КРИКИ МОСКОВСКИХ «ЧАЕК»

А. П. Чехов. «Чайка». Театр «Сатирикон».
Режиссер-постановщик Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

А. П. Чехов. «Чайка». МХТ им. А. П. Чехова.
Постановка Константина Богомолова, сценография Ларисы Ломакиной

«Чайка», возникшая на рубеже веков, на переломе
театральных систем, и сама прошла через одну из своих
тем — столкновение старого и нового искусства.
Она оказывалась нужна в первую очередь треплевым
и своим появлением на сцене обещала, как правило,
очередную перемену, новый цикл в процессе движения
театральной истории.

Видимо, сегодня время пьесы опять подошло,
в этом сезоне случилось сразу несколько больших
премьер «Чайки». Сначала в Петербурге в «Балтийском
доме» ее поставил Йонас Вайткус, затем в Москве
друг за другом «Чайку» показали Юрий Бутусов
в театре «Сатирикон» и Константин Богомолов
в МХТ, летом прошла премьера Анатолия Праудина
в СамАРТе.

Сейчас уже можно свободно говорить о том, что
спектакль Юрия Бутусова был воспринят в Москве
как крупное театральное событие. Критики
судили о нем по-разному, но даже
обвинения бросали весьма торжественно.

Выделяется спектакль, кажется, совсем
не прорывом к каким-то неизвестным
доселе новым формам, а своим
страстным утопизмом и идеализмом,
которые выглядят по меркам
сегодняшнего дня диковатой архаикой,
безумной поэмой последнего романтика,
в которой автор решился высказать
о театре трагические банальности.
Всем, говорит он, всем, кто однажды
попал в этот странный мир, счастья не
будет и нет пути назад.

Декорации Александра Шишкина не
«физически», зато концептуально напоминают о мейерхольдовском «Балаганчике». Пространство сцены «Сатирикона» почти полностью занимает
театрик Треплева. В нем все есть: свои
кулисы (ими служат пустые дверные
проемы), задник (белый ватман с детским
рисунком: озеро, дерево, чайки вокруг). Вдоль авансцены расставлены три таза: с искусственными
желтыми цветами, с красными яблоками,
с голыми пупсами — так обозначена линия
рампы. Площадка для игры в Костином театре совпадает
с центром сцены «Сатирикона». Но то, что
открывалось зрителям Блока только тогда, когда Арлекин
прыгал в окно, — все бумага, — здесь открыто
с самого начала. За дверными проемами — все та
же театральная безусловность: черный кабинет, открытые
колосники, с которых свешиваются толстые
канаты, а позади — два деревянных креста с кучкой
мусора у подножья. Пространство едино. И это подтвердится
позднее: Бутусов будет ломать это пространство
и даже сломает, но останется его суть: театр
и кресты.

Люди, населяющие этот мир, — актеры. Но без всяких
мейерхольдовско-вахтанговских этажей. В старом
театре была уместна такая сложность — актер
мог играть актера, который играл роль. Здесь все это
стерто. Здесь выведен новый вид — человек театральный,
который без роли вообще не человек. Существа
этого вида отличаются один от другого, но у них есть
общее: они пробуют уйти от того, что, как им кажется,
не они, к каким-то другим ролям…

У Чехова есть на это слабые намеки, но Бутусов читал
не только Чехова, он читал и Пиранделло. Однако
у Пиранделло персонажи не могут себя сыграть —
они «роли», а актеры их, персонажей, тоже сыграть не
могут — они не знают, как играть такие роли. У Бутусова
полная анархическая свобода: если не дают —
возьмем сами.

Берут пример с режиссера, который тоже не своим
делом занят. Его дело сидеть в зале, а он бегает на сцену,
его роль Тригорин (Бутусов-режиссер давно не из
начинающих), а он локтями оттесняет Треплева, чтобы
заместить его собою.

Но в этом безумии есть своя система: там как будто
собраны все варианты того, что есть или может быть
в театре. Один (Антон Кузнецов) играет три роли,
включая собаку; двое (минимум) играют одного Треплева,
а к концу чуть ли не все актрисы пробуются
поочередно на роль Нины. Есть Пьеро и Арлекины,
то есть и маски… Хотел или не хотел Бутусов, но это
«театральный универсум», паноптикум, если угодно.

