АЛЬТЕРНАТИВА ДЛЯ РУССКИХ ТЕАТРОВ

Из восьми спектаклей профессиональных театров, участвовавших в фестивале, пять сделаны гастролерами. В Вильнюсе ставил Генналий Тростянецкий, в Таллинне — Владимир Петров, в Риге — Роман Козак, в Бресте — Альгирдас Латенас, в Одессе — Иосиф Райхельгауз. Латенас — литовец; он играл у Эймунтаса Някрошюса в середине 1990-х: в пушкинских «Маленьких трагедиях» — Моцарта и Дон Гуана, в «Трех сестрах» — Вершинина. Потом он ушел в режиссуру, сейчас возглавляет Литовский молодежный театр. Четверо остальных — очень известные российские постановщики, лауреаты всевозможных премий.

«Композиция до-мажор». Сцена из спектакля. Интернациональный проект. Фото из архива фестиваля

Для русского театра за рубежом, т. е. вне России (как, впрочем, и для очень многих трупп в самой России, исключая обе столицы и несколько сугубо театральных городов), проблема режиссуры стоит острее всего. Очень многие труппы (причем сильные труппы, хорошо укомплектованные) оказываются в положении зрелой, истосковавшейся по мужской ласке дамы, которой не на кого излить свою нежность. Альтернатива такова: либо плохонький, да свой — он честно потрудится, но неземного наслаждения от него не жди, либо блестящий заезжий кавалер с репутацией грозного Казановы… однако поди знай, в какой он нынче форме и на что польстился — то ли на прелести «дамы», то ли на солидное материальное вознаграждение…

Из пяти гастролеров самых интересных художественных результатов добился Латенас. Хотя задача перед ним стояла самая трудная.

ЛИТОВСКО-БЕЛОРУССКИЙ АЛЬЯНС НА РУССКОЙ ПОЧВЕ

Т. Юрик (Елена Андреевна), О. Лойдова (Соня). «Дядя Ваня». Брестский театр драмы и музыки. Фото из архива фестиваля

Понятие литовская режиссура расшифровывается весьма определенно. Условный, метафорический театральный язык. Знаковость. Нарочито медлительные темпоритмы — но медлительность не переходит в вялость или скуку: здесь чувствуется высокое внутреннее напряжение, атмосфера спектакля кажется сгущенной, предгрозовой — и в конце концов молния непременно ударит в самую сердцевину. Годы работы с Някрошюсом просто обязаны были сказаться: Латенас, как и его Великий Мастер, ставит не просто «Дядю Ваню», не только чеховскую драму как таковую — он выстраивает сложный и прихотливый мир, который вмещает в себя больше, чем есть в пьесе (по крайней мере, больше, чем в ней сказано словами), но в этом мире ничто не идет вразрез с сутью того, что есть у Чехова. Разница в том, что Някрошюс, ставя и «Дядя Ваню», и «Три сестры», и «Чайку», встраивал их в уже созданный им мир — мир Някрошюса. Каждая новая постановка расширяла границы этого мира, что-то меняла в нем, в его законах — но и подчинялась этим законам.

А Латенас пришел в труппу, не приученную к такому театральному языку и не рассчитывавшую долго существовать в этом пространстве. Он строил свой спектакль всего шесть недель — и не скрывал, что мыслит несколько иными категориями, чем привыкла труппа, что для него актер — создатель художественного образа отнюдь не первоэлемент спектакля. Но и не превращал актеров в марионеток, послушно (но и бездумно!) выполняющих указания постановщика. Някрошюса когда-то упрекали в том, что его режиссура неактерская, антиактерская, — но это всякий раз оказывалось чушью: внутри жестко расчерченного рисунка постановки актеры существовали чрезвычайно выразительно. Латенас следует тем же путем, в его «Дяде Ване» есть две блестящие актерские работы… но это не Астров, не Войницкий и тем более не Серебряков. В спектакле царят женщины — Елена Андреевна (Татьяна Юрик) и Соня (Оксана Лойдова).

Латенас вывел на первый план вечное — непрекращающуюся борьбу мужского и женского начала, инь и янь. Борьбу, в которой в наши дни мужское начало проигрывает на всех фронтах. Потому что женщины заняты самым насущным — реализуют заложенную в них биологическую программу, и в этом — спасение человечества. А мужчины — в плену своих амбиций, суеты, все их дела, в сущности, мелочны и случайны. Разница между краснобаем Серебряковым, несчастным Войницким, свято верящим, что из него мог вырасти Шопенгауэр или Достоевский, и тружеником Астровым с этой точки зрения второстепенна. Латенас выражает эту мысль элегантным режиссерским ходом: во втором акте Елена танцует на раскиданных бумажках из рукописи Серебрякова, в третьем — ножкой подкидывает схему лесов, начертанную Астровым. Плоды мужских трудов кинуты к ногам прелестной женщины. Всего лишь прах под ее ногами…

