Ж. Оффенбах. «Сказки Гофмана». Мариинский театр.
Музыкальный руководитель Валерий Гергиев, дирижер Михаил Татарников,
режиссер Василий Бархатов, художник Зиновий Марголин
Заурядный молодой человек влюблен в рыжеволосую
соседку из дома напротив. Она, скорее всего,
даже не подозревает о его существовании, а он дни
напролет наблюдает через окно за ее жизнью и мечтает
о невероятных приключениях, которые могли
бы с ними случиться. Но вот однажды на окнах
квартиры, где жила девушка, появляется объявление
о сдаче жилья внаем. Она съехала, и герой даже
не узнал ее имени…
Такой предстала фабула «Сказок Гофмана» Жака
Оффенбаха на мариинской сцене в режиссуре Василия
Бархатова. Главный герой оперы Эрнест Теодор
Амадей Гофман — ключевая фигура немецкого романтизма,
а в либретто Жюля Барбье еще и протагонист
трех своих новелл («Песочный человек», «Потерянное
изображение», «Советник Креспель»). Влюбленный
в певицу Стеллу, он рассказывает друзьям
о своих былых увлечениях, что и составляет содержание
трех актов оперы (а история со Стеллой — это
Пролог и Эпилог, обрамляющие действие). Опера —
о неизменном одиночестве художника, о мечтах, которым
не суждено воплотиться, о поэзии, которая
может быть единственным смыслом жизни. Режиссер
сохраняет эти идеи, но перекраивает сюжет, что
в предпремьерных пресс-релизах именуется «радикальным
осовремениванием». А жаль. При более бережном,
внимательном отношении к первоисточнику
и сохранении романтически-гротескового духа
гофмановских произведений эта постановка могла
бы только выиграть. Но традиционализм на русской
оперной сцене, увы, не в моде.
Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной
На первый план в своих сценических опусах Василий
Бархатов выдвигает те проблемы, которые
близки и понятны ему самому. Он ставит спектакль-провокацию,
ведет дискуссию об идеалах, проповедуемых
в тексте либретто, и показывает, в какую
нелепость они вырождаются при столкновении
с современностью. «Гофман» — про то поколение,
у которого вместо поэтических томиков — компьютерные
игры, вместо дружбы — общение в социальных сетях, вместо любви — мелкие, не оставляющие
даже воспоминаний интрижки. А еще — про
отсутствие сегодня героя с большой буквы. Ну никак
не дотягивает жалкое существо, живущее среди
картонных коробок и пустых бутылок, до блестящего
тенора и поэта, каким выведен Гофман в опере.
Из всех граней образа, подаренного главному герою
либреттистом, режиссер выбрал только одну — его
Гофман беспробудно пьян на протяжении всего
спектакля. Эстетика оперного спектакля основана
на бесконечных киноцитатах; сценическое действие
строится контрапунктом к содержанию оперы, и направлено
оно на развенчание Гофмана и его возлюбленных.
Ключевым сценографическим приемом, на котором
строится спектакль, становится огромное окно,
занимающее всю заднюю стену в квартире Гофмана.
Вид, который открывается за ним, — это и объективный
мир, и мир фантазий главного героя. Там, за
пределами пространства Гофмана, находится торцевая
часть дома незнакомки (она полностью заменила
оперную диву Стеллу — персонажа из либретто).
Сама же квартира поэта легко трансформируется.
В конце концов, все три истории разворачиваются
в сознании Гофмана и вполне могут происходить
в его собственном жилище — достаточно задернуть
белое полотно-штору, скрыв соседний дом.
Повествование в спектакле ведется на трех уровнях.
Один из них — дважды возникающие на черном
фоне заставки в Прологе — текст о поэте Гофмане.
Два других уровня — это демонстрация реальных
событий и того, как они преломляются в сознании
главного героя. В первом акте фантастическую грезу
об очаровательной кукле Олимпии заменила история
о том, что виртуальное пространство сегодня
может быть гораздо притягательнее жизни. Гофману
предлагают новую компьютерную игру: на оконную
штору проецируются видеоинсталляции — незнакомка,
похожая на рыжеволосую соседку из дома
напротив, сидит за столиком в ресторане, ждет его
в спальне, она же — на палубе яхты (Олимпию играет
Полина Толстун). Пока главный герой, в довольно
несуразном виде, весь обмотанный проводами
и датчиками, «зависает» в виртуальном пространстве,
обслуживающий персонал подсовывает ему
в руки предметы, необходимые для поддержания
игровой иллюзии (например, круглый стул выполняет
функцию штурвала яхты). Справа от Гофмана
устроилась безвкусно одетая певица, озвучивающая
продукцию Spalanzani lab. и Coppelius optics. Герой,
погруженный в голливудски-слащавые любовные
эпизоды, демонстрируемые на экране, не замечает,
что звук моментами расходится с картинкой — то
у певицы не идет голос, то она начинает выяснять отношения
с «устроителями», то подводит микрофон.
