В мире есть явления, о которых сложно сказать что-нибудь конкретное. Капли на стекле, бессонница, красивые и не очень люди, города и дома, блики от солнца в окнах могут вызвать в сердце человека гамму эмоций. Некоторые танцоры называют такие впечатления «буто» и пытаются осмыслить и выразить их посредством движения.
Буто — идея непростая, плохо поддающаяся логическому анализу. Исторически рождение танца буто связывают с именем японского поставангардиста Тацуми Хиджикато, который в середине ХХ века изобрел новый способ выражения катастрофичности современного ему мира. По легенде взрыв атомной бомбы в Хиросиме стал тому основной причиной. Сгруппировавшиеся вокруг Хиджикато танцоры в судорожных, хаотичных, почти уродливых движениях пытались передать ощущение заката человеческой цивилизации. Закат
так и не наступил, но танец стал стремительно развиваться. На сегодняшний день буто чрезвычайно популярен в альтернативных танцевальных кругах всего мира. Танцоры сходятся на том, что буто — не просто вид движения, а некая сверхидея, которая существовала всегда. В соответствии с этой логикой научиться буто нельзя. Можно только открыть его для себя, прочувствовать — и танцевать.
Сторонники такой точки зрения — танцующие философы, и, пожалуй, единственные настоящие бутошники в Петербурге — Odd-Dance театр в лице Натальи Жестовской, Григория Глазунова, Анны Семеновой и Яны Чуприной.
Коллектив прошел долгий путь. Соединяя актерский опыт с восточными практиками (в том числе боевым китайским искусством Тайчи), актеры изобрели танцевальный жанр, суть которого — в импровизационном развитии некого сюжета посредством легких, иногда незаметных движений. Часто почти статичные, завораживающие спектакли Жестовской и Глазунова быстро покорили сердца представителей петербургского постперестроечного андеграунда.
Позже театральные подмостки сменились для танцоров клубным пространством. Перформансы «Китайская сказка», «Равнина небес», «Рыбьи танцы» увидели стены многих петербургских альтернативных заведений от «Грибоедова» до ГЭЗ-21.
О том, что Жестовская и Глазунов танцуют буто, долго не подозревал никто, даже сами танцоры. Лишь в середине 1990-х на выступлении в Петербурге японского хореографа Масаки Ивана произошло открытие. Жестовская и Глазунов оказались, сами того не ведая, продолжателями традиций японского поставангарда. Сходство техник японского мастера и русских танцоров — медлительность, ощущение внутреннего напряжения, судорожность, работа каждой, порой неожиданной части тела — подтвердило некую универсальность танцевального принципа буто. Глазунов объясняет этот феномен общей для всех людей закономерностью развития человеческого тела. В зародышевом состоянии человек существует в скрюченной, закрытой позе и появляется на свет не приспособленным к прямому движению существом. Именно к этим истокам обращается буто — к утробной статичности, из которой постепенно возникает хаотичное неорганизованное движение, еще не прямое, не уверенное, не стереотипное, а естественное, основанное на простом желании двигаться без особой цели.
В 2002 г. был создан театр буто Odd-dance. Сегодня он больше известен в Финляндии благодаря участию коллектива в международных фестивалях в Оутокумпу и Йенсуу. Кардинальное отличие техники танцоров как от классического танца, так и от школ модерн, более или менее понятных широкому зрителю, делает их почти маргинальным явлением на большой сцене. Вместе с тем клубный формат танцоры давно переросли.
Последнее выступление Odd-dance 10 апреля 2005 г. в Интерьерном театре со спектаклем «Пальто» показало высокий уровень хореографии и техники танцоров. Впрочем, критерий «технично — не технично» не совсем уместен для оценки перформансов Odd-dance.
Буто меньше всего внимания обращает на внешнюю форму движения. Н. Жестовская отмечает, что во время танца она почти не заботится о том, что делают ее руки и ноги, а следит за динамикой внутреннего переживания. Именно это обусловливает успех танца. Спонтанность и естественность участников спектакля исповедальны. Боль, страх, одиночество, радость, наслаждение, выраженные на языке тела, поражают силой эмоционального посыла.
Танцы буто не репетируются в традиционном смысле слова, а, скорее, структурируются. Танцор имеет представление о смысле танца, о том, как он начинается и чем должен завершиться. Но внутри структуры существует импровизационная динамика, которая превращает перформансы в живой организм. Особую роль в существовании этого организма, помимо внутреннего состояния танцора, играет окружающая действительность, контекст. Один и тот же перформанс не может быть сыгран одинаково. Каждое новое выступление рождает новую ситуацию, новую точку отсчета. Буто отрицает господство умополагаемых обстоятельств, а старается максимально сосредоточиться на данности. Во время выступления Глазунов смотрит в зрительный зал для того, чтобы знать, перед кем и для чего он танцует. Жестовская придает большое значение фоновым звукам — шуму дороги, перешептыванию зрителей, скрипу стульев.
Буто — абсолютно субъективный танец. Именно такая откровенность тела, иногда истеричная, иногда томная, завораживает в перформансе «Пальто». В четырех новеллах каждый из участников по-своему осмысливает проблему современного общества, соединяя общее и частное в один танцевальный импульс.
Пальто — метафора городской жизни. Оно обволакивает тела танцоров, сбросить пальто, только расстегнуть или, наоборот, завернуться в него, как в кокон, — действие зависит от субъективной внутренней реакции человека на окружающий мир. Для Яны Чуприной пальто — защитный покров, пленка, которая укрывает ее от опасностей города, но в то же время лишает ее возможности открытого взаимодействия с другими. Ее хаотичный неровный танец, соединяющий приемы буто и контемпорари, — попытка вырваться за пределы собственного одиночества. Он полон любопытства, стремительности, беспокойства. Резкие открытые движения замирают в воздухе, так и не достигнув конечной реализации, а почти упавшее с плеч пальто снова оказывается застегнутым на все пуговицы. Наталья Жестовская создает образ полной изоляции в социуме. Пальто для нее панцирь, а ее танец — танец броненосца, тяжелый, жестокий. Полусумасшедшее, оставшееся на обочине прогресса существо утверждает свое право на существование громким топаньем. На Анне Семеновой, в отличие от других, пальто нет. Она одета в прозрачную рубаху, через которую проступает рельеф движения. Ее пальто — собственное тело, с которым она борется в ночном бреду на влажных простынях. Несчастная любовь? Бессонница? Экспрессия судорожных эпилептических движений дает волю фантазии.
Гармония появляется в заключительном этюде Григория Глазунова, когда из мешковатой неоформленной массы прорывается красота непокрытого одеждой тела. Городджунгли, пряный и романтичный, предстает в танце-метафоре Глазунова.
Чтение спектаклей похоже на постструктуралистскую игру в интерпретации. Смысл спектакля в полной мере зависит от зрителя. По большому счету, в нем и нет никакого другого смысла, кроме того, что может понять и принять сидящий в зале человек. А это и есть буто — найти себя в другом, а в себе — бесконечность.
Комментарии (0)