Здесь не может быть сюжетных связей — только монтаж.
Но и монтаж при таком замахе теряет рациональные
обоснования, вылезает, выпрыгивает за пределы
внятного ассоциативного поля, и все это действо может
держаться только ритмом. Бутусов появляется на сцене
не раз: мгновенно взлетает из-за своего режиссерского
столика, читает монолог Треплева, крушит декорации.
Кажется, он тоже играет роль — автора спектакля. Но
он не держится принципа отстранения от собственно-
го «я». Просто его Я, человеческое и режиссерское, сли-
то в одном — в Треплеве. Он для себя и есть Треплев.
Самое парадоксальное в спектакле — выбранный
режиссером материал.
Из известных русскому театру спектаклей мож-
но вспомнить, кажется, только один — «Чайку»

Г. М. Опоркова на малой сцене Ленкома, — где действие
чеховской пьесы разворачивалось в театре. Но
и в постановке Опоркова театр не был так радикален
— наличие жизни не исключалось. А у Бутусова
— театр сплошной, он жизни не противопоставлен,
а уравнен с нею, принципиально неразделим. Это
подтверждают и актерские работы: до самого конца
неизвестно, кто они, эти персонажи, — то ли актеры,
то ли роли, то ли что-то среднее, лежащее на границе,
но только не люди в привычном смысле этого слова.

И при такой — постмодернистской — концепции
жизни (жизнь воспринимается как текст, то есть как
театральный текст) Бутусов настойчиво подчеркивает
связи с классиком. Спектакль идет почти пять часов
с тремя антрактами. Режиссер, не без иронии, соблюдает
деление пьесы на четыре действия. И так же,
как автор пьесы, заявляет, что его спектакль —
это комедия. От сюжета
Бутусов тоже почти не
отступает (самое заметно
«еретическое» в этом отношении,
пожалуй, начало
спектакля), сцены разворачиваются
в чеховской
последовательности,
но время в спектакле течет
не линейно, сюжетных
отношений не играет
никто. Всех персонажей:
выходящего на сцену «от
первого лица» Бутусова—
Треплева, самого Костю,
Нину и группу лиц, их
окружающих, — соединяет
единая судьба, одни
этапы одного пути, которые
проходит каждый
отдельно, каждый посвоему.
Кажется, опять
вслед за Чеховым, Бутусов
проверяет, все ли несчастны
в этом театральном мире…

Действие в спектакле начинается до начала пьесы.
По сцене снуют какие-то люди в рабочей одежде.
Юрий Бутусов, в «некостюмном» — джинсах и свитере
(позже придется вспомнить Высоцкого—Гамлета:
джинсы и свитер — это его костюм), отдает последние
указания парню с малярной кистью в руках, шутит
с кем-то, ждет, пока соберутся последние зрители.
Раздается третий звонок, и Бутусов поднимается
со сцены в амфитеатр зала, к своему режиссерскому
столику. А парень, освежавший краску на декорации,
обращается к нам: «Ну, вот вам и театр».

Тимофей Трибунцев, актер интеллектуального
типа, со скрытым темпераментом, пользуется своим
небольшим ростом и телосложением подростка, чтобы
сделать Костю Треплева на сцене тщедушным очкариком, человеком во всех отношениях средним. Но
именно он (режиссер помнит, что ставит комедию)
должен будет истово пытаться стать в спектакле Бутусова
сначала страстным любовником и театральным
гением, а затем, пережив тотальный провал, найти
свою театральную судьбу и пройти шаг за шагом
все этапы пути героя трагедии. А пока Бутусов дает
ему поразвлечься: в клетчатой рубашке навыпуск Костя—
Трибунцев травит какой-то очередной забавный
анекдот: «Психологический курьез моя мать!»