Литовское происхождение спектакля чувствуется в беспощадной оценке мира, в котором живут герои, — этот мир выморочен, а небо в алмазах дядя Ваня с Соней точно увидят лишь на том свете. Проступает национальный почерк и в сквозных метафорах, протянутых сквозь все пространство постановки и окончательно угадываемых лишь в финале. И в гротескности фона — реплика «Это достойно кисти Айвазовского» позволяет Латенасу превратить Вафлю в художника-любителя с некоторыми претензиями на богемность (потом этот Вафля нарисует карту Африки, в которой, как известно, жара)… «Дядей Ваней» Брестского театра фестиваль открылся — но в тот момент никто не предполагал, что этот спектакль с точки зрения режиссуры так и останется самым интересным.

БЕСПРОИГРЫШНАЯ ЛОТЕРЕЯ

Российские критики ждали от Владимира Петрова большего. Когда-то в Омске он поставил «Женщину в песках» (женщину играла японка!) — и взял разом четыре «Золотые маски». Потом в Москве делал спектакли спорные, странные, но подтвердившие его репутацию режиссера штучного, оригинального. А тут — вполне коммерческая постановка «Голой правды», с хорошими актерскими работами.

Но ведь «Голая правда» делалась не для фестиваля. Это — яркий и изящный кассовый спектакль, нужный публике, нужный театру. История фривольная, на грани фола (но не за гранью!) — здесь много опасных шуток, но совсем нет пошлости. Ну да, Дидро в спектакле не очень-то глубокомыслен, но его очаровательное легкомыслие, право же, стоит всех томов «Энциклопедии»!

Л. Озолиня (Марта). «Не боюсь Вирджинию Вульф». Рижский театр русской драмы. Фото из архива фестиваля

Такие спектакли, как «Голая правда», для театров — беспроигрышная лотерея. Или, вернее, игра с минимальным риском: сенсации исключены, но достаточно прочный успех гарантирован. И если Таллиннский русский театр все же время от времени позволяет себе рискованные проекты (тут можно и крупно сесть в лужу, как с «Анной Карениной-2», и высоко взлететь, как с «Ивановым», поставленным Николаем Крутиковым, режиссером пока не очень известным, но очень талантливым), то Рижский театр русской драмы из своей репертуарной политики давно уже исключил рискованные ходы. Даже авантюрное приглашение Петера Штайна, который сделал в Риге «Чайку» с московскими актерами, проект явно убыточный (и довольно сомнительный в художественном отношении), был выигрышным пиарходом: директор театра Эдуард Цеховал упрочил свою репутацию сильной личности, которая может почти все. На этот фестиваль рижане привезли «Не боюсь Вирджинию Вульф» Эдварда Олби в постановке московского режиссера Романа Козака.

Несколько лет назад Козак поставил в Риге «Пляску смерти» Стриндберга. В ней были заняты те же актеры, что и в драме Олби, — Яков Рафальсон и Лилита Озолиня, латышка, охотно играющая в спектаклях русского театра, так как в латышских нет режиссеров, способных работать с этой выдающейся трагической актрисой. (Впрочем, в Латвии кроме авангардиста Алвиса Херманиса и крепкой ремесленницы Мары Кимеле и режиссеров-то нет: до сих пор аукается латышам разрушительная политика первого министра культуры независимой республики — попсовика с амбициями Раймонда Паулса.)

Озолиня говорит по-русски с некоторым акцентом, но это не мешает — скорее наоборот: подчеркнуто четкая дикция и экзотическая окраска гласных придают игре Озолини ту остраненность, нездешность, которая так к лицу трагедии.

Озолиня и Рафальсон были великолепны. (В отличие от молодых партнеров — в рижской труппе с молодыми артистами явно проблемы!) Но слишком уж напоминало увиденное «Пляску смерти», и от этого драма Олби казалась вариациями на темы Стриндберга: немолодые супруги, которых связывает странная любовь-ненависть, непрерывно мотают друг другу нервы, вытаскивают на свет скелеты из шкафа и т. д. Блеск спектакля казался холодным и слишком уж ожиданным.

ПРИШЕЛ — УВИДЕЛ — ?..

Геннадий Тростянецкий в Вильнюсе откровенно опростоволосился. Его «Фигаро — здесь!» оказался набором «постмодернистских» режиссерских наворотов, никакого отношения не то что к пьесе — к самой постановке не имевших. Какая-то театральная попса. Но с претензиями. Чувствовалось, что спектакль делался второпях, логика в нем отсутствовала напрочь, картины казались не связаными друг с другом, никакой любви не наблюдалось — и единственным вызывавшим сочувствие (т. е. живым) персонажем оказался… сластолюбивый старикан Бартоло (Эдуард Мурашов).