Спасает героя Коппелиус, отключающий шлем Гофмана
от блока питания и возвращающий его в реальный
мир.
Во втором акте на месте окна появляется стена из
матовых пластинок — так квартира героя превращается
в дом смертельно больной мечтательницы Антонии,
которую губит злой гений Гофмана Доктор
Миракль. У рыжеволосой девушки слабые легкие
(что режиссер иллюстрирует огромными флюорограммами,
прикрепленными к светящемуся экрану),
и ей нельзя петь, хотя она страстно мечтает о сцене:
ее умершая мать была певицей, и Антония желает во
всем на нее походить. Миракль обольщает ее успехом,
который может выпасть на долю молодой актрисы,
кружит ей голову обещаниями славы, аплодисментов,
обожания поклонников и заставляет брать все более
высокие ноты. Наконец Антония падает замертво на
руки отца и Гофмана, ворвавшихся в комнату. Бархатов
делает Гофмана соучастником Миракля: едва поэт
высказал опасение, что девушка любит музыку больше,
чем его, как появляется возможность проверить,
насколько искренни ее клятвы. Гофман присутствует
в момент соблазнения Антонии Мираклем, но не прерывает
исступленного пения возлюбленной. Он с интересом
наблюдает: останется ли она верна обещанию
покончить с музыкой и жить только ради него? Антония
сдается, когда за поднявшейся задней стеной
открывается сцена, где проходит концерт ее матери,
рыжеволосой дамы в старомодном платье. В этот момент
сознание Гофмана начинает распадаться на множество
осколков: все ассистентки, готовящие Антонию
к выступлению, выглядят в точности как его соседка.
Их становится все больше, они появляются из
всех дверей, и перед Гофманом проходит вереница —
то ли Антоний, то ли незнакомок.
Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной
Но неужели провинциального вида эстрада
с красным занавесом-маркизой и безвкусное красное
платье с маминого плеча, в которое обряжают
Антонию, — и есть предел мечтаний молодой героини?
Из возвышенного, изысканного создания Антония
превращена в обыкновенную мещаночку.
В третьем акте вместо палаццо венецианской
куртизанки зрителю показывают костюмированную
встречу Рождества в доме Гофмана. Тут кстати,
хоть и не имеющие отношения к этой опере,
Щелкунчик, мыши, Кот, Деды Морозы, во множестве
заполняющие сцену (премьера спектакля состоялась
как раз под Новый год, и здесь изображен
школьно-детсадовский утренник
не самого высокого пошиба).
Несколько гостей устраивают
самодеятельный спектакль:
двое держат проволоку
с алыми кулисами, из-за которых
появляются поющие Дапертутто
и Джульетта. Гофман
из ревности убивает своего соперника,
любовника Джульетты
Шлемиля. Бархатов удваивает
этот мотив: его Гофман
еще и фантазирует, как он мог
бы отомстить Джульетте, сбежавшей
от него с Питикиначчо.
Подлинная смерть героев
вызывает мало эмоций у Гофмана
— Антонию и Шлемиля
просто скидывают в люк, будто
они сломанные, уже ненужные
игрушки. Но то убийство,
которое происходит в его воспаленном
сознании, выглядит
по-настоящему жестоко. Потолок опускается, и над головами героев появляется
второй уровень, еще одна визуализация мыслей героя.
Там — спальня, в которую удалились Джульетта
и Питикиначчо. Артист, загримированный под Гофмана
(в то время как сам Гофман участвует в действии
на первом этаже сценической конструкции),
поднимается в комнату изменницы и душит любовников
подушками.
Два спутника главного героя во всех его приключениях
— Линдорф и Никлаус — словно плоды алкогольного
бреда протагониста, но замыслены они
как alter ego Гофмана («умудренный опытом, зрелый
и рациональный Линдорф и юный поэт Никлаус»,
как значится в программке). В финальном маскараде
они даже появляются с бесовскими рожками
один, с белыми ангельскими крыльями другой. Но
если превращение Линдорфа в Дьявола, пусть даже
и шуточное, вполне логично (персонаж декларирует
свою инфернальную сущность в первой же арии), то
попытка сделать из трезвого, циничного Никлауса,
радующегося неудачам Гофмана, ангела-хранителя
по меньшей мере неуместна.
Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной
Оффенбах умер, не успев оркестровать свою единственную
оперу, и ее завершил Эрнест Гиро, который
добавил несколько номеров, не предусмотренных
композитором (знаменитая Баркарола, например,
заимствована из ранней оперетты мэтра). Этим
объясняется наличие нескольких редакций оперы,
в которых варьируется количество арий и их порядок.
Василий Бархатов предложил свою версию, из
которой исключены несколько общепринятых сольных
выходов, среди них — ария Никлауса из первого
акта и чудная песенка слуги Франца, предназначенная
для характерного тенора. Купирован и финал.
Опера Оффенбаха заканчивается появлением Музы,
предвещающей, что все любовные разочарования Гофмана
станут материалом для творчества,
и дарующей поэту вдохновение.
В спектакле нет ни Музы,
ни Стеллы, расставание с которой
— последний шаг на пути
превращения талантливого
молодого человека в Поэта. Не
было той любви, «что движет
Солнце и светила», нет грусти
расставания. Разглядев сквозь
стекла опустевшую квартиру
соседки (в Эпилоге действие
возвращается к исходному пункту),
Гофман пропевает куплет
о Кляйнцаке (в вольном русском
переводе, предлагаемом
субтитрами, его смысл — красотки
готовы были польститься
на деньги Кляйнцака, «но
Кляйнцак — не дурак»), и занавес опускается. Этот герой —
алкоголик с нестабильной психикой, связавшийся
с дурной компанией, «подсевший» на игры, — не имеет
будущего. Трагедия заменяется пьяной истерикой,
а творческие порывы оказываются неактуальны для
того времени, которое описывает Бархатов.
Постановка «Сказок Гофмана» предполагает наличие
в труппе первоклассных солистов, способных
как минимум справиться с вокальными партиями,
а в идеале — еще и хорошо сыграть. С музыкальной
точки зрения премьерный спектакль оказался сырым
и недоработанным. Сергей Семишкур, которому
выпало исполнять одну из самых ярких партий тенорового
репертуара — партию Гофмана, прозвучал
как голос из хора, музыкальная интерпретация была
бледной и однообразной. Увы, ему не удалось передать
ни эксцентриаду, ни лиричность, заложенные
в этот образ. Не удержал тонуса и оркестр — чересчур
вялый и местами даже неслаженный, он не сумел
преподнести эту оперу-фейерверк во всем ее блеске.
В некоторые моменты (например, в дуэте Гофмана
и Антонии или песенке о Кляйнцаке) дирижер (Валерий
Гергиев) давал непривычно медленные темпы;
впрочем, С. Семишкур не поспевал даже за ними.
Не прозвучали и дамы. Екатерина Соловьева
и Екатерина Сергеева, исполнительницы партий
Джульетты и Никлауса, регулярно не добирались до
верхних нот. Голос Ларисы Юдиной не украсило микрофонное
исполнение — помимо рыхлого вокала,
оно подчеркнуло интонационные неточности в ее пении.
По сравнению с предыдущей мариинской постановкой
этой оперы (режиссер М. Доминго), где
она была превосходной Олимпией, Л. Юдина заметно
утратила форму.
Ровнее была Оксана Шилова, спевшая Антонию
аккуратным и легким звуком, нашедшая для своей
героини верные тембровые краски.
На общем фоне Ильдар Абдразаков, исполнявший,
в соответствии с замыслом композитора, всех
четырех злодеев этой оперы — Линдорфа, Коппелиуса,
Миракля и Дапертутто, — определенно чувствовал
себя героем вечера. Он насытил свою игру массой
эффектных подробностей — чего стоит хотя бы
его танец со склянками от лекарств вместо кастаньет.
Оказалось, что актер может быть органичен не только
в трагическом репертуаре: зрители увидели молодого,
подвижного, пластически раскованного и моментами
утрированно «страшного» (как и положено
отрицательному персонажу в сказках) ерника. Солист
Метрополитен-Опера, с легкостью владеющий
теплым, звучным бас-баритоном, стал главным украшением
премьерного вечера.
Январь 2012 г.
Комментарии (0)