Рядом с ним — подружка Нина. От актрисы Агриппины
Стекловой Нине достались красота и темперамент
отнюдь не чеховской инженю: взволнованная
и избыточная ренессансная женственность, зрелый
профессионализм и тяжелая копна рыжих кудрей,
распространяющих свет по всей сцене, — чайка, которую
трезвая и скупая чеховская кисть едва ли выводила
в пьесе. В своей первой сцене Нина неуклюжа
и румяно хороша. Ее, девочку с явно хорошим пищеварением,
нестерпимо влечет сюда, «к искусству».
В бесформенном балахоне и то и дело съезжающем на
лоб венке из ярких искусственных цветов она самозабвенно
гоняется за Трезором (Трезора изображает
А. Кузнецов), пока Костя обводит ее кроссовки на бумаге,
задыхаясь в творческом экстазе: «Моя богиня!..»
А вслед за ними на сцену театра, как на парад, выходят
все остальные персонажи чеховской пьесы. Они
(кто именно — не очевидно, начинают все как будто
без масок и, возможно, без конкретных ролей) появляются
неспешными парами или поодиночке, демонстрируют
себя в пластических этюдах.

Принцип скрепления и движения — джазовая ритмическая
схема. В полифоничном рисунке Чехова Бутусов
услышал джаз. Свинг в спектакле поддержан
во всем: в раскачивающихся канатах — то ли виселицах,
то ли качелях, в музыке, подобранной Фаустасом
Латенасом, и в композиции спектакля. Бутусов
«стер» в тексте Чехова паузы, плотно сбил, смонтировал
сцены и повел спектакль то долго вверх, то круто
вниз. Постоянная смена темпа, перемена мизансцен,
зрелищные трюки — как захватывающие дух виражи.
А на «ровных участках» — самозабвенные вариации:
переливы, перемены, повторы. «Сюжет мелькнул…» — произносит несколько раз Тригорин, и на
сцену поочередно вываливаются разные театральные
чудища, а Нина пугается все сильнее, пока просто не
падает в полуобмороке на стол перед Тригориным.

Вот в центре сцены двое: высокий, здоровый, крепкий
Медведенко — Антон Кузнецов и длинноногая
красавица Маша Марьяны Спивак. Их дуэт строится
из трех реплик-действий, трех ритмичных ударов.

«Почему вы ходите в черном?» — под действием
звериной страсти разрывает на Маше одежду несчастный
любовник, недавний Трезор.

«Я несчастна!» — кричит Маша и отчаянно сбрасывает
с себя майку ему в ответ.

Медведенко взбирается на канат, подвешенный
к колосникам, — как будто лезет на стену от отчаяния:
его не любит Маша.

И сразу Бутусов меняет темп: долго тянет одну
ноту. Полина Андреевна и Шамраев танцуют медленно,
непрерывно, как будто плывут по глади воды.
В объятиях Лики Нифонтовой все тот же Антон Кузнецов.
Но теперь он словно полупьян, заворожен
свой женщиной в черном.

Затем с интонацией перечисления разворачиваются
несколько коротких соло-номеров. В инвалидном
кресле выезжает задумчивый Сорин — Владимир
Большов. Лихой походкой кинодивы выходит на
сцену Аркадина — Полина Райкина. Под летящий театральный
снежок и фонограмму итальянского тенора
«Te voglio bene assai» поет сладкоголосый уездный
солист Дорн — Артем Осипов.

А дальше весь спектакль будет строиться по простой
трехчастной схеме: «рывок — замедление — перебор», и это будет варьироваться без конца, причем
«спокойные» куски будут становиться все короче,
а экстатические — все продолжительней.

Вздорная Аркадина Полины Райкиной — Арлекин.
Заполняет пространство сцены своим фальшиво
звенящим голосом. Задирается короткими сиплыми
фразами. И тоже свингует — словом. Поет свои
реплики, то повышая, то понижая тон, раскачивает
чеховский текст. Ее брат — конечно, Пьеро. В белом
костюме, под белым зонтом. Сорин-мечтатель,
Сорин-поэт.

Мир спектакля — Театр, поэтому события, которые
у Чехова все время бегут своей значимости, тонут
в подробностях обыденной жизни, в череде «случайных» сцен и эпизодов, у Бутусова предстают в своем
субстанциальном и откровенно ритуальном виде.