Но если вильнюсский «Фигаро» был режиссерским набегом на провинцию, украшенным наворотами, на которых все же оставались «следы когтей» мастера, то одесский «Лист ожиданий» — откровенная халтура и даже без наворотов. Ставил спектакль Иосиф Райхельгауз, художественный руководитель московского театра «Школа современной пьесы», великолепный продюсер… и весьма посредственный режиссер. Зрелище было невнятным и пошловатым. А между тем мелодрама одессита же Александра Марданя «Лист ожиданий» — пьеса, по крайней мере, увлекательная. И явно кассовая!

Мардань за основу взял сюжетную схему очень известной пьесы американца Бернарда Слейда «Там же, тогда же». Случайные любовники наутро начинают подозревать, что их встреча — судьба. У обоих есть семьи; любовники встречаются изредка (у Слейда — раз в год, у Марданя — с неустановленной периодичностью), их чувство с годами (и даже с десятилетиями) только крепнет… Мардань спроецировал эту фабулу на те перемены, что произошли со страной и людьми за последние 30 лет, — и получилась пьеса, в которой действуют трое: Он, Она и Оно (Время), пьеса смешная и грустная, проникнутая ностальгией и сдобренная одесским юмором. Особого режиссерского искусства, чтобы прилично поставить ее, не требуется. Достаточно внимательно вчитаться в пьесу, чего Райхельгауз не сделал — видно, очень торопился.

ГОРЯЧАЯ КРОВЬ

В развалинах двое — Он и Она. Он — боевик (возможно, чеченский, но это не важно), Она — русская девушка. Он живет по законам кровной мести, Она — по законам любви и христианского всепрощения. Пьесу М. Бартенева и А. Слаповского «Двое в темноте» Бишкекский русский театр поставил тогда, когда в Киргизии было все спокойно. Сегодня это — горячая точка, и кто знает, не станет ли спектакль отражением местной реальности.

«Двое в темноте». Сцена из спектакля. Бишкекский русский театр. Фото из архива фестиваля

Пьеса — так себе, очень ухудшенный вариант «Сорок первого», но режиссер Андрей Петухов и молодые артисты сделали из нее драму, которая полностью захватила зал.

Самым долгожданным гостем в Питере был Ташкентский ТЮЗ, возглавляемый Наби Абдурахмановым, театр, в котором органично сочетаются традиции Востока и той части русского театрального искусства, которая в первую очередь связана с именем Вахтангова. Вопреки известным строкам Киплинга, Запад и Восток протягивают друг другу руку и сходятся… не дождавшись Страшного суда. Два года подряд Ташкентский ТЮЗ на фестивале блистал. Сначала — «Холстомером» (абсолютно самостоятельным по отношению к товстоноговской «Истории лошади»), затем — «Принцессой Турандот» (которая тоже была самостоятельной — и уж никак не подражанием тому, что идет в театре Вахтангова и выдается за верность идеям его основателя). Но на этот раз Ташкентский ТЮЗ выглядел не так убедительно, как обычно.

Причина тому, скорее всего, в литературном материале. Наби взял прозу узбекского писателя, живущего в Москве и пищущего по-русски, Тимура Зульфикарова — прозу по-восточному пышную и орнаментальную, перенасыщенную символизмом второй свежести, однако не лишенную философии и вообще благородных, гуманных идей, соединил несколько сюжетов и назвал это действо «Вечная плясунья Шарора». Плясунья эта — образ амбивалентный. С одной стороны — ее пляска бесит персонажей, которых можно условно принять за фундаменталистов. С другой — от пляски этой суждено погибнуть миру. Спектакль получился пестрый и красочный, как восточный базар, но… столь же и утомительный. Грядущий конец света вообще на сцене выглядит, как правило, не впечатляюще — мыто с вами живем внутри вялотекущего конца света, и художественными образами, форсирующими этот процесс, нас не запугать: с нашей точки зрения, уж лучше ужасный конец, чем ужас без конца. Актеры играли хорошо (у Наби все всегда играют либо хорошо, либо прекрасно), но постановка распадалась на отдельные фрагменты и производила хаотическое впечатление. Очевидно, для того чтобы «въехать» в этот спектакль, надо серьезно относиться к прозе Зульфикарова… а это трудно.

Самым зрелищным спектаклем фестиваля была постановка Киевского Нового драматического театра на Печерске «Закон танго» по мотвам новелл Борхеса и на музыку Пьяццоллы. Здесь мало текста — в основном музыка и танец. И вечные латиноамериканские мифологемы: страсть, ревность, кровь, положенные на музыку танго. Если вспомнить, что годом раньше столь же яркое впечатление произвел «С. В.» минского режиссера Павла Адамчикова — бессловесная пластическая драма по мотивам «Вишневого сада», поневоле задумаешься — а может, без слов лучше? Не вообще, конечно, а сегодня, когда нас так утомили слова, слова, слова?

Май 2005 г.