НЕ АНАЛИЗ СПЕКТАКЛЯ

«Ваал» (сценическая версия театра по одноименной пьесе Б. Брехта).
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер-постановщик Александр Морфов, художник Тино Светозарев

Золотой век русского рока закончился в начале 0-х. Падение советской империи повлекло за собой, помимо всего прочего, и кризис рок-культуры: сакраментальное «Мы ждем перемен!» сменилось растерянным «Где твои крылья, которые так нравились мне?..». Агония отечественной рок-музыки продолжается до сих пор: сладкоголосые «Звери» заняли место «наркоманов, фашистов, шпаны», а Вячеслав Бутусов, некогда кумир юного поколения, автор «Круговой поруки» и «Титаника», не считает ныне для себя зазорным появляться в шоу «Золотой граммофон»… Удивляться нечему — времена нынче не те. Яростный пафос соловьевской «Ассы» непонятен менеджеру среднего звена, перелистывающему глянцевые страницы, ведь «Тот, у кого есть хороший жизненный план, / Вряд ли будет думать о чемто другом» (В. Цой).

А. Баргман (Ваал). Фото В. Постнова

Страшно писать об этом, но лучшие из ТЕХ как будто почувствовали — и ушли раньше. Чтобы не видеть, не слышать, не участвовать… 1986 год — умер Александр Куссуль, скрипач «Аквариума»; 1988-й — Александр Башлачев; 1990-й — Виктор Цой; в 1991-м не стало лидера «Зоопарка» Михаила Науменко, трагически погибла гениальная певица панк-рока Янка Дягилева, за ними — «Дюша» Романов… Те, кто остался, — изменились до неузнаваемости. «В преддверии нового тысячелетия российские рокеры обрастали прозрачным старческим жирком вокруг лица и куцыми седыми хвостами на голове. Водка, православие и стадионный кэш… с неадекватно-нервными скороговорками»*. Вот уж действительно, «рок-н- ролл мертв». Константин Кинчев впадает в ортодоксальное христианство, Б. Г. с шиком празднует юбилей, получив от власти орден, братья Самойловы делятся секретами здорового питания… Можно поностальгировать, повздыхать по этому поводу, поругать цветущую буйным цветом «попсу» — но от этого ничего не изменится. Бриллиантовые дороги, пригородные блюзы, молодые львы и то, чем взрывают мир, — все это далеко в прошлом.

*Самохин А. Русский рок // Факел — online. 2002. № 5.

Не знаю, ставил ли себе целью Александр Морфов размышлять на эту тему. Наверное, нет. Его спектакль должен был, по всей видимости, поднимать совсем другие проблемы. Но, заставив своего Ваала (Александр Баргман) исполнять песни Майка Науменко, режиссер попал в область невольных смыслов, которые заслонили собой все остальное. Ставить Брехта как рок-спектакль, да еще на родине знаменитого Ленинградского рок-клуба, в десяти минутах ходьбы от бывшего «Сайгона», — это, знаете ли… Такое ощущение, что режиссер недооценил масштаб того явления, к которому прикоснулся. Конечно, герой Баргмана — образ собирательный, здесь переночевали тени многих, включая Джима Моррисона и Тома Уэйтса, однако феномен русского, точнее, советского андеграунда с трудом «комбинируется» с чем-то еще — не потому, что мы впереди планеты всей, а просто в силу определенной специфики. Слишком много нюансов: менталитет, советский режим, цензура («Где воспитательный фактор? / Где вера в светлую даль?»), гремучая смесь православия, сатанизма и атеизма и т. д. — все то, от чего просто так не отмахнешься. Когда за рубежом бросали вызов коммерческому искусству и буржуазной успокоенности, у нас ничего такого и не слыхивали — в наши 80-е «товарищи в кабинетах заливали щеками стол», газеты набрасывались на «Алису с косой челкой»… Целое поколение тех, кому сейчас от тридцати до сорока лет, не просто слушало эту музыку, — она была образом жизни, диктовала систему ценностей, толкала на самоубийства и давала надежду. Альтернатива официозным правительственным концертам и беззубым ВИА, она давала возможность высказаться — не «в соответствии», а лично от себя…

У Морфова все проще. По сути, мы видим клубно- концертный вариант «Дон Жуана», принесшего режиссеру триумф в прошлом сезоне. Все те же мотивы: деромантизация кумира, духовное оскудение, тупик. Ясно, для чего понадобился именно «Ваал», — во-первых, проблематика и сюжет пьесы перекликаются с мольеровским шедевром, во-вторых, брехтовские принципы построения драмы (несмотря на то, что в 1918 году они еще только формировались и многие склонны видеть в «Ваале» композиционное родство с пьесами Кайзера и Толлера) Морфову близки и удобны. Они оправдывают и музыкальные вставки, и зонги-комментарии (их манерно исполняет Александр Большаков — милое существо в оранжевом пиджачке, каждый раз появляющееся на сцене под Тирсена). Остальные артисты, правда, «очуждаются» с трудом — перед нами традиционный «психологический театр с преувеличениями», свойственный нашей актерской школе. Тем не менее пространство сцены, забитое яркими, разностильными предметами, благополучно осваивают. Ритмически все выверено, эпизоды крепко цепляются один за другой… вот, пожалуй, и все. Анализировать этот спектакль с точки зрения театроведческой — неинтересно. Нового в нем ничего не найдешь.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Е. Симонова (Эмилия), А. Баргман (Ваал). Фото В. Постнова