На наших глазах происходит «инициация» Нины.
Она прочла Костину пьесу, значит, «вошла» в театр,
стала актрисой. Сцена заполняется звуком. Две высокие
девушки в черном на немыслимых каблуках
в медленном эротическом танце с двух сторон приближаются
к Нине. Как в замедленной киносъемке,
они играют ее рыжими волосами, надевают на шею
тяжелое ожерелье.

В этом спектакле Костя не может стреляться за
сценой. Он будет умирать открыто, грандиозно, и гибель
его будет казаться всеобщим концом.

Но сначала с ним должна произойти перемена:
перемена от счастья к несчастью. Режиссер парадоксально
уточняет Чехова. Если у Нины на наших глазах
случился театральный успех, то Костя — за сценой
— переживает провал. Его спектакль, конечно, не
был показан. Костя появляется в белой маске (теперь
свою маску нашли все): на лице его грустный смайлик
из простой белой бумаги. Костя тоже прошел инициацию:
он посвящен в неудачники.

За ним влетает на сцену в бешеной пляске Бутусов,
с неимоверной самоотдачей выбивая свои бесконечные
круги, взрывая воздух всего театрального
пространства.

Танец захватывает всех. Он как попытка вырваться
из заколдованного круга театра, на самом
деле — всеобщее лирическое отступление, минута
«продыха», когда актер вслед за режиссером мучительно стремится нащупать самое себя, то ли оторвавшись от роли, то ли слившись с нею до конца.

И вот уже Дорна неистовый ритм чечетки носит по
сцене. Он изнемогает, задыхается, но не может остановиться,
будто его ведет кто-то, заставляет из последних
сил крутиться вокруг своей оси, вскидывать
в воздух ноги, запинаясь о собственные каблуки.

«Лошадиная» ссора между Аркадиной и Шамраевым
происходит на ринге. Он и она разбросаны по
краям диагонали сцены, между ними натянут канат.
Летят друг в друга мощные слова-удары. Шамраев воюет,
отбирает, настаивает. Не отдаст Аркадиной лошадей.
И даже Сорин, который все время спокойно
сидел на сцене чуть поодаль от остальных, грустно
прижав руки к щекам, даже этот мечтатель-Пьеро не
выдерживает: «Я хочу жить и поэтому пью за обедом
херес и курю сигары!» — проорет Владимир Большов
и затолкает в рот рядом сидящей девушке с аккордеоном
толстенную сигару.

Нина тоже хочет взять свое. Теперь она, принявшая
свою маску (актрисы), тоже может действовать —
и она соблазняет Тригорина. Костя, уже получивший
ее равнодушный отказ, исчезает, чтобы затем выразительно,
в сдержанном молчании пересечь сцену
с охотничьим ружьем в руке. «Что-то» уже произошло
с ним за сценой. Он окончательно вынесен из
общего ритма, он понял что-то, чего не знает еще никто.
Бутусов разносит декорации, на полную громкость
включается звук пожара. Театрика больше нет.
Он окончательно слился со сценой «Сатирикона».

Уже в начале спектакля было ясно, что Бутусов хочет
и будет расшатывать Чехова до абсурда. В портретах
героев, сочиненных им со своими актерами,
предполагаемые Чеховым обстоятельства учтены, но
и «договорены», реализованы в своей перспективе.
Сорина, страдающего от болезни и сознания себя «человеком,
который хотел» (и только), Бутусов с самого
начала усадил в инвалидное кресло и превратил в вечно
тоскующего Пьеро; из уездного бонвивана и любимца
женщин Дорна сложил пародию на лирического
тенора второсортной оперетки, выполняющего при
этом обязанности конферансье. Монтаж, которым
пользуется в построении пьесы Чехов, в спектакле
Бутусова обратился в коллаж, живописные и музыкальные
ассоциации стали окончательно произвольными.
Вплоть до того, что реплика из романса «Расскажите
вы ей, цветы мои», принадлежащая в тексте
Чехова Дорну, заменяется казачьей песней «Отчего так
быстро вянут розы» в исполнении Марины Дровосековой
(в программке она названа Девушкой, которая
танцует), а поместье Сорина готово то и дело обернуться советским дачным пейзажем 60-х годов.

