстве. Речь вообще о другом. Режиссер смотрит вокруг и видит следующее: современное сознание захвачено идеей успешности — вот новый критерий, по которому измеряется человек. Есть талант или нет — увы или слава Юпитеру — решать не нам. А нам остается ориентироваться на более материальные знаки. Тоже, надо сказать, не поспоришь.

Как и в спектакле Бутусова, у Богомолова личность Кости Треплева, прямо сказать, не велика. Но если в сатириконовской «Чайке» этот, пусть и «обмельчавший», Треплев придет в итоге к роли Высоцкого— Гамлета, то у Богомолова Костя начинает аутичным и бездарным мальчишкой, одержимым манией величия и комплексом неполноценности, и остается таким до конца. Его спектакль выглядит полным анекдотом. Нина с провинциальным говорком, взгромоздившись на стол и подперев руками бока, бездумно читает текст, а Костя, уже подготовивший эффект (глаза дьявола, отца вечной материи, горят красными лампочками на платяном шкафу), преданно присел у ног своей красивой матери. Импотенцию «молодых» Богомолов фиксирует по всем фронтам. Косте явно и не до Нины, в конце спектакля улегшейся на стол и раздвинувшей перед ним ноги в ответ на признания в любви. Со съехавшими от ужаса на нос очками, он будет истово резать страницы альбома, который привез ему Тригорин, — с той самой не прочитанной никем повестью.

Богомолов настаивает: спектакль сделан про нас — и умышленно стирает границы между сценой и зрительным залом. Мало того, что к нам, «к народу», то и дело спускаются актеры, так еще и Сорин, издевательски улыбаясь, в одной из сцен под какой-то чудовищный шансон выводит потанцевать первую бросившуюся в глаза девушку, для эффектности желательно ту, что в розовой кофте, если такая найдется.

Спектакль Богомолова рассчитан на зрительский успех. Режиссер с истинно мазохистским пылом честен в первую очередь с самим собой и, используя антрепризные приемы, смущенно ресниц не опускает. И тут же издевается над зрителями: а не за этим ли вы сюда? И зрители охотно аплодируют, когда на сцену выходят «звезды» Константин Хабенский, Марина Зудина и Олег Табаков, на которых они и пришли посмотреть. Зудина страстно целует Хабенского на правах Аркадиной — Табаков обаятельно кряхтит в сторонке под хохот театральных знатоков.

На роли профессионалов приглашены профессионалы. Личности и актерские индивидуальности вполне сложившиеся, они играют собственное содержание в укрупненном, характерном стиле. Они противопоставлены глухим провинциальным молодым, которых замечательно играют молодые — артист МХТ Павел Ворожцов и Нина Осипова, недавняя студентка РАТИ. Театральное содержание опять поддерживает жизнь.

Вот и Константин Хабенский, играющий Тригорина, нисколько не скрывает, что он не писатель. Его разговор с Ниной происходит на сдвинутых столах все в той же запыленной квартире. Хабенский выполняет упражнение на простые физические действия — как по полуразвалившемуся мосточку, ступает по ветхой мебели, садится на край, пробует босой ногой температуру воды. Слова о писательстве на перекладных (читай: тяготы гастрольной жизни) соединяют в себе искренность и кокетство звезды. Запах гелиотропа или облако, похожее на рояль, — все это надо заметить, надо запомнить. Слышал бы его учитель Фильштинский! Остался бы доволен.


М. Зудина (Аркадина), О. Табаков (Дорн). МХТ им. Чехова.
Фото Е. Цветковой

М. Зудина (Аркадина), О. Табаков (Дорн). МХТ им. Чехова. Фото Е. Цветковой

Зудина—Аркадина и Дорн—Табаков, кажется, стянуты в спектакле какими-то невидимыми нитями. Табаков, как худрук театра, на протяжении всего сценического действия держится иронично, иногда с тревогой наблюдая за происходящим. Когда в «доме» начинается пьянка (жестко и замечательно смешно решенная Богомоловым сцена с поеданием вареной колбасы, распитием водки и пьяным разговором Маши Яны Сексте со спиной уронившего голову в диван Тригорина—Хабенского), Табаков—Дорн не выдерживает этого безобразия и надолго уходит со сцены.

Но в нравственном отношении, и это подчеркнуто режиссером, профессионалы (Табаков, разумеется, не идет в счет) ничуть не лучше молодых. Тригорин на правах Хабенского может выкидывать какие угодно номера: например, снимать с себя майку и помахивать ею, дразня своих разгоряченных поклонниц, скупивших билеты в первых рядах. Зудина играет сдержаннее. Ее Аркадина — известная актриса, но в первую очередь очаровательная женщина и мать, которая в редкие заезды в это захолустье все-таки старается быть внимательной к своему непутевому сыну.

В финальной сцене осознавший собственное ничтожество Костя забирается в шкаф, чтобы застрелиться. Раздается выстрел. А под песню Галича «Облака» танцует красивая пара — Тригорин и Аркадина.

Два спектакля на основе одной пьесы выглядят на первый взгляд двумя несопоставимыми высказываниями: у Богомолова нет театра, у Бутусова нет ничего, кроме театра. Но некоторый итог все-таки можно подвести: дни идеализма в искусстве сочтены, но еще не миновали, хотя молодое поколение мыслит все более консервативно. А два режиссера, «старший» и «младший», оставшись, как и полагается, чуждыми друг другу почти во всем, в одном все-таки сошлись: пока ни перспектива жизни, ни перспектива театра им не видна.

Август 2011 г.

Елена Мамчур

1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?

По моим ощущениям — чувство меры: способность сочетать беспристрастность историка с субъективностью, неизбежно возникающей у человека пишущего. И память: чтобы случайно не перепутать непритязательность с профессиональной этикой, а занятия театром как видом искусства или как социальным институтом с озабоченностью тем, каки таки дела внутри и вокруг этого социального института делаютси.

2. Зачем сохранять театроведение?

Я-то наивно полагаю, что театроведение в этом не нуждается. Театральная мысль будет, пока будет театр (причем что тут причина, а что следствие — еще вопрос).

И сразу по-студенчески нагло добавлю (про то, про что меня никто не спрашивал): думаю, что и театр специально сохранять тоже незачем. Надо будет — сохранится сам, а не надо — так сохраняй — не сохраняй. Никто у нас не спросит.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.