Вместе с тем «Ваал» — произведение очень режиссерское. Дело в том, что герой здесь, в отличие от Дон Жуана, — гений, «бог» (помните реплику из культового фильма? «Гребенщиков? Кто это? — Бог! От него сияние исходит…»). Именно на этом центрирует зрительское внимание Морфов. Оставим в покое Пушкина, «гений и злодейство» здесь поминать не стоит. Брехтовский герой — человек аморальный, пьяница, развратник и циник, прожигающий жизнь в мерзости, бросающий вызов чистенькому бюргерскому быту и вдохновляющийся своим бунтом. Ход Морфова вполне логичен: Ваалом сегодня может стать только рок-идол. Он видится режиссеру черноголовым звероподобным малым с разбитой рожей, одетым под Че Гевару, заросшим щетиной и смачно отхлебывающим спиртное из горла. Для пущей притягательности образа на роль приглашен Баргман, любимец публики, как никто другой умеющий воплотить, по выражению одного из критиков, образ «харизматичного подонка». Весь первый акт, несмотря на сомнительный вокал и некоторую суету исполнителей, Морфову безоговорочно веришь. Да, были люди в наше время!.. Свободные, талантливые, плюющие на общественное мнение, «маргиналы в законе»… И жизнь их — боксерский ринг, где надо вечно держать удар. И женщины им — телки, «мочалки», что светская львица, что восьмиклассница, ведь Сладкая N — лишь образ, мечта, Незнакомка, а лучшая подруга рокера — мертвая подруга… У кого хватит пороху превратить холодную, очаровательную и недоступную богачку (Елена Симонова) в испитую шлюху, а жене, серой мышке (Елена Александрова), порекомендовать закопать собственного ребенка? И кто отважится, совратив юную глупенькую поклонницу (Оксана Сыдорук) и доведя ее до самоубийства, спеть в ее память пронзительный гимн любви? Жалеть тут некого — «они любят пьяных и психов». Здорово. Сильно. Хочется аплодировать, подпевать и размахивать зажигалкой.

Во втором акте все кардинально меняется. Ход, придуманный режиссером, больше не оправдывает себя, более того, начинает работать против него же. Судите сами: Ваал, окончательно распустившись и отдавшись на волю низменным инстинктам, в конце концов, становится убийцей. Его энергия приобретает разрушительный характер, а тотальный цинизм и безверие начинают пожирать его изнутри. Лучший друг (Александр Ронис), сочинитель, символизирующий светлую половину личности Ваала, принесен в жертву языческой разнузданности… Но постойте, при чем же здесь теперь русский рок? Его «негодяи и ангелы» сами оказались перемолоты жерновами времени и не убивали никого, кроме себя, — иначе не звучали бы строки: «И есть чем платить — но я не хочу победы любой ценой, / Я никому не хочу ставить ногу на грудь». Знаменитый слоган Майка Науменко «Чтобы всем было хорошо» — явное противоречие тому, что происходит на сцене. Можно свысока рассуждать о том, что эти люди заигрались в плохих мальчиков, потерпели духовный крах, но судить вот так, не мудрствуя лукаво, наверное, не дело театра.

Дальше — больше. Финал спектакля, возмутительно морализаторский, сводит все к прямолинейному тезису: мол, талантливые были ребята, но вели себя нехорошо — вот и получили по заслугам. Постаревший и опустившийся Ваал, превратившийся в отвратительного, вонючего бомжа, подыхает в подземном переходе под насмешки шпаны. Сценически это воплощено очень выразительно, в темноте и пустоте сцены корчится жалкая фигурка Ваала, завернутая в лохмотья, — тем сильнее прочитывается режиссерский «урок». Конечно, при желании можно вычитать несколько иной смысл: вот она, смерть русского рок-н-ролла, никому теперь не нужного в начале двадцать первого века, деградировавшего и потерявшегося в новых условиях, — но не слишком ли нарочито акцентирована связь причины и следствия?

Если же говорить о собственно театральной стороне дела, то в «Ваале» есть и очевидные достоинства, и столь же очевидные недостатки. К первым, безусловно, относится обращение к малоизвестному литературному материалу, оригинальный саундтрек, попытка в рамках традиционного драматического спектакля выстроить иные темпоритмические связи, изящное цитирование. Блестяще, на мой взгляд, решены эротические сцены — ни грамма пошлости. Ко вторым — вялость исполнения на музыкальных инструментах, предсказуемость «картинки» — раз рок-спектакль, значит, должно быть все красочно, эффектно, с оркестром на сцене и костюмным буйством. Художник как будто проиллюстрировал строки Кинчева из композиции «Все это рок-н-ролл». На премьерном спектакле была некоторая проблема со звуком — но это вопрос технический. Главное в другом. А. Морфов высказался очень определенно, разъяснив публике, как жить нельзя. А мы-то думали, что «некоторые женятся, а некоторые так»…

Апрель 2005 г.