Неизбежно возникала бессмысленность, оправданная
красотой и заразительным ностальгическим
чувством автора. Теперь абсурд стал собой — напомнил,
что он жесток.

Разговор Кости с матерью происходит в белом кабинете
(только что на наших глазах бутафоры буквально
«вывернули» прежний — черный — наизнанку);
с водой, окунанием друг друга лицами в медный
таз, захлебывающимися криками и застывшим в углу
bodyguard’ом-Тригориным, которому тут, однако, нечего
охранять.

Автор спектакля уже готов признаваться: он бессилен
что-то понять в им же самим созданном мире.
«Бог умер» — это бы еще ничего. Тут хуже: он заблудился.

По полупрозрачному пластику забора, выгородившего
всю авансцену, Бутусов, с бинтом Треплева на
голове, красным баллончиком пишет три большие
буквы — неясное «УЖО» и следом выводит смертельную
кардиограмму. Пара конвульсивных взлетов —
и пошла ровная линия.

Режиссер читает монолог Треплева, задирает свитер
и рисует черным в области сердца. А лишенному
собственных слов Косте достаются чужие — «Элегия»
Иосифа Бродского.

Прорваться куда-то из этого мира надежды нет.
С этим приходит Нина, точнее, несколько Нин. Последняя
— А. Стеклова, говорит одному из Кость —
Т. Трибунцеву, что надо терпеть и нести свой крест,
и, взгромоздив себе на спину кровать, тащит ее на
плечах со сцены.

Центробежность спектакля взяла свое — он окончательно
распался, разлетелся в разные стороны.

Сцена театра пуста. И только два креста рядом
с кучкой мусора навязчиво напоминают о своем, точнее
— обо всех своих значениях. Нина ушла, и Костя—
Трибунцев остается один. С колосников к нему спускаются
три каната с узлами на концах. В две петли
он вдевает руки, в третью обреченно вплетает ноги
и поднимается над сценой то ли в полете чайки, то
ли в несчастной попытке повторить сцену Гамлета—
Высоцкого. Пара последних трепыханий, и — конец.
На сцену выходит девушка в черном (та, что когда-то
появлялась с аккордеоном и сигарой), встает лицом
к залу, прижимает кулаки к щекам. В медный таз у ее
ног, как на дно колодца, падают из разжатых кулаков
звонкие камушки — капают слезы. Константин единственный,
кто нашел выход из этого мира.

Спектакль Юрия Бутусова — комедия хотя бы потому,
что он сам отлично понимает, что выступает
рыцарем печального образа, Дон Кихотом, в трогательно
комичном значении. Его Дульсинея — это Театр.
Он горько осознает все ее недостатки — крестьянская
(и недобрая на самом деле) девка, взбалмошная
и искусственная до мозга костей, — но не
перестает признаваться ей в любви.

Совсем не так представляет себя Константин Богомолов,
чья «Чайка» была сыграна на главной сцене
МХТ буквально через месяц после премьеры спектакля
Бутусова. Он, представитель молодого поколения
режиссеров, с Треплевым себя едва ли ассоциирует.
Его спектакль поставлен твердой и профессиональной
рукой Тригорина, с юмором и цинизмом и с полным
отсутствием всяких романтических настроений.

Свое отношение к традиции Богомолов предъявляет
сразу. Перед началом спектакля по опущенному
занавесу, на котором выведена ставшая легендой
и символом театра чайка, медленно скользит световая
проекция — чайка едко-зеленого цвета с крыльями
мотылька.

Когда занавес раздвигается, перед зрителями открывается
не менее неожиданная картина. В скучных
казенных стенах, ободранных до серой штукатурки,
стоит перевернутая на торцы громоздкая деревянная
мебель, в центр сцены сдвинуты столы — идет ремонт:
в ремонте нуждается, по-видимому, пьеса.

Московские критики в отношении этого спектакля
на редкость единодушны. Метафора Богомолова всеми
прочитана однозначно: Чехов запылился, истерся
бесчисленными постановками. Теперь его можно
вытаскивать «из шкафов» разве что с целью вытравить
моль (как иронично заметила Марина Давыдова,
именно моль, а вовсе не чайка летит по занавесу до начала спектакля). Открыть в пьесе
новые смыслы или найти для «старых» новые
формы практически невозможно, а надеяться
конкурировать с легендарной постановкой
МХТ — просто смешно. Богомолов,
кажется, выражает скепсис по поводу
поиска новых форм и ставит Чехова саркастически,
жестко, подчеркнуто актуально. При этом не питает иллюзий: режиссер
знает, что и такой подход к классику — тоже давно
уже традиция.

«Переделка» Чехова в этом спектакле действительно
мнимая. Радикальных изменений в текст пьесы
режиссер не внес. Он только устранил подробности,
связанные с чеховской эпохой, и полностью перенес
действие в настоящий день, в условия МХТ — театра,
который давно уже из преемника великой традиции
превратился в известный бренд.

Как и Бутусов, Константин Богомолов считает, что
вопросы, заданные Чеховым в «Чайке», потеряли
свою актуальность раз и навсегда. Но если Бутусов
по-прежнему, «по-стариковски» ищет смыслы за пре делами
материальной действительности, стремится
прорваться куда-то, к потерянным когда-то идеалам,
то Богомолов, кажется, чужд «всякого романтического
вздора». Он тоже ищет, но на принципиально другом
поле. Ему нужны координаты более надежные —
знаки действительности, чтобы и она не рассыпалась,
как театр. Его спектакль именно что про жизнь, которая,
как готов повторить вслед за Ниной режиссер,
груба. Традиционных сопоставлений Аркадина
— Нина и Тригорин — Треплев в спектакле нет,
или, точнее, есть, но не в контексте разговоров об искусстве.
Речь вообще о другом. Режиссер смотрит вокруг
и видит следующее: современное сознание захвачено
идеей успешности — вот новый критерий, по
которому измеряется человек. Есть талант или нет —
увы или слава Юпитеру — решать не нам. А нам остается
ориентироваться на более материальные знаки.
Тоже, надо сказать, не поспоришь.

Как и в спектакле Бутусова, у Богомолова личность
Кости Треплева, прямо сказать, не велика. Но если
в сатириконовской «Чайке» этот, пусть и «обмельчавший», Треплев придет в итоге к роли Высоцкого—
Гамлета, то у Богомолова Костя начинает аутичным
и бездарным мальчишкой, одержимым манией
величия и комплексом неполноценности, и остается
таким до конца. Его спектакль выглядит полным
анекдотом. Нина с провинциальным говорком, взгромоздившись
на стол и подперев руками бока, бездумно читает текст, а Костя, уже подготовивший эффект
(глаза дьявола, отца вечной материи, горят красными
лампочками на платяном шкафу), преданно присел
у ног своей красивой матери. Импотенцию «молодых» Богомолов фиксирует по всем фронтам. Косте
явно и не до Нины, в конце спектакля улегшейся на
стол и раздвинувшей перед ним ноги в ответ на признания
в любви. Со съехавшими от ужаса на нос очками,
он будет истово резать страницы альбома, который
привез ему Тригорин, — с той самой не прочитанной
никем повестью.

Богомолов настаивает: спектакль сделан про нас —
и умышленно стирает границы между сценой и зрительным
залом. Мало того, что к нам, «к народу», то
и дело спускаются актеры, так еще и Сорин, издевательски
улыбаясь, в одной из сцен под какой-то чудовищный
шансон выводит потанцевать первую бросившуюся
в глаза девушку, для эффектности желательно
ту, что в розовой кофте, если такая найдется.

Спектакль Богомолова рассчитан на зрительский
успех. Режиссер с истинно мазохистским пылом честен
в первую очередь с самим собой и, используя антрепризные
приемы, смущенно ресниц не опускает.
И тут же издевается над зрителями: а не за этим ли
вы сюда? И зрители охотно аплодируют, когда на сцену
выходят «звезды» Константин Хабенский, Марина
Зудина и Олег Табаков, на которых они и пришли посмотреть. Зудина страстно целует Хабенского на правах
Аркадиной — Табаков обаятельно кряхтит в сторонке
под хохот театральных знатоков.

На роли профессионалов приглашены профессионалы.
Личности и актерские индивидуальности
вполне сложившиеся, они играют собственное содержание
в укрупненном, характерном стиле. Они
противопоставлены глухим провинциальным молодым,
которых замечательно играют молодые — артист
МХТ Павел Ворожцов и Нина Осипова, недавняя
студентка РАТИ. Театральное содержание опять
поддерживает жизнь.

Вот и Константин Хабенский, играющий Тригорина,
нисколько не скрывает, что он не писатель. Его
разговор с Ниной происходит на сдвинутых столах
все в той же запыленной квартире. Хабенский выполняет
упражнение на простые физические действия —
как по полуразвалившемуся мосточку, ступает по
ветхой мебели, садится на край, пробует босой ногой
температуру воды. Слова о писательстве на перекладных
(читай: тяготы гастрольной жизни) соединяют
в себе искренность и кокетство звезды. Запах
гелиотропа или облако, похожее на рояль, — все это
надо заметить, надо запомнить. Слышал бы его учитель
Фильштинский! Остался бы доволен.

Зудина—Аркадина и Дорн—Табаков, кажется, стянуты
в спектакле какими-то невидимыми нитями. Табаков,
как худрук театра, на протяжении всего сценического
действия держится иронично, иногда с тревогой
наблюдая за происходящим. Когда в «доме»
начинается пьянка (жестко и замечательно смешно
решенная Богомоловым сцена с поеданием вареной
колбасы, распитием водки и пьяным разговором
Маши Яны Сексте со спиной уронившего голову в диван
Тригорина—Хабенского), Табаков—Дорн не выдерживает
этого безобразия и надолго уходит со сцены.

Но в нравственном отношении, и это подчеркнуто
режиссером, профессионалы (Табаков, разумеется,
не идет в счет) ничуть не лучше молодых. Тригорин
на правах Хабенского может выкидывать какие
угодно номера: например, снимать с себя майку
и помахивать ею, дразня своих разгоряченных поклонниц,
скупивших билеты в первых рядах. Зудина
играет сдержаннее. Ее Аркадина — известная актриса,
но в первую очередь очаровательная женщина
и мать, которая в редкие заезды в это захолустье
все-таки старается быть внимательной к своему непутевому
сыну.

В финальной сцене осознавший собственное ничтожество
Костя забирается в шкаф, чтобы застрелиться.
Раздается выстрел. А под песню Галича «Облака» танцует красивая пара — Тригорин и Аркадина.

Два спектакля на основе одной пьесы выглядят на
первый взгляд двумя несопоставимыми высказываниями:
у Богомолова нет театра, у Бутусова нет ничего,
кроме театра. Но некоторый итог все-таки можно
подвести: дни идеализма в искусстве сочтены, но
еще не миновали, хотя молодое поколение мыслит
все более консервативно. А два режиссера, «старший»
и «младший», оставшись, как и полагается, чуждыми
друг другу почти во всем, в одном все-таки сошлись:
пока ни перспектива жизни, ни перспектива театра
им не видна.

Август 2011 г.

Елена Мамчур

1. Какие качества театрального критика
нужно занести в Красную книгу?

По моим ощущениям — чувство меры: способность
сочетать беспристрастность историка
с субъективностью, неизбежно возникающей
у человека пишущего. И память: чтобы
случайно не перепутать непритязательность
с профессиональной этикой, а занятия театром
как видом искусства или как социальным
институтом с озабоченностью тем, каки
таки дела внутри и вокруг этого социального
института делаютси.

2. Зачем сохранять театроведение?

Я-то наивно полагаю, что театроведение
в этом не нуждается. Театральная мысль будет,
пока будет театр (причем что тут причина,
а что следствие — еще вопрос).

И сразу по-студенчески нагло добавлю
(про то, про что меня никто не спрашивал): думаю,
что и театр специально сохранять тоже
незачем. Надо будет — сохранится сам, а не
надо — так сохраняй — не сохраняй. Никто
у нас не